從逃離到突圍

張執浩的小說寫作，開始于1990年代。這時期的小說以一系列短篇小說為主，呈現出某種先鋒、探索和模仿的痕跡。這些小說大多描寫都市邊緣知識分子的生存困境：他們隱匿在都市的各個角落，深感于現實生活的蒼白、無聊，企圖在現實生活之外尋找另一種存在的可能。張執浩寫都市，不在于寫都市的繁華，他避開了顯在意義層面上的都市風景物事，將筆觸深入到都市人的內在精神世界，表達了都市物的異化和人的尷尬。從早期的《談與話》開始，張執浩虛擬了一系列的精神漂泊者。從生存的層面上，他們身在都市，依附著都市，從精神層面看，他們又是都市的漂移物，是都市的背叛者。他們以這種沖突而又矛盾的身份，置身于都市中就必然產生出一種荒誕、滑稽、可笑的言行，引發出悲劇的效果，這就是張執浩都市描寫中的人的內在的心理現實和精神處境。張執浩小說的人物、場景、事件都是虛擬出來的，是他在自我經驗基礎上產生的想象性文本，但是他的這種虛構現實描寫隱匿者生存狀態的文本，卻給我們提供了一種特殊的觀照都市的視角，也為我們提供了某種內在的真實。

一、隱匿——虛擬的都市描寫

張執浩由寫詩轉入寫小說，把詩歌的精神氣質和元素也帶進了小說。他認為忠實于自己的內心比忠實于生活更重要，現實生活反映的只是外在的真實，由此寫出的小說只是對外在事象的描摹與反映；而內心的真實則是更高程度的真實，由此小說要透過表象揭示生活的真諦。由此張執浩對現實采取了虛擬的態度，用虛擬性文本描寫虛擬性的都市隱匿者的存在困境，表達他們內心的真實。他認為“‘鼴鼠的真實’大于‘寵貓的真實’、‘月光下散步的癱子的真實’大于‘月亮的真實’”。這種表達內心真實的寫作理念和寫作態度，使得張執浩在小說中虛擬了一群與都市格格不入，行為舉止怪異，性格孤僻，神思恍惚，時刻想著“生活在別處”的都市邊緣人。他們是一群潛藏在時光深處的都市“鼴鼠”。張執浩曾經在《朋友在桂林畫虎》里表達了在房間里想象生活可能性的主題，在假想中，想象大于真實，而真實只是借以想象的一個介質。

張執浩以忠實于自己的內心世界來表達對生活的忠誠。作為一個整天躲避在書齋中的作家而言，張執浩是不善于寫實的，他“坐在家里假設各種各樣的生活，然后虛構出各種各樣的可能性，再讓這些可能性變成了白紙黑字”(《馬路上什么都有》)。作為一個詩人，張執浩在這些小說中多“用詩的具象、感覺和哲人的冥想來傳達日常生活中存在的悖謬性境遇”，多以“不介入不參與方式來軟性對抗社會的‘游走者’”，來表達對現代都市生活的批判。這種對都市的批判是與他的詩人身份合一的，小說只是他換了一種表達的方式而已，并不存在根本的差別。正如張執浩說：“作為嘗試過幾種文體寫作的人，我更愿意在尊重各種文體的獨立性前提下，讓它們相互交融和滲透，而不是彼此取代和消解。”因此，小說和詩歌于張執浩來說，只是一個事物的兩個方面。

