論李師江的城市寫作

2005年，李師江以《逍遙游》等小說寫作所顯示的實績，榮獲華語傳媒文學大獎“最具潛力新人獎”。但是，一直以來，評論界卻以冷遇的方式來對待這位已不算年輕的作家。迄今為止，對李師江小說的寫作特征、價值、魅力甚或局限，很少有人以公開的文字談及。這與其在臺灣等大陸以外的地區所引起的較大反響，形成了鮮明的差異。華語傳媒文學大獎的評委在授獎詞中認為，李師江小說的出現，將“有力顛覆中國當代小說僵化而陳舊的秩序”。現在，距授獎已經過去三年，李師江的小說寫作又出現了許多新的動向，但批評界依然對其沉默不語。果真是華語傳媒文學獎的評委們言不符實，李師江的小說本就乏善可陳、無足稱道嗎?我以為并非如此。如果未來的歷史會證實李師江寫作的價值，那么文壇現行的批評秩序、固有的精英情結將首當其沖地遭到反思。

一、身體寫作與理性精神

的確，李師江的小說很難歸入所謂“精英文學”的范疇。他在小說的名目下絮絮叨叨的，都是一些俗而又俗的生活瑣事。幸好小說出世之時就并非“陽春白雪”的高雅藝術，否則與當下高踞文壇的那些表情板滯的小說對比起來，李師江的這些文字怕是連小說的資格也爭不到。“那些不懂得笑，毫無幽默感的人，不但墨守成規，而且媚俗取寵。他們是藝術的大敵。”昆德拉這句為人諳熟的告誡一再被人遺忘。作家們習慣于把小說寫得故弄玄虛、凌空高蹈，以一副拒人千里、不知所云的虛假面孔示之于人，再不就是在小我的世界中顧影自憐，顯出無病呻吟的造作之態。而長期浸淫其中的讀者，尤其是遲鈍而虛弱的批評家，也盲目地在這些小說中探幽燭微，尋找賅博的精義；過后則在“宏深學理”的掩護下，營構一個比小說本身更為虛妄的神話。然而，李師江的小說仿佛執意要從這合謀的迷陣中突圍，它反復敘述一個又一個卑微的生存細節，把那些蒙受鄙棄的、為他人不齒的生理景觀，如撒尿、嘔吐、腹泄、便秘等，推進故事的舞臺。在許多人的眼里，這似乎是李師江小說骯臟惡俗的鐵證，又像是玩世不恭和顛覆叛逆的憤青之舉。然而，事實上，這些統統地不過是偏見和誤解。李師江無意與文人雅士爭雄，卻也不低俗，且不故作反叛來嘩眾取寵。他追求的僅僅是真實，一種率真性情的寫實而已。他力圖達到的，不過是對赤裸人性的除蔽表述。在李師江看來，發生在“下半身”的行為，并不如通常所貶抑和指斥的那樣，屬于“展覽身體”、發泄欲望以及封閉的生理活動，也并不僅僅是無厘頭式的插科打諢和自娛娛人的逗趣取寵，相反，它是一種與“上半身”緊密相關的、帶著精神印痕的事件。“尿和糞便的形象正如所有物質——肉體下部的形象一樣是正反同體的。它們既貶低、扼殺又復興、更生。”作為一個壓抑語境中的思想家，巴赫金以這句話表明，被遮蔽的“下半身”行為在特定的文化背景下，將生長出“解放性”和“肯定性”的文化意義。粗鄙然而本色的李師江的城市小說，置放于這個充滿“中產趣味”的寫作時代，無疑也將如同巴赫金揭示的那樣，生發出“文學解毒”的特殊價值。

“下半身”寫作為人詬病的時候，是往往與“身體寫作”這一概念聯系在一起的。當“身體寫作”用來表征許多女性敘事的迷思時，確實是一種較為恰切的描述和批判。歷史已經證明，在一個男性中心主義和傳媒高度發達的時代，女性作家(特別是1990年代走紅的作家)大膽而叛逆的筆觸往往適得其反，她們自鳴得意的性別意識恰恰投合了男性獵奇、賞玩和窺視的心理。令她們喜出望外的是，這些失望和沮喪獲得了另一種補償。市場的成功有力地慰藉了她們在文化心理上的遺憾。一些論者冠之以“身體寫作”的惡名，措辭中不留情面地指責了她們迎合市場、取悅大眾的私心。使女性作家無地自容的是，“身體寫作”一詞不僅僅意味著譏嘲和貶損，更以一種形象而犀利的措辭方式昭告：女性寫作已經進入窮途末路的絕境。然而，當“身體寫作”的標簽粘貼在男性作家身上，它的意義實際上發生了變化。這其實并不難理解。在男性寫作的語境中，身體寫作賴以存在的優勢蕩然無存。因為男性作家無法如女性作家一般，通過展覽生理景象和披露私密生活來吸引異性的眼球，而在此之外，他們更將面臨道德指責和難以出版的潛在風險。

