后殖民話語中的博爾赫斯與他的“中國”敘事

作為與加西亞·馬爾克斯齊名的拉丁美洲作家，阿根廷文學巨匠博爾赫斯在世界文壇享有杰出的聲譽。

博爾赫斯并未到過中國，他作品中的中國意象只能是他想象中帶有非指涉性的虛構物。也正是在這種想象與虛構中，體現了作家的后殖民立場。博爾赫斯以中國為題材的作品主要有以下幾部：《女海盜金寡婦》是博爾赫斯唯一一部純粹中國題材的小說，創作于1933至1934年之間，是博爾赫斯開始小說家生涯的練筆之作；《交叉小徑的花園》是博爾赫斯早期名篇之一，收入1941年的同名小說集，講述的是一個中國間諜與一個漢學家的故事，這或許是中國讀者最熟悉的博爾赫斯作品?！堕L城和書》則是博爾赫斯唯一的中國題材隨筆，創作于1950年。長城與李白在外國人看來是中國形象的縮影，博爾赫斯本人曾表示對長城和焚書兩件事感到“難以解釋的折服”；《漆手杖》是博爾赫斯吟詠中國的詩歌，作于1981年。這與作家從不離手黑漆手杖的來歷關系密切；《皇宮的寓言》被譽為博爾赫斯“最完美的作品之一”。它的結尾設置了一個對于西方人來說難度很大的語言游戲，即漢語里一個包羅萬象的“一”字，這也一定程度反映了博爾赫斯對于中國文化的理解。此外，作者還有大量關于中國的談話性文字，以及作家為各種譯本的漢語名著所作的序言，這些共同構筑了作者的中國意象之網。

對于這些有著共同中國主題的作品，作為并非西方讀者的我們應該怎樣去理解?史景遷曾經這樣說道：

我所談到的大多數作家都是在他們感到自己

所處的文化前途未卜的時候開始研究中國的。對于那些深懷不安全感和焦慮感的西方人來說，中國在某種程度上成了他們的一條出路或退路。

博爾赫斯創作最旺盛的時期同時也是西方世界政治最混亂、思想界遭遇了最大的危機的時期。因此，要想象博爾赫斯沒有受到他所處時代的影響幾乎是不可能的。他的文本中對于中國形象的使用，亦是這種時代對博爾赫斯產生影響的后果之一，即史景遷所說的“出路或退路”。在當今這個后殖民話語時代，當我們使用后殖民批評重新閱讀博爾赫斯的時候會發現，博爾赫斯正是一位帶有后殖民因素的作家。

一、沉默的國度——對中國的“消音”

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》里曾經就法國的農民說過這樣一句話：“他們無法表述自己；他們必須被別人表述?！焙笾趁窭碚摰牡旎?，巴勒斯坦裔美籍學者薩義德將其作為著作《東方學》的卷首語。在馬克思那里，這句話討論的一個階級對另一個階級的壓迫，而在薩義德的后殖民批評理論中，他非常敏銳地發現了與這種階級壓迫相似的文化／話語霸權。

事實上，這種話語霸權一直就存在于從殖民時代到后殖民時代幾百年的整個西方話語方式中。薩義德指出，整個東方學實際上就是一種通過西方的方式“東方化東方”的嘗試，而要達成這種結果，必然要對被描述的對象進行“消音”，或者說使之“沉默”，如此才有可能產生一種構筑于西方權威與認同感之上的言語系統。在博爾赫斯幾乎所有中國題材的文本中，“中國”始終處在一個沉默的角色之中，沒有能得到任何自我表述的機會。

在小說《交叉小徑的花園》中，主角俞琛是一個出生在青島海豐的中國人，后來成為英國公民的他卻在戰爭中為德國充當間諜。小說敘述他執行間諜任務，前往英國人阿爾伯特家，卻發現阿爾伯特原來是一個漢學家，正是阿爾伯特破譯了俞琛祖父所寫的一部未完成的著作《交叉小徑的花園》。他們就時間與可能性進行了一番對話，之后俞琛為了完成任務殺死了阿爾伯特，自己也被隨后趕來的英國偵探馬登抓住。

可以說，這是一部非常典型的博爾赫斯式偵探／玄想小說，也是一篇關于有限與無限的玄想小說，而其中有關中國的部分尤其值得我們細究。俞琛是一個中國人，可是卻沒有辦法讀懂自己祖父所寫的小說(“那本書是一堆自相矛盾的草稿的匯編”)，關于小說的一切以及深藏其中的迷宮，要依靠一位以前當過傳教士的漢學家阿爾伯特來破譯，即只有代表了現代文明的西方可以理解中國這個古老東方國度的過去。