張執浩的短篇小說幾乎都是虛擬的。在《談與話》中，人物是虛擬的，時間是虛擬的，結構也是虛擬的。這些都是演繹他先鋒觀念的符碼，寄寓著作家的精神指向，在虛擬的文本中，談的靈魂就在沖突而撕裂的現實和理想的兩極之間來回游蕩。與談一樣，《盲人游戲》中的樸，《春天在哪里》中的安，《在人海中垂釣》中的劉水，以及《牽手》中的馬太，《毛病者也》中的何為等，都是張執浩虛構出來的精神漂浮物。這些人物在張執浩的筆下，都是一群都市“游走者”，他們具有大致相同的精神面孔。他們多是“只為自己活著，為一個虛幻的意念所趨使，難以自拔。……憤世、厭世，有時某些東西可以喚醒他內心的某些美好感情，但更多的時候，他深陷于自我所營造的空間里舉步維艱”(《盲人游戲》)。安在自己的房間里夢想著春天的內容(《春天在哪里》)，馬太則熱衷于和人握手，在黑色的房間里體驗黑夜和光明(《牽手》)，劉水則利用傳銷建立自己的烏托邦理想國(《在人海中垂釣》)，這些人物都只為追求理想而活著，但是又身處于現實生活中而無法自拔。他們敏感于世界、社會的丑惡現實而又無能改變，置身于都市，被丑陋、世俗所包圍，卻又充滿理想與激情，這種理想與現實對立又對稱的兩極就撕扯著他們，讓他們在現實與理想的邊緣徘徊、游走，既痛感無望，又心存希望，因此只好縮回自己的內心做一個對生活探頭探腦的鼴鼠。這群想象中的“精神漂泊者”，是張執浩個人精神生活向外的延伸，也是他個人精神狀態在藝術層面的展開。張執浩與文本中的“精神浮游物”、“精神漂浮物”顯示了一種同構，具有內在精神的一致性。

張執浩曾在詩歌《鼴鼠之歌》里表達了這群都市隱匿者和都市流浪者的精神命運。“穴居的日子里，我理解你／為什么會對自己的影子著迷：為什么／要在這個隆冬的深夜獨自言語。／我理解肉體的陷井，沉沒的月亮和／一顆心的無望。／許多肉體都回到了深夜，只有你／至今還徘徊在黎明的門檻旁／不是為了眺望，而是妄圖堅持。”(《鼴鼠之歌》)的確，張執浩作品中的人物大多是一群對自己的精神著迷，對現實恐懼反感的人，他們夢想遠方，反叛世俗生活，堅持自己的內心并試圖以此拯救世界拯救人類。他們居無定所，毫不關心身外的世界和俗世生活，隱匿是他們的生活方式，漂泊是他們的精神狀態，而瘋狂、死亡則是他們的宿命。張執浩塑造了這群言行舉止荒誕離奇而不被人理解的隱匿者，深刻地揭示了轉型期的大學生在都市中的茫然無措狀態。

張執浩想象性地表達私我經驗的虛擬性文本，實現了小說精神和思維的升騰飛揚。通過隱匿者的視角，張執浩自覺地疏離于都市，以睿智的目光和從容的姿態觀照、把握人事，真實而深刻地敘寫著人與都市的現代性感受。這種對都市文明及其異化的觀照深受西方現代文學大師卡夫卡、波德萊爾等人的影響，并帶有很強的移植和模仿的痕跡。張執浩的這種表達當下體驗的虛擬性文本，其人物形象相似，情節雷同，結構相近，讀多了就有一種單調乏味之感，呈現出一種貧乏。這是由于作家以都市隱匿者的身份書寫自我經驗，局限于書齋式的冥想，顯示出生活經驗的逼仄和狹窄，造成了小說文本空間的狹小。同時虛擬是作家精神思維的延伸和發展，受制于作家潛在思維的定式約束，虛擬的“可能性”就會變成一種定向發展的規定性，人生的豐富性就被一種精神維度的指向性所代替。因此，在張執浩的小說創作中，幾乎都是同一個人物，同一種結構，指向同一種精神向度，即作家個人的精神指向，缺乏豐厚的現實生命體悟和新穎獨特的生命感覺，顯示出某些枯窘和干澀的跡象。

二、逃離——突圍的精神困境

張執浩的創作是與他生活的狀況聯系在一起的。他在2004年12月的作品研討會發言中說：“多年來，我一直在用一把無形的尺子丈量著我與生活的關系，從年輕時誤以為生活在‘高處’／‘遠方’，到后來足不出戶，熱衷于在廚房與書房之間轉悠，再到現在我強烈需要反復地‘出走’和‘返回’，這里面的變化其實是一種情感發展的一種需要。”張執浩在作品中也描寫了各種各樣的在生活邊緣游走的人，他們不滿于自己的生存現實，而又無法改變，只好在自己的內心中實現著精神的突圍和以出走來對抗這種現實，但這是一種無法抵達的精神出走，從一開始就注定了失敗的結局。