盡管“身體敘事”作為暗藏陷阱的寫作冒險，如若控制不當，極有可能淪為千夫所指的色情寫作。然而一旦把握得當，“身體敘事”又不失為具有革命意味的寫作方式，文學表現將因此別開洞天。長期以來，各種強勢話語在小說文本中競相角逐，小說寫作被宏大的敘事任務壓彎了腰。而作為它最原始的、也是賴以安身立命的性情與本色、真知灼見、機智生動等各種質地均已消失殆盡，小說已經變得面目可憎、了無生氣。在一些經驗和活力日益衰竭的作家(包括許多名作家)那里，小說已經淪為不知所云、空洞乏味的夢囈。當作家們僅靠慣性寫作時，許多扭曲小說的行為不可避免地出現了。比如打著人文精神和理想主義的招牌把小說寫得臃腫、笨拙，使人無法卒讀。又如在生態整體主義和環境關懷的名義下抽空小說里的人情和性靈，使小說淪為另一形態的宣傳品。還有的以制造奇談怪聞和夸大生存苦難為能事，把小說寫得虛假矯情甚至匪夷所思。更有甚者，以惡劣飄忽的黑暗心緒把小說營構為如同幽冥府地的陰森場所，等等。所有這些，都顯示了當下小說在不良心態左右下所催生的種種病象。如此一來，恢復小說往昔的敘事魅力，就成為當下作家值得欽佩的寫作追求。在李師江那里，這種敘事追求在對身體和欲望的重新正名中，找到了一條振衰濟弊的通道，盡管這將遭遇無法回避的風險。例如他的部分小說被認為存在“趣味低下”的問題，無法在大陸公開出版，還有的小說在出版時遭到刪節，同時，身體敘事外在的叛逆姿態因為形似于王朔、王小波、朱文等人的寫作，為許多批評家所視若無睹等等。然而，李師江的小說終歸開辟了一條極富價值的敘述新路，不僅沒有誤入歧途，反而為身體寫作申拓出生機盎然的敘事內涵。在李師江小說時常鋪排的生理景象中，并不能見到對性事活動毫無節制的描寫。同時，因為作家在其中加入了開闊的社會意識和自嘲的批判意識，使得小說獲得了其他身體寫作難以具備的理性精神。

在李師江小說的“兩性敘事”中，幾乎沒有郎情妾意的常態愛情，隨處可見的只是小人物與妓女(小姐)之間的肉體交易。無論是肖章(《北京金秋午后》)、李有錢(《她們都挺棒的》)、李師江(《逍遙游》、《福州憤怒》)還是“我”(《李紅的夜晚》)，他們更多地只能從小姐那里獲得少許的溫存和情欲的片刻滿足。本來，嫖客與妓女之間逢場作戲的情愛，很容易變成肉體活動肆意妄為的書寫，或者是重彈“同是天涯淪落人”的悲哀老調。但是，在具體的敘述中，一到性交的場合，卻只是蜻蜒點水地一筆劃過，很難發現露骨的細節描寫。而且這些描寫又往往在幽默饒舌的話語方式中進行，致使為人詬病的“性描寫”，顯得諧趣橫溢，甚至還夾帶有淡而自然的文化批判。

總之，“下半身”寫作或“身體寫作”因為李師江的率真、幽默以及毫不掩飾的自我嘲諷，因為誠實地記錄時代本質的寫作態度，恢復了小說書寫性情的古老傳統，從而對當下喪失靈性的虛假寫作和言無遮攔的肉體敘事，起到了潛在的糾偏和無形的矯正。

二、新底層敘事與“逍遙游”