薩義德在《東方學》一書中曾經提到過的作為拿破侖對埃及征服的附屬物的《埃及志》的編寫。在那里，對于埃及的歷史進行重塑，就是“東方化東方”的過程?！坝谑?，《埃及志》通過將埃及歷史與世界歷史——只不過是歐洲歷史之委婉說法而已——直接等同而用自己所記錄的歷史代替了埃及或東方的歷史。對東方學家而言，將時間從湮沒無聞的狀態拯救出來，等同于將東方轉變為供自己表述東方的戲劇舞臺。”關于中國歷史的記憶，在博爾赫斯看來產生了斷層，西方成了這衰敗的古老文明的唯一救主，只有靠西方才能恢復它昔日的榮耀。這一點也就表現在《交叉小徑的花園》中。

漢學家阿爾伯特在這篇小說里是一個意義重：犬的符號。他“漢學家”的身份暗示了潛藏其身后的復雜背景。西方歷史上的漢學家，最初多以傳教士的身份踏足中國的土地，爾后又在西方一個多世紀的殖民歷史中充當了先鋒。在小說里，阿爾伯特作為西方知識的代表出現，同時又儼然以中國文明的探求者自居，對作為中國古代文明象征的《交叉小徑的花園》進行了破譯與解讀。在他看來，現在的中國只是一個喪失了對于偉大先祖榮耀記憶的“灰姑娘”，因其不可避免的衰落而失去了原本擁有的一切；似乎全憑阿爾伯特們的努力，它的古老文明才能得以躲過歷史與空間的侵蝕保存下來，并借他們的力量重新熠熠發光。

如果說《交叉小徑的花園》是一部對于虛構歷史的虛構寫作，那么《長城與書》則是對于真實歷史的再次虛構。在《長城與書》中，博爾赫斯將“修筑長城”與“焚燒書籍”兩件事從具體的文化或歷史背景中剝離，通過他的玄幻體敘事重新進行整合與解讀。

文本中，秦始皇“焚書”與“筑城”的行動變成了兩個供作者進行玄學(或者哲學)思考的單純意象，一種被抽離了具體所指的“語義空無”，而所有關于這兩件事的歷史的或具體的材料都被作者有意地忽略掉了。長城的建造被視作是對有限的空間的抗拒，焚毀記載了歷史的書籍則是對無限的時間的抗拒；在這里，中國是一個脫離情境的形而上的產物，似乎存在于與我們毫不相關的另一個時空中，只能被我們描摹和改寫。

博爾赫斯借始皇的身份表達了自己對有限與無限的看法，這是一種相當典型的西方邏各斯，在作者的敘述中被天衣無縫地縫合進了一位兩千多年前的東方帝王腦中。事實上，這里的始皇，又何曾不是另一個凱撒，另一個查理曼或者另一個萊斯廷一世呢?正如薩義德揭示的，西方的文化總是有這樣的一種傳統，當他們遇到某種難以理解的事物時，總是傾向于用固有經驗對其進行解釋，這也就是形成所謂概念的“東方”的主要原因。這里的始皇只是某個西方君主的一個鏡像，一個東方的影子。西方中心的敘事與對中國經驗進行解釋的沖動一直都潛伏在這樣的文本下，無形中也就剝奪了“中國”自身的話語權利與自我表述的權利，“中國”實際上是被“消音”了。

二、中國敘事的兩個維度

出于自身需要，文本中的“他者”敘述一般存在兩個維度。一種是烏托邦化的，體現出的是對異文化的迷戀意識以及對本民族的批判，這樣的敘述往往有將“他者”理想化的傾向；另一種則是意識形態化的，其中帶有強烈的批判意識與自我認同感，通常表現為貶低異民族。西方的作家們習慣于選擇其中的一種作為自己的敘述模式，而在博爾赫斯的文本中，這兩個維度是同時存在的。一方面，因為在其中注入其哲學性的思考，而有意將中國表現為一種可以被“我們的思維”理解的存在，視為一種與“我們”有相同特質的文化現象；另一方面，又因為其充滿奇幻的文本的需要而將中國奇異化，塑造出來的是一個“非我族類”的他者形象。以下將從這兩個方面分別論述博爾赫斯中國敘事的兩個維度。