張執浩的人物大多是一群夢幻的理想者，他們相信世界是美好的，人與人之間是和諧共存的。他們會為一個少女的死亡而傷心，也會為自己無夢的生活而恐懼。但是他們的這些理想在其他人看來卻是那么的不合時宜，他們的理想就帶有一種烏托邦或者說是“白日夢”的色彩。因而他們的這種對理想的堅持就更顯得絕望。這群人是“心中有愛，卻無處可愛”，這注定是愛的資源的浪費和愛的能力的被忽視。奧地利詩人里爾克說：“愛對于個人是一種崇高的動力，去成熟，在自身內有所完成，去完成一個世界，是為了另一個人完成一個自身的世界，這對于他是一個巨大的，不讓步的要求，把他選擇出來，向廣遠召喚。”

樸為內心的意念所驅使，“想以個人的力量承擔人類的苦難，卻無法承擔自己的苦難”，搜集墨鏡離家出走，只有在“盲”的情況下，內心才是明亮的。(《盲人游戲》)在《替我生活》里，金錢成了異化與孤獨的象征，馬太則采用了把錢幣拋入人海以代替生活的方式從生活中消失。不論是馬太還是孤獨者，都深感于金錢的物質化對人心靈的異化，采取了拒絕和抵抗的姿態。在《牽手》里馬太則深感美的東西的失落而人對此無能為力的狀況，迷戀上與人握手的感覺，以此來傳遞一種溫情和友愛，最后卻以失去雙手而告終。在《被郵寄的人》中，馬太深感人與人之間的隔膜和冷漠，迷戀在人海中發信，以此尋找和呼喚心靈的慰藉，最后采用了一種更直接更驚奇的舉動，把自己裝進箱子郵寄，投寄到人海中。在《在人海中垂釣》里面，傳銷者劉水利用傳銷企圖建立一種烏托邦的理想國，終于失敗。這些人物都對高度物質化、欲望化的現實社會不滿，并對自己的現實生活境遇采取了一種抵制的態度，然而作為現實社會的一員，他們又無法避開真實的現實生活，他們的努力在現實面前就顯得虛妄而無力，他們的夢想也就只能作為一種烏托邦設想而存在，并不具有實施的可能。

張執浩筆下的這群人大多是中國社會轉型期的大學生或知識分子。他們從1980年代的真理、理想的時代走過來，突然遭遇到社會、經濟的轉型，在以經濟發展為主導的環境下，他們以前的理想在這個時代再也沒有施展的余地。在沒有詩意的年代，他們的身份變得曖昧而不合時宜。然而他們內心深處的理想情結仍在，因此，他們在十年聚會時選了9.18這個日子，現實的相遇卻又讓他們覺得這一切都滑稽、可笑。昔日的青春理想都不見了，剩下的只是現實的無奈，激情不再，夢想不再。“馬太們”在現實社會中無所適從，他們的理想在現實中處處碰壁。現實的隔膜和冷酷讓他們只能縮在都市的一角，以懷疑、否定的目光看著都市的種種。他們不關心具體的生存，而更關注人類境遇等一些形而上的東西，時刻想以自我有限的力量來承擔人類的苦難，他們心中仍然堅持著對美、理想的渴望。

