論“創世紀”兩位詩論家

“創世紀”詩社的成員主要由軍人組成，其詩論隊伍科班出身者甚少。自葉維廉、簡政珍這兩位外文系出身的學者加入“創世紀”后，改變了“創世紀”詩論隊伍的結構，使其詩歌理論涂上了一層濃烈的學院派色彩。其中葉維廉的詩論，不限于詩歌：他由詩歌理論走向比較詩學。簡政珍的詩歌理論成就也主要不體現在作家作品的解讀上，而是重視放逐詩學一類基本理論問題的探討，帶有很強的思辨色彩。

葉維廉、簡政珍這兩位詩論家的影響遠遠超出他們所加入的詩社，甚至超出臺灣：跨海進入大陸，對彼岸的詩論界、文論界產生了巨大的影響。

一、葉維廉：從詩論走向詩學

葉維廉是在臺灣當代文學史上有重要貢獻的作家。他的比較詩學理論，他的詩和散文創作以及他的翻譯成就，皆有目共睹。

葉維廉說：“我基本上是詩人，而非純學者。”其實，他首先是一位學者，其次才是詩人；或者說，他是學者化的詩人，作家化的學者，“詩人”與“學者”在他身上疊合，魚與熊掌兼得。

和余光中一樣，葉維廉也是外文系出身的詩人。和余光中不同的是，他更專注于詩文學理論研究。從現象學到詮釋學的運用，他不僅出入自如，而且能結合中國文學進行反思。他的詩論和詩作一樣，在臺灣詩壇具有廣泛影響。

葉維廉是“純詩”理論的服膺者與實踐者。正如有的論者所指出的：他利用文學的音樂性與意象的擴展性，造成一首詩的無限延伸，且在詩中展示出細微而自成體系的秩序，一種超乎名理而又能掌握事物本樣的純粹世界。葉氏的“純詩”理論，既是對西方現代主義藝術理論的張揚，同時又在某種程度上融合了東方古典美感的經驗。一個浸淫在西方文論中的學者，不忽視本民族的藝術經驗，這是一種難得的清醒。

“純詩”僅是葉維廉詩學觀的一部分，在其它詩歌理論問題上，葉氏還有許多精湛的見解。比如如何評價現代主義在臺灣詩壇崛起，葉維廉并不認為西化詩就是簡單的在復制西方艾略特。他并不否認西化詩人曾深受艾略特等人的影響，從中借鑒過他們的技巧和策略，但這并不是當年現代詩運動掀起的主要原因。在葉維廉看來，現代詩是對“戰斗文學”及其派生的“反共詩”的一種反動。“反共詩”的出現有其政治歷史的原因，“但在形式上來說簡直恐怖極了，那種詩的寫法跟左派寫的完全一樣，只是政治目標不一樣罷了!”這里用“純詩”觀點評“反共詩”，超越意識形態比較左派右派詩的同質性，不僅帶有客觀性，還同時具有深刻性。這使人聯想到夏濟安等人也提倡過“純文學”，其目的是不愿文藝受政治的剛性支配，像當時一樣大家都按官方旨意把文藝當作“反共復國”的武器。就不滿“戰斗文藝”、“反共文學”這一點來說，“純文學”或“純詩”的主張不妨看作是一種特殊的“反‘反共文學”’。在白色恐怖下，“反‘反共文學”’要冒極大的風險，一旦察覺輕者坐牢重者殺頭，所以只能用曲線救文藝的方式抵制官方“戰斗文藝”的召喚。為了不使對方看出破綻，便給自己加上許許多多藝術上的理由做掩護。正是出于這種策略上的考慮，葉維廉對當時語言的失真和內心情感無法完全表達出來異常不滿，卻又礙于現實環境，無法從政治上進行超越，便只好提倡不受政治干預的“純詩”，并在這種理論的指導下用象征的語言形式去表達內心的苦悶。