1、歸化性文化利用。史景遷在他的《文化類同與文化利用》一書中引用了博爾赫斯和他的《交叉小徑的花園》，并且他認為，博爾赫斯的中國敘述是趨同的。中國，或者是小說中的中國意象對于博爾赫斯有著特別的意義。博爾赫斯對中國文化中迷宮的觀念著迷，當然與他本人對于迷宮、鏡子這些充滿可能性的符碼的興趣有關，因為迷宮這一觀念，在中國的文化中似乎并不單獨成其為一個問題；迷宮本身是一個相當西方化的理念，而除博爾赫斯本人外，似乎并沒有第二個作家對于中國與迷宮之間的關系更癡迷的。

?？略谒摹堆耘c物》序言中也提到了博爾赫斯，并指出那著名的“中國百科全書”中動物分類的方法對他的影響。這種分類中的無秩序性產生的所謂“瓦解我們自古以來對同與異的區別”的力量促成了他重新思考將異己區別于自我的西方認知結構。在博爾赫斯筆下我們看到的是一種荒誕不經：條理被打破，無秩序性成為作品中暗含的主題。《交叉小徑的花園》里那部前后矛盾的未完成的著作、《皇宮的寓言》里龐大復雜的迷宮似的宮殿以及《長城與書》中對歷史的消解，都是作者的一種嘗試與努力。在這些形象背后注入的是作者，一個西方人對世界的思考。借助這些并不為西方人熟知的中國形象，博爾赫斯完成他對西方理性傳統的解構?！爸袊倏迫珪敝袑τ趧游锏姆诸惙绞?，正是對于啟蒙時代“百科全書”概念的戲仿與反諷；利用一部虛構的、來自異國的“百科全書”，博爾赫斯用這種混沌與非邏輯的分類質問了理性——西方精神的基石。在他看來，世界是不可被歸納劃分的，這種對秩序與條理的追求最終只能陷入自身編織的迷宮中，“百科全書”式的努力將被證明為徒勞。

博爾赫斯在對中國的想象性描寫上表現出來的一種積極向上的西方精神?！爸袊痹谶@里是某種與西方文明相當接近、在某些方面甚至趨同的文化存在。1936年，博爾赫斯在布宜諾斯艾利斯的一家雜志上連續發表了一系列評論性文章，在關于《水滸傳》的評論文章里，博爾赫斯將其與西方13世紀的“流浪漢小說”相提并論。博爾赫斯對于中國的異域性想象，是基于將中國歸化、納入西方文化的立場，在這種立場下形成的中國形象，是西方的歷史與文化的投影。

博爾赫斯的“中國迷宮”，事實上就是一個“自我／他者”的迷宮，即一個主體與客體的迷宮，只有借助“他者”這面鏡子，才能照亮“自我”。在這里，“中國”是一個被注視的對象，這個對象的形象反過來也就傳遞了作為“自我”的西方世界的形象。這既是博爾赫斯自己的想象，也是整個西方社會的集體想象物，就是在這樣的對比中，博爾赫斯發現的不是“中國”，而是自己以及整個的西方世界。

2、中國的“文化他者”身份。后殖民文本的一個顯著特征就是對“他者”的表述。殖民主義文本慣于使用二元對立來凸顯東方與西方在政治、文化甚至宗教等各種領域的關系。薩義德對此進行了一系列歸納，如東方是非理性的，墮落的，幼稚的，“不正常的”；而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，“正常的”。東方世界之所以具有自己的特征并非出于自己的努力，而是因為西方有一整套有效的操作機制，通過這些操作初制東方才得以為西方所確認。

博爾赫斯小說中的“中國”更多的時候就是以一個“他者”的形象出現的。當我們閱讀博爾赫斯與中國有關的小說時，我們能發現，諸如皇帝、巨大的皇宮、帝國的太陽、龍、長城、迷宮似的庭院之類的意象充斥文本之中。在《皇宮的寓言》一文中，通篇都是圍繞著一個并不存在的皇帝與他子虛烏有的皇宮進行的，皇宮的“回廊一路下降，巨大的露天劇場的臺階，一直通到一個樂園或者花園。園子里的銅像和錯綜復雜的柏枝圍籬，已經表明這是一座迷宮”?！杜１I金寡婦》中，數不清的“龍旗”成為文本內與文本外最令人印象深刻的意象，還有漫天飛舞的、寫著“龍和狐貍的寓言”的紙片，共同營造出神秘的中國氣息。