之所以要從底層敘述的角度來觀照李師江的城市敘事，當然不是因為李師江的城市寫作可以歸屬為底層敘述范疇這一簡單的原因，也不是硬要把李師江拉進“底層文學”這一時髦的研究范疇加以討論以引起關注。更重要的原因在于，從底層敘事這個窗口可以察見李師江小說不可替代的寫作價值。自五四以來，底層文學一直是20世紀中國文學綿延不絕的重要門類。在歷史文化情境以及文學自身的辯證邏輯中，底層文學往往交替出現于文學話語的中心與邊緣的位置。但是，不論底層文學在文學史進程中如何改頭換面，其在寫作主體的精神緯度上，仍不過是幾個層面的不同展開和交叉而已：其一，以表現底層世界的不幸際遇，寄托主體的人道主義情懷，以及文化批判者的深省，并喚起接受對象的關切與思考。此為啟蒙主義者的現代理性立場。其二，側重表現底層民眾卓異特出的生命表現和革命需求，以此燭照出文化人之于底層的反躬自省、認同或趨歸，表現為類同于政治民粹主義、文化反現代主義的傾向。其三，著力發掘甚或臆造底層生命形式的民間意識，張揚其自由自在的民間精神，從而凸顯主體純粹的民間心態和民間意識。李師江以“文化民工”為對象的寫作，無疑可以歸結為寬泛形態的底層文學，然而小說所體現的精神向度，又難以被歸進以上的任何范疇。在他的小說里，看不到知識分子對底層人生高高在上的精神俯察，也看不到對底層世界毫無批判的完全認同。既看不到小說訴說苦難兮兮的下層生活，從而露出乞憐的姿態，也見不出喁喁獨語式的話語行為，藉以表達特立獨行的孤絕，以及對于墮落時代的腹誹。從這個意義而言，因為李師江獨有的人生態度以及特定的時代語境及其價值塑造，一種“新底層敘事”得以誕生。

李師江確實給舊有的底層敘事注入了新的活力，在許多底層敘事中喋喋不休的痛苦，在他這里卻被輕易化解。“生的苦悶”“性的苦悶”和“社會的苦悶”的“生存之難”，在20世紀的漢語小說中，一直是小說家們念念不忘的沉重話題。李師江當然沒有把生存拋卻腦后，對那些關切個人生活的永恒話題，李師江始終置身其中加以言說。然而，在表明個體的態度，向生存顯現精神向度時，李師江又明顯有別于許多敘述底層的作家。“逍遙游”是他個人在應對生存時出示的計策。這種“游戲人生”的精神自然不是對沉重、寒冷等生存痛覺的漠然，也不是對個體之外的社會現實充耳不聞，從而表現出我行我素的狹隘人格；而是一種抵制生存重壓、在價值淪喪中尋找“存在”的隱秘法寶。不可否認，李師江的小說不時有憤怒溢于言表，常常把文人的酸腐和虛偽、流氓的惡毒和庸俗、流浪者的沉淪和卑瑣等蕓蕓眾生的丑態，以及文化沒落、政治窳敗、價值扭曲等文明異化現象，統統地囊括于他縱橫捭闔的譏刺之中，往往還顯得異常尖銳，以致被描述為“鋒利毒辣”的行文風格。然而必須承認的是，憤怒并不是李師江的根本，或者優勢，不是他單向度的生存態度，他更多地把他的憤怒消溶在幽默調侃的人生態度中。這也使得他的“底層人物”雖然言辭犀利、一針見血，卻不至于狷狂孤怪，與世不諧。許多時候，對于個體生存的潦倒不濟，小說人物并不把它簡單地歸因于外在的環境，相反是在對既定生存認可的基礎上，把批判的矛頭指向個體自身，從而體現出一種全新的反思意識和時代精神。在許多底層文學敘述與生存痛苦的遭遇中，除了牢騷滿腹、怨天尤人的怨懟和柔弱無力、自憐自艾的感傷外，很少能見到李師江這種不存幻想、深入骨髓的理性認識。從中當然可以窺見李師江的孤憤，也不免為其泛出一絲揪心的同情，但更能見出的，是年輕一代別樣的生活態度，一種棄絕柔弱、毫不自戀的堅韌。實際上，在小說中把個體的不幸一股腦兒地歸咎于社會和文明，并借以表達毫不留情、理直氣壯的批判，這可以輕而易舉地完成。但李師江并未如此，其超越了憤世嫉俗的階段，真正實現了主體心理的自我成熟。