因此，當這一切被毀滅的時候，他們就感到了失望以至絕望。他們既信心十足，相信自己所做的一切都是有價值有意義的，同時他們又被一些“存在”、“死亡”等終極意義所困惑，陷入絕望的深淵。德國哲學家布洛赫針對這種絕望與希望的情緒說：“如果說信心產生于希望，那么，這種絕對肯定的期望情緒恰恰是絕望的相反的一端。同絕望一樣，信心也是一種被揚棄的對結局不抱懷疑的期望。所不同的是，絕望幾乎完全是與一切否定的期望情緒所接近的那個‘無’相關聯的；相反，信心的視野則幾乎把一切與渺茫的甚至是摻入了不真實未來的希望相關聯的‘有’統統涵蓋在內。絕望，因其‘無’的意向體現在毀滅的確定性中，而獲得超越；信心，因其‘有’的意向體現在拯救的確定性中，而獲得超越”，“希望與絕望是一股‘兩面拉開的力量’，希望正在絕望的最深處”。但是張執浩的人物無法從現實中獲得自己行動的希望，因此當他們的夢想無法實現，而探尋與追問又陷入一種迷宮的時候，這些人物就陷入了生存的絕境，不得不以一種極端的方式出走或者逃離，甚至是死亡。他們的命運無一例外的都是悲劇，即使這樣他們仍然無法擺脫這種精神困境的困擾，實現一種根本的超脫。

三、理想——現實的詩性結構

張執浩的小說是詩性的，這種詩性不僅反映在他的語言上，還反映在他的小說的結構中。他的小說結構是一種詩性的，這種詩性分別指向過去和現在、理想和現實，是理想和現實互相對照的兩極。張執浩小說就利用這種回憶——現狀，美好一丑陋，理想——現實的形式來結構小說。張執浩在文本中拉大現實與回憶的距離，回憶總是呈現出美好的，溫馨的一面。而與此相對，現實總是污濁而丑陋的，甚至是猙獰的。在他的小說中，我們可以很明顯地看到他對現實生活的批判和對美好理想追求的情緒交織在一起，互相纏繞。他小說中的詩性結構表現在：

一是鄉村與都市的對照。張執浩的一些表現童年鄉村回憶的小說中有一種恒常的結構：現實中的人的生存現狀與童年的無憂無慮的生活形成一種對照。他筆下的都市是灰蒙蒙的，毫無秩序的，是冷漠、自私的，是藏污納垢，心靈異化的象征；而鄉村則是詩情畫意的，富含人情冷暖的，富有濃郁的生活氣息。這種對照反映了作家用情感的眼光觀照社會人生，以詩性審美的態度感受社會，追求理想的人性和理想生存境界的美好情懷。小說的這種回憶性敘述，淡化了小說的時代色彩和現實色彩，拉遠了與現實的距離，但某種程度地接近了理想的彼岸。

二是張執浩在小說中表達了對現實社會和人物內心世界的兩重生存境界，這是張執浩表現都市邊緣作品中的重要結構和主要情節。這些作品大多結構簡單，人物也還不豐滿，是作家主觀情緒的載體和象征，顯得概念化和模式化。在這些作品中，都市社會是讓人寸步難行的，人與人之間是隔膜、互不理解的。他一方面極力地描寫了生活、現實的蕪雜、異化以及破碎。他說：“這么大的城市這么多的人卻經常讓你感到它是空的，這么寬的馬路這么多的車輛卻經常讓你舉步維艱，這么亮的燈這么足的電卻讓你經常感到它是黑暗的。”(《毛病者也》)現實是平庸而乏味，甚至是不可忍受的，沒有絲毫的美感。另一方面，張執浩又設置了一系列的人物：《盲人游戲》中的樸，《在人海中垂釣》的劉水，《牽手》、《一生要穿多少雙鞋子》、《被郵寄的人》等作品中的馬太，用這些人的所作所為，所思所想來抵抗這個世俗的社會現實，建立一種心靈的真實，表現了對美和善的追求。他作品中的這些人物都飄忽游移，無所適從，但卻都有著以個人的力量改變社會現實的良好愿望和美好理想。《握手的人》中的馬太親眼看見少女的手像“碩大的太陽”，是飄在湖面的“一面紅銅鏡子”而在女孩生命失去時卻無力拯救，于是就迷戀上和人握手，“從這只手到那只手，馬太想通過這樣的把握，把內心美好和善良的愿望傳遞到人群中”。這是他們內心最簡單而質樸的愿望，也是他們對美的追求。而劉水則利用傳銷的方式，想拯救淪落凡塵囂世的自我和蕓蕓眾生，以實現烏托邦的輝煌理想。這是一個“極端美好自由的世界，沒有塵埃，沒有噪音，沒有痛苦，沒有貧富之差，甚至沒有喜怒哀樂……只有明媚的陽光，閑適的人群、花園和用鮮花鋪就的墓園”，這是理想中的天堂，純凈、美好而沒有絲毫的塵世的沾染。在《我摸到了你的心》里面，小偷(銀行職員)專偷有錢人，在他看來，這樣是為了讓他們不至于變壞，“是對純潔的拯救”。作家通過這些人物的異想天開的言行回避了現實的矛盾和丑陋，給我們展示了這些人物內心的美好和純潔，這就是作家想要建立的精神烏托邦。因此他的小說“不再是現實的再現，不是要人們從中看出這世界與自己的經驗的重合而引起共鳴的美感，而旨在表現一種心靈狀態和情感體驗，表現一種美的希冀和向往”。