這些中國意象是構成博爾赫斯虛構的“中國”敘述奇幻色彩的最重要組成部分之一。這種小說中的奇幻色彩因其非指涉的虛構性與哲思而有幸脫離純粹的意識形態論爭，但是它們仍然是一種作家潛意識的體現，即詹姆遜所說的“政治潛意識”。博爾赫斯對中國的了解并不全面，因此他筆下中國形象的整體都難免摻雜了政治因素，這與作家的西方背景密切相關。這種敘事風格的奇幻效果更是要求作者對已知形象作出更大的變形與異化，塑造的“文化他者”身份也就不可避免地落入某種西方對東方，尤其是中國敘事的窠臼之中。

在博爾赫斯式的中國敘事背后，中國是一個超越時間性的形而上存在。因為帝國的永久性、人民的忠誠與自足感、對于秩序與等級的推崇，所以變化是不可能的，停滯反倒是一種美德。這一定程度上繼承了由馬可·波羅開創并在接下來的世紀中一直被歐洲人所習慣的中國形象：一個恒久停滯且充滿秩序的烏托邦，那里充斥著的是歐洲人文主義者追求的邏輯。沉醉于駕輕就熟的鏡子、迷宮、圖書館等意象之中，當博爾赫斯回過頭來看中國時，忽然發現了兩者之間的一種隱秘的聯系；這正是博爾赫斯的開創性所在：他將關于中國的形象與他熱衷的迷宮敘事結合起來。其結果就是，關于中國的敘事，變成了另一種迷宮敘事。通過把中國放置到迷宮的神秘中心，中國成為了文化上的一團混沌，地理上的一個邊緣性他者。這一團混沌是不可能用理性來理解、溝通的，因此它是反理性的；而這個邊緣的“他者”，又是西方中心不可能觸及、更不可能抵達的。一個后殖民主義所熟悉的二元對立就這樣出現了：非理性的、“不同的”中國與理性的、“正常的”西方。

更值得注意的一點是，博爾赫斯筆下的“中國”意象基本停留在西方的大規模殖民行動涉足中國之前，也就是殖民主義對中國進行“去神秘化”之前。即使是故事背景年代最近的《交叉小徑的花園》(第一次世界大戰期間)，故事所敘述的也是一個清代大臣與他不朽著作的故事。這樣的選擇不是偶然的。在博爾赫斯看來，遠離歷史發展的中國顯然是一個更凝滯、封閉的形象，因而也就是一個更有用的“符碼”；正是對于一個陌生而龐大的帝國、一個存在時間比《圣經》還要悠久的文明的一種既好奇又拒斥，既想接觸又害怕受到威脅的復雜感受，表現了西方人對東方人真實的殖民心態。也正是這種文化選擇，更容易產生文本的奇幻效果。

這種人為設置的二元對立的話語系統所產生的結果是：中國成為了一個失去時間存在與自我身份、對于西方來說是“絕對他者”的存在，一個薩特式的創造性想象物。在博爾赫斯的文本中，“中國”事實上是缺席的，它遠離西方的知識系統，與它進行接觸與溝通是不可能的，相互之間的理解也是不可能的，它只能作為一個陌生而超驗，怪異而未知的“異己”形象出現在西方讀者面前。通過“異化”而將中國塑造成一個神秘而怪誕的空間意象、一個完全無法理解的語義空無，正是博爾赫斯對中國這一“文化他者”進行表述的主要結果；通過解構中國的傳統形象，博爾赫斯達到了用自己的方式重構中國的目的。

三、傳統與集體想象物

盡管如此，我們仍然只能說，博爾赫斯僅僅是一個帶有后殖民因素的作家，對于“中國”的描寫，雖然帶有種種殖民主義式的偏差與誤解，但是正如前面已經提及的，“中國”對于博爾赫斯而言只是手段而非目的。近年有一些學者指出博爾赫斯的異域想象性描寫是不同于意識形態與烏托邦的所謂“第三種方式”，即一種游戲的方式。我個人并不完全贊同這一“游戲”的定義，但是奇幻體文學本身的特質的確使第三類方式的存在成為可能。

博爾赫斯作為一位阿根廷作家，他的祖國所在的拉丁美洲有極其漫長的被殖民的歷史?？梢哉f，西方大國及其后的帝國都將自己的經濟、政治與文化模式移植到這片土地上，拉丁美洲無論是從時間上還是程度上都是被殖民化最徹底的地區，今日我們在那里看到的一切都帶有殖民地的痕跡。殖民地的人們，在這種構筑于政治與經濟優勢基礎上的文化影響下，文化心理已經不同程度地歸順了西方，因此，博爾赫斯所認同的不是阿根廷與拉丁美洲的文化傳統，而是西方文化。