葉維廉的詩學觀不僅受西方的影響，同時受中國傳統的熏陶。他本人對道家的鉆研頗深，在創作中也經常將道家的精神和詩的形式結合在一起。在葉維廉看來，中國傳統文化中最具現實意義的是道家學說，道家思想可以跟現代各種哲學觀念連接起來并行不悖，西方的解構主義和道家的某些觀念也不謀而合。葉維廉自己研究文學，就常用若即若離的辦法：明明知道不得不用語言來看世界、看歷史，但也不能被語言捆住。本來，任何人詮釋歷史，不論他處于什么時代和環境，都不能沒有自己的主體性。純客觀是很難做到的。在西方。有“后設歷史”可供參照，但也難找到十全十美的辦法來處理歷史問題。葉維廉無論是研究中國現代文學史還是臺灣現代詩史，他均希望這種研究具有深厚的歷史感，這里所依靠的便是道家的歷史學說。

葉維廉還在臺灣師大攻讀碩士學位時，就曾以艾略特的批評理論作為自己的研究對象。在1950年代末和1960年代初，他先后發表了《(焚毀的諾墩)的世界》、《艾略特方法論》、《艾略特的批評》和《靜止的花瓶——艾略特與中國詩的意象》。在這些文章中，葉維廉介紹了艾略特提倡的浪漫主義、心理時間、詩的戲劇性、意之象、逃避個性和情意等。葉維廉研究艾略特時發現了艾氏評論中產生矛盾的緣由，艾略特與中國詩不可分割的關系。關于前者，艾氏原先大力攻擊過華茲華斯為代表的浪漫主義詩人，后來卻把華氏當作英詩人中的佼佼者。對爾頓，艾氏是先貶后褒。對這種矛盾現象，葉維廉為之辯護說：“一個對于經驗感受特殊的詩人，在他一生不同的階段中必然會發現不同的世界”；又認為詩人的認識過程是一種“追索——認可——揚棄”的過程。這里所依據的是《易經》和道家所謂變的道理，亦即梁啟超所謂“今日之我與昨日之我為敵之義”。葉維廉指出中國詩“缺乏語格變化、時態及一般‘連結媒介’的特性”，因而產生不同尋常的壓縮效果，“而這種壓縮方法……正是艾氏的詩之方法的注腳”。葉維廉以孟浩然《宿建德江》等詩，進一步證明自己的觀點。這些觀點，恩普遜等人也有過類似的論述，但“不管怎樣，葉維廉把中國詩這方面的特色和艾略特的詩法比較，是非常恰當的”。

葉維廉還有一些重要的詩學論文收在《秩序的生長》。此書共分三部分，第一部分為《開始時，追探與試探》，多為他在臺灣師大研究所時期寫的論文，除前面講的艾略特研究外，尚有對中國現代詩的批評和田納西·威廉斯戲劇方面的探討。第二部分為他留學時期寫的論文，思考比過去周密。第三部分為《漏網之魚：維廉詩話》，是他創作過程中留下的吉光片羽。其中《論現階段中國現代詩》，對1959年前后的詩歌作了綜合的論析。他指出：當時的一些現代派詩人，一方面高呼反叛傳統，一方面大量吸引歐美“現代派”所宣揚的現象說、立體主義、意象派、表現主義、達達主義、存在主義等等。由于“現代派”詩人對西方各種主義不分青紅電白全盤引進，于是使現代詩運動顯得復雜、混亂。在他看來，現代詩人的基本精神表現在下列幾方面：1．現代主義以“情意我”世界為中心；2．現代詩的普遍格調是“孤獨”或“遁世”；3．現代詩人有使“自我存在”的意識；4．現代詩人在文字上具有“破壞性”和“實驗性”的兩面。這種分析，非常符合現代主義詩人的實際。至于現代主義在臺灣現代詩史上的地位，葉維廉這樣評價“現代主義的來臨中國是一種新的希望，因為它很可能幫助我們思想界沖破幾乎是牢不可破的制度，而對世界加以重新認識，加以重新建立”。葉維廉還于1961年寫了《詩的再認》，后來成為《七十年代詩選》的序言。此文主要探討詩之本質，其中探討詩的真實性時，提出了“意義之伏魔”這一極為晦澀的說法。據陳芳明的解釋，它既可以理解為“詩應是不含任何意義的”，也可以理解為“詩的意義應是無限的”或“詩中的意義要隱藏起來”。而當時“現代派”詩人的理解取前一種。這就難怪他們的詩義有多解。此文第三節還討論了現代詩所表現的四種情懷：矛盾語法的情境、遠征的情境、旅行者或者“世界之民”的情境及孤獨的歌者。這四種情境，后來都被“創世紀”詩社一些詩人全盤吸收。其中矛盾語法的技巧，常常把兩種“似真且謬”的意象結合在一塊，產生出互為暗示的相克相生的作用，用得好的確帶來極大的張力，但濫用諸如“沒有飛翔的翅膀”、“寂靜的巨響”之類的意象，則使詩失去了新意。