張執浩的小說多是寫都市邊緣人在都市的生存境地和對都市的感受，這種感受是由作品中人物的“看”來實現的，即作家通過作品中的人物來“冷眼”“看”世界。這種“看”的思維使張執浩始終隔離于都市，以一種“旁觀者清”的身份來觀照社會，從而直觀到社會的本來面貌，直接抵達人的內心深處，表達了都市人的一種現代意義上的精神危機。因此張執浩的這些作品表面上是在寫都市社會中日常生活中的人和物，但這些人和物其實是和作家的精神相通的，所體現出來的是作家個人的精神境界，表達的是作家自己在紛繁塵世中的感悟和體驗。可以說，張執浩所描寫的世界雖然是現代的，人物體驗也是現代性的，與現代精神和氣質有一脈相承之處，但是作者在觀察這個世界時用的是傳統審美的眼光，懷念鄉村，拒斥都市審美，正表明了作者仍然沒有擺脫其傳統的審美感受和鄉村的道德理想。這也就使得他的作品交織著現代和傳統、都市和鄉村的張力。張執浩念念不忘地要在作品中插入對鄉村的審美描寫，這也是作家內心深處糾結的都市一鄉村情結的表現，是作家對物質現代化和都市現代化持否定和懷疑的態度的反映。

張執浩由詩人小說，他的詩人的思維方式和精神氣質導致了他小說結構單一，松散，這很重要的一個原因就是詩歌因素對小說的滲透融合，沖擊了作品內在結構的嚴密性，促使章法松動，導致小說的散文化。張執浩作品的詩性結構既是鄉村－都市的兩極審美結構，也是精神－物質、傳統－現代的審美思維方式在文本中的表現，也是作家精神人格的體現，是作家理想的生存境界和審美理想與現實社會和世俗生活沖突、糾纏的表達。

四、敞開——寫作的可能

張執浩早期的寫作屬于一種書齋式的寫作，這種寫作態度源于他的生活態度和對寫作的理解。他認為現實生活是有限的，僅憑現實的片斷是無法充分表達深邃的思想，豐富的情感和對世界的獨特感悟的。所以他重視虛構，并認為這種虛擬生活的方式更符合藝術的真實，而藝術的真實關于生活的真實。因此他主張從寫作的角度來理解生活，而不是從生活的角度來理解寫作。

張執浩讓一個冥思氣質很濃的作家，同時他也深受西方現代派文學和先鋒文學的影響，現代主義者的“自動放逐于一切傳統的，或慣例的價值體系之外，成為精神上的漂泊者，成為現代生活的局外人和陌生人”的思想得到了張執浩的認可，他在深味社會的灰色和成長的無奈后，深刻地體驗到一種虛無和絕望。因此，張執浩埋頭于書齋，寫了一系列表現現代都市邊緣人的生存境遇。張執浩喜歡在日常生活中發現奇跡，用奇跡、白日夢、冥冥之中的力量、冒險等來結構小說，使日常生活被重新編碼，在平淡無奇的日常生活中凸顯趣味和意義。在他看來，真實的生活并不是肉體的到位，而是精神的在場和歷險。“寫作是有限生活的無限延伸”，張執浩借寫作來完善生活，填充生命中的空白。張執浩用寫作這種方式延伸了自己有限的生活經歷，并在虛擬性的書寫中發現生活中的隱秘的可能。張執浩反對從生活的角度進入文學，而是用文學去把握生活，理解生活，觀照生活。因此，文學不是對生活的反映，而是對生活的發現，是實驗、探索生活可能性的精神場所。