“規訓”的力量在博爾赫斯身上表現是明顯的。他自幼接受西方，特別是英國的教育。除母語外，博爾赫斯最喜愛的語言就是英語——他第一次讀《堂吉柯德》讀的就是英語版，他喜歡愛默生、奧斯卡·王爾德、霍桑、艾倫·坡、麥爾維爾、斯蒂文森，而莎士比亞恐怕是除上帝以外他引用得最多的一個作家。這可以解釋他身上所形成的西方文化傳統，也使得博爾赫斯不自覺地形成了他的西方立場。這種立場也就是薩義德曾經指出的，“每一個歐洲人，無論他就東方說些什么，他最終還是個種族主義者、帝國主義者、地道的種族中心論者”。博爾赫斯盡管不是歐洲人，但是他所處的文化立場使他自覺不自覺地成為西方文化的繼承者與宣講者。另一方面我們也能看到博爾赫斯試圖擺脫這種文化傳統：事實上奇幻敘事本身就是一種對西方文學敘事傳統的一種抵抗的嘗試，是對西方中心敘事的一種消解；然而我們不得不認識到的是，盡管博爾赫斯以其奇幻體敘事削弱了“中國”形象的總體意識形態特征，但是這種削弱依然是建構在一種固定的社會意識之上，而這種社會意識根植于整個西方的殖民歷史，因此博爾赫斯所繼承的西方傳統對于他的影響必定是巨大的。

法國學者巴柔曾指出，形象是“在文化學，同時也是社會化的過程中所得到的對異國看法的總和，是對自我與他者這兩種類型的文化現實間的差距所作的文學或非文學的、且能說明符指關系的表述”。在這里，他集中強調的是這種想象形成的社會性與集體性，強調的是自我與他者的關系。博爾赫斯本人從未來過中國，因此其中國形象不可避免的大部分出自想象，而這種想象也不可避免地要受到一種社會的塑造與規訓，因此寫作也必定具有一種集體性、社會性的引導與規范，這是從簡·奧斯丁到福樓拜的傳統，是一種帝國主義與殖民主義的傳統。

巴柔還提出了一個關于套話的討論。他指出，套話被視作形象的一種基本形態，甚至是漫畫了的形態?！疤自捠菃瘟x交往的表征，是一種正在凝固的文化的表征。在這種文化中，或在這種或那種社會文化領域內，或在任意一文本中，想象物，也就是一切文化或文化表現所要求的形態詩學的能力，都被簡化成一個唯一的信息：套話是單一形態和單一語義的具像。”在博爾赫斯那里，關于中國的形象無疑就是一種套話的再現。時間靜止的國度，秩序與理性，由荒誕不經的故事組成的悠久的歷史，這一切都是一種模式化了的西方對中國的想象，這樣的想象取消的是“中國”作為一個真實存在的特性，以及中國有向前發展的可能性。

當然，關于博爾赫斯的奇幻體文本中的“中國”敘事的討論，或許也是一個關于藝術表現手法的討論。這些問題也就是一個“如何表現”的問題，這就可以用一種審美的或者哲學的標準來衡量；另一個，就是文本表現的目的論的問題，即“為什么表現”的問題。

博爾赫斯在《長城與書》中出人意料地將筑城與焚書兩件事定義為一種相互取消的行動，在全文的最后甚至將其定義為一種“美學行為”，這種形而上的思考方式就是要避免引入一種世俗的、意識形態的看待“他者”的方法，進而尋找一種全人類的普適價值。

關于“如何表現”的問題，博爾赫斯所受的西方文學傳統的規訓，以及這種規訓內化的一種潛意識，讓博爾赫斯選擇了這樣而不是那樣的表現，因此這樣的中國意象將不可避免地帶有諸多的偏見與誤解。而在“為什么表現”這一點上，博爾赫斯是可以遠離長期糾纏于意識形態的種種論爭的。博爾赫斯將中國置于鏡子的位置，他所指向的是西方文明自身的癥結而非東方本身，在其文本中潛伏的這樣一個自我／他者的二元敘事，主體依舊是自我。正如薩義德指出的，對于許多的西方學者，“東方幾乎就是一個歐洲人的發明，它是異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方。而現在，它卻在逐漸消失，在某種意義上說來已經這樣了，它的時代已經結束了”，這也許正是在博爾赫斯對東方敘事的文本中，虛幻性要遠比現實性表現得更多的原因。