葉維廉對現代、后現代的解讀也很值得重視。從1980年代起，臺灣對現代主義尤其是后現代主義的研究有了較大的發展，但同時對現代主義、后現代主義的解釋，出現了分歧。這分歧的造成，一方面是有人生搬硬套西方現代主義的定義，去討論這個更廣義的文化網絡；另方面有人受庸俗社會學的影響，籠統地說資本主義社會必然會產生頹廢的現代藝術，對現代主義采取全盤否定的態度。對那些詭辯性甚高的新馬克思主義學派，包括詹明信非常嚴密完整的批評架構，也有人不加分析的照單全收。對這些，葉維廉表示不贊同。

后現代主義的科學概念是什么?對此眾說紛紜，莫衷一是。這種種不同的解釋，或因政治理想的差異，或因文化背景的誤讀，或因接觸文類的范圍不同引起。通常的看法是：后現代主義是相對現代主義來說的。鑒于全新時期的來臨，即資訊社會、消費社會、媒體社會、五光十色展覽物的社會、后期工業社會的出現，現今的政治經濟網絡上或文化藝術的網絡上，都與現代主義時期截然不同。對于這種絕對化的看法，葉維廉有所保留。他認為，文學上的分期，不能過于機械。如果將現代與后現代截然分開，對表達策略的認定和詮釋上就會造成障礙。詹明信等人所提供的傳釋架構自有其重要的文化觀察，但就表達策略的發展網絡說，并不完整，還有待補充，而分期的排他性很容易導致一種或只一種主從關系的傳釋活動。對后現代主義歷史，葉氏在《現代到后現代：傳釋的架構》中作出與西方學者不同的另一種書寫。葉維廉長期在西方國家從事文藝理論的教學與研究工作，對西方的現代、后現代主義了解得透徹。正因為不是“半桶水”，所以他不像某些臺灣學者以“速食”西方文論、現炒現賣著稱，而是不拜倒在詹明信、李歐塔等人的腳下，看到了現代、后現代是一種不斷辯證的持續過程，從而敏銳地提醒人們，必須在現代、后現代理論問題上建立不依傍他人的獨立詮釋體系，才能向客觀真理邁進。那些跟在西方學者后面瞎起哄的人，實質上未看到臺灣還缺乏后現代主義的陣痛。

《解讀現代·后現代》的另一特點是一反單向詮釋的模式，將中國與西方文化模子之間的爭戰與協調置于同構的格局中，通過雙向的比較，探討偶像的質疑與破壞，傳統政治美學架構的砸破，語言概括經驗存真性的重新反思，語言的重新發明，語言的自主自尊自賞，科學對意識的影響，藝術家在社會上的角色、自我之謎等等題旨的詭異性。這種深討和研究，牽涉的知識面非常廣，工程浩大、艱巨。葉維廉不辭辛勞，廣納博取，披沙揀金，終于對一系列復雜的學術問題提出與眾不同的詮釋，其治學精神實為可嘉。