在張執浩的小說中幾乎都有一個游蕩在生活之外的精神思索者，他們從塵世的凡俗中跳出來，一頭鉆進書齋，徜徉在自己的心靈世界和精神冥想中。張執浩的這種冥思在很大程度上受到西方現代哲學家和作家的影響。《盲人游戲》中樸的關于死亡哲學的思考，《春天在哪里》中的安幽閉在屋子里，做著對春天的暢想和神游，以及他作品中的一系列馬太的古怪想法和乖張行為，都無一不彰顯著張執浩本人的精神生活狀態和寫作觀念。這些想象性的人物和虛構出的文本是張執浩的精神形象在寫作領域里的延伸與發展，他設想著像一只鼴鼠一樣，“畫地為牢，掘地三尺”，就像那個鉆進地洞里埋頭寫作的卡夫卡一樣，用一雙神秘而矍鑠的眼睛來清醒地觀察、打量這個世界。

張執浩在頭腦中虛構了各色人物，也虛擬了各種生活場景，他讓他的人物處于一種游離、飄忽的境地中，他們在自己的思想世界里行動自如，而在現實生活中舉步維艱。因此這些人物只活在自己的意念中，不再具有傳統經驗意義上的確定性。張執浩作品中的一系列人物都是一些飄忽的人，他們游蕩在大街上，心中想的卻是關于生與死、存在與虛無的生命哲學。這種寫作直接導致了他文本的虛擬性和荒誕性，但是這些形象又深深地烙著作者個人的生命體驗，很難說是具有獨立意志的個體人，他們更多地指向著一種符號，凝結著作家的精神人格，寄寓著作家的理想，因而這又和作家個人的生命、自我重合起來。

因此張執浩的這種表達是在自我私人經驗上的想象性展開，是一種白日夢的表達。一方面張執浩利用人物的想入非非、不合時宜的言行表現了生活中的奇遇和荒誕，表現了一種超常的生命感覺；另一方面，張執浩又利用荒誕、變形、夸張等手法，以反常的思維和怪異的想象來表現正常的現實，輕松地達到了以想象性的超驗取代經驗性的體驗，虛擬現實，表達了一種更深刻的現實。也因此張執浩的這種虛擬寫作曾被人貫以“先鋒”的名號，但通過作品我們發現，張執浩的“先鋒”文本中有著我們太多的熟悉的東西，顯出陳舊的特點。他的“先鋒”意識只存在于隱匿者的書齋中，存在于個人經驗的詞條里。先鋒意味著不斷地創新，銳意進取，打破固有的體制和寫作范式。而在張執浩這里，其文本缺少創新，其寫作觀念更多的是來自于西方現代文學中的對社會的異化、荒謬的文學經驗和哲學思想，其先鋒性文本只是這些現代觀念的中國化移植和演繹。

張執浩在《春天在哪里》里有一段自述性的話：“盡管我自己一直過著與之(指敞開)截然相反的生活，但我內心世界一直向往這樣的境界。也許是因為過于向往，結果使自己走向了敞開的反面：遮蔽。”這種遮蔽的寫作方式導致了張執浩的前期寫作的偏狹和逼仄，難以突破既成的模式，在寫作上呈現一種公式化、模式化的困境。

從文本看，張執浩囿于書齋，其生活并沒有敞開，認同“想象的真實大于生活的真實”的寫作原則，一直用有限的經驗虛構生活，虛擬文本，而他本人并沒有更多的生活經驗做根底，沒有豐厚的現實生命體悟和新穎獨特的生命感覺。因此，他文本中的關于死亡、虛無等的哲學的議論都只是一些空洞的概念的演繹和詮釋，乏味，單調，并沒有為我們提供更多的生命經驗和精神內涵。