三、話語廣場與狂歡意識

狂歡、幽默是李師江小說話語的重要特征。昆德拉與巴赫金一樣，對歐洲小說史中的幽默小說的狂歡意識和詼諧風格至為推崇。在他們看來，小說本質上是智慧的藝術，而不是思想的載體，不應煞有介事地說教，也不應一本正經地苦苦思索：小說“并不負有宣傳、推理的使命”。小說藝術本質上是“上帝笑聲的回響”。小說通過“笑”、“幽默”來進行“存在的勘探”，進而使“存在”得以澄明。然而，存在的去蔽，在小說而言，必須建基于灑脫不羈、優裕自如的話語風格之上。李師江成功地找到了與他人生哲學相對應的話語表述方式，從而有效喚醒了昆德拉頌贊的小說的游戲精神。在李師江的小說中，許多不同范疇的語匯常常綜合在雄辯恣肆的議論之中，洋溢出層出不窮、精警機智的嘲諷氛圍。我以為李師江小說敘述所構建的文本形態可以命名為“話語的廣場”。在這個廣場上，遍布的是“語言的狂歡”。話語與話語之間“沒有任何距離的、不拘形跡地廣泛而自由的接觸”，各種話語因為毫不顧忌地參與到文本的廣場中，從而實現了相互對話、相互消解又相互催生的幽默效果。

巴赫金曾在小說理論中闡述了長篇小說話語的形態、根源以及效果。巴赫金認為，不同話語交織而成的“雜語”表征，構成了長篇小說話語的內在結構形態。“那種歷史的和社會的具體性和相對性，也就是語言同歷史進程和社會斗爭的緊密關系”則是長篇小說“雜語”表征的根源。而長篇話語的“雜語化”所達到的，則是“幽默的風格”和“諷刺的效果”。巴赫金正是借助對長篇小說話語的分析，找到了建構其狂歡化文化詩學的理論基石。李師江的小說話語，正如巴赫金所說，囊括了“各種社會方言、各類集團的表達習慣、職業行話、各種文體的語言、各代人各種年齡的語言、各種流派的語言、權威人物的語言、各種團體的語言和一時摩登的語言、一日甚至一時的社會政治語言”，這些語言在小說中表現為眾聲喧嘩、雜語相生的交響，既形成了李師江對時代、歷史面貌的真實描畫，也營造了小說本身諧趣橫溢的狂歡特征。

在長篇小說的話語理論中，巴赫金通過考察許多經典長篇小說文本，如拉伯雷、狄更斯、斯特恩等人的寫作，認為“不同話語、語言和視野的界線的撲朔迷離、變化多端，是幽默風格的十分重要的特點”，也即認為，小說里諧謔、幽默和諷擬的效果是在“雙聲語”和“雜語”的話語表征中實現的。李師江的小說亦是如此，它常常把許多“他人話語”置于“自我的語境”中，形成“雙聲語”和“雜語”的“語言形象”，以此來達到對幽默風格的追求。最常見的是通過引類譬喻的修辭，把不同范疇的“標準語”置于一個新的、特定的語境中，在新語境的干涉下，取得反諷揶揄的表達效果。這種幽默或體現為對古典話語的戲用，或是對政治話語的調侃，或是對時尚語匯的戲謔，更多的是對文人話語或知識分子話語的戲擬。文人話語在所指上最本質的特征是“自我指涉性”。文化話語之所以自戀、迂腐、虛偽、矯情，即是因為它的“自我指涉”，因為它作為一個封閉的話語系統，少與其它的話語形式對話，故而不能反躬自省，達到和諧自然。在李師江的小說話語中，對文人習性的嘲諷和批判遍布四處，還往往與自嘲結合起來，而且在批判文人話語之時，不忘挖掘文人墮落的時代根源。所有這些，構成了李師江小說的兩個重要特征，一是鮮明的時代氣息；二是自嘲自諷而來的率真不羈。

李師江的小說因為狂歡式的語言特征，實現了巴赫金理想中“真正的詼諧”。巴赫金認為：“真正的詼諧是雙重性的、包羅萬象的，并不否定嚴肅性，而是對它加以凈化和補充。清除教條主義、片面性、僵化、狂熱、絕對、恐懼或恐嚇成分、說教、天真和幻想、拙劣的單面性和單義性、愚蠢的瘋狂。”正是借助于“話語的廣場”的構造，李師江的小說培育了“節慶”式的、詼諧的話語氣氛，在文化立場上，不僅顛覆、祛魅和批判，而且更新、肯定并創造。從而為詼諧的審美風格引入了自由、平等與和諧的理性精神。