從人物形象看，張執浩作品中的人物都是類型化的。也都是一種虛無飄渺的影子和符號，始終是懷疑、否定的，在現實中格格不入，在自己的精神世界中又胡思亂想的人。這些人物都是作者自己的精神化身，他們只表征著作家自己，并不具備豐滿的血肉，人物立不起來。人物性格單一，行動也單一，像一串符號影子樣地游蕩在文本中。

從敘述方式看，張執浩的文本也呈現出模式化的特征。他的小說文本大多是從回憶過去青春的美好歲月入手，然后是現實中的失落，現實處境的艱難，中間間以一些議論，用一些夸張、變形甚至是離奇的情節連綴、拼貼而成。

張執浩的這種狹窄、逼仄的小說寫作，可能既與自身經驗和體驗的匱乏相關，同時可能也與其詩人氣質、思維相關。雖然由詩人小說，以詩的情愫、意境、節奏結構小說，把具有內在神韻、快速跳躍與高度凝練的詩歌語言化為小說的語言，能使小說詩意盎然；但詩歌重抒情、輕敘事的思維方式與小說講究敘事、結構的寫作方式內在地有某種抵牾。因此，如何在小說中吸收詩歌的有利因素，而又能和諧地共處，成為一種真正意義上的詩小說，可能是目前張執浩亟需思考的問題。

進入2000年以來，張執浩也意識到其小說寫作的局限，開始實行新的可能和突破。從體裁上看，明顯地從短篇轉向了長篇創作，幾年時間就創作了《試圖與生活和解》、《天堂施工隊》和《水窮處》等。從精神氣質上看，這些小說在寫作向度上實現了某種敞開，改變了以前對生活的逃離態度，而實行了一種直接承擔，這無疑是張執浩寫作上的一個轉變。他從封閉的生活中向外突圍，表現個體對現實的承擔。在《試圖與生活和解》中張執浩塑造了與此前的“精神浮游物”不同的女性形象，她不是隱匿的，而是敞開的；不是逃避的，而是承受的。在這兒部長篇中我們欣喜地看到人物不再是無所適從的，而是自覺自主地承擔并從承擔中體味到生活的真諦。文本不僅是都市一隅的簡單書寫，而是涉及到知青生活、商場、官場等各個層面，增添了復雜的情節和多變的人際關系，在不同層面上作家努力突破單一的隱匿思維的限制，改變狹小逼仄的私我經驗，而轉向一種開闊。但是我們發現，這種突圍和敞開，仍然帶有作家此前寫作的慣性和烙印，無論是對趣味的追求，還是對荒誕離奇情節的虛構，內在地仍延續著他一貫的虛擬思維。在這幾部長篇中，由于作家缺乏現實生活經驗的支撐，其書寫仍顯得空泛和表面，甚至力不從心，使得文本在想象性快感和夸張、變形的描寫中呈現出精彩的碎片。

張執浩要突破遮蔽、隱匿所帶來的寫作局限，一是必須擺脫影響的焦慮，書寫自己獨特的生命感覺和生命體驗；二是必須從書齋式的生活中走出來，實現生活和精神向度的雙重敞開。張執浩對自身寫作的局限有所認識，他說，“寫作就是用語言去處理和協調寫作者與世界，他人和生活之間的關系”，并不是自說白話。我們相信，寫作在很大程度上仍然是一種基于現實并在現實中建構大廈的心靈攀登和自由表達。當然，我們也在期待張執浩能突破自身寫作的限制，在生活和生命的敞開中，書寫出心靈的充實和豐富。當然，正如張執浩自己所說“我還在路上，還在東張西望”，他的寫作從某種程度上說還顯得比較簡單、稚嫩，還存在一些問題，還未找到自己的定位和路徑，還在探尋適合自己的寫作方式。我們部知道，最后的抵達無人完成，因此這種“在路上”的感覺意味著無限的伸展，意味著不斷的自我突破和自我超越。

我們期待，在這種狀態下，張執浩能寫得更好，走得更遠。