盡管《解讀現代·后現代》一書理論性非常強，但作者并不是為理論而理論，而是注意創作實踐去印證自己的理論主張。一旦作者把理論探討與創作實際乃至教學實踐結合起來，他挖掘的深度便非一般性的文章所能比。他總是把問題推向生活的最前沿，從而使自己的理論之樹常青。比如，在《生活的藝術活動對生活的批評》一文中，提出“‘文本’只是讓我們活動的空間”的觀點。他在加州大學教授詩創作和比較文學時，發起每周一次的“文學散步”活動，讓同學們體驗到讀詩、聽音樂的樂趣等，正是要使他們被冷落、廢置不用的感受網的某些層次活醒過來，讓他們認識到默讀一首詩、解讀一首詩所得到的“知”，到吟詠與唱誦所得到的“知”，是相當不同的。像這樣別出心裁地研究后現代對藝術與生活的關系，在詩學理論上是空前的。他往往是通過紛繁復雜的創作現象，析離出本質性的東西，并以此作為闡述己見的根據。

《創世紀》詩論隊伍結構發生重大變化是留洋博士葉維廉的加盟。他充分發揮自己英譯中和中譯英所長，除把艾略特的《荒原》譯介進來，把孤獨、虛無、死亡等精神帶進臺灣詩壇外，還把創世紀同仁的作品介紹到海外。他本身的理論素養再加上一系列的力作，使其成為創世紀詩社除洛夫、痖弦、張默之外的最重要角色。正因為有葉維廉的參與，七八十年代還有張漢良、九十年代另有簡政珍的加入，使創世紀不再是“土法煉鋼的文學社團”。這就不難理解，為什么葉維廉的詩論對臺灣“現代派”詩人影響這么大。像洛夫對詩的純粹性理解，和葉維廉所倡導的“純粹經驗”便有難解難分的關系。所謂“純粹經驗”，是指一首詩的完成應未受到知性的污染，詩人和自然界溶合在一起，沒有特定的時空性，文字也幾乎沒有分析性的元素。這種理論，自然不失為一家之言，但完全按這種方法寫詩，容易限制詩人的創造性。“創世紀”另幾員大將如張默、碧果等詩人，也從葉維廉詩論中吸收過不少營養。葉維廉對“實驗與感覺”的論述，還被“現代派”詩人奉為創作經典。不過，葉氏的詩論并未在實驗與創新、感覺與詩之間劃等號，他還指出了這兩種技巧的局限性，可惜一些詩人并未聽進去。尤其是到了1970年代中期，葉維廉的詩學觀有了較大的轉變：不再堅持原先的反傳統態度，詩風也由極度晦澀難懂向明朗清晰過渡。在《秩序的生長》“詩話”的末尾，葉維廉說：“有許多人間我是象征主義者，還是超現實主義者，還是印象主義者，我認為，我既是中國人，對中國這類視境又極其深愛的，雖則在寫詩或有意或無意地用了象征，但很自然的會以外象的跡線映入內心的跡線這種表現為依歸……”這表明了作者向中國現實投入的愿望。從向艾略特取經到向東方回歸，向中國靠攏，這就是葉維廉詩論的秩序，同時也是他廣義的詩學即文論的秩序。

一些人不理解葉維廉，將其判為“西化詩人”，并認為他的詩論也有濃厚的西方色彩。其實，葉維廉的詩風不能簡單地用“西化”去概括。在1960年代，寫詩對葉維廉來說，是一種孤獨而極不愉快的事。戒嚴體制嚴重窒息了創作自由的空氣，要把自己對生活的感受和遭遇以及憂傷、孤絕、鄉愁、理想，還有精神和肉體上的雙重放逐表現得明白曉暢，是極為困難的，因而當他企圖重現凌駕知識的事物，以讓讀者聽見在時代之間穿梭的聲音時，只好剔除敘述語言，拒排分析與演繹的寫法，強調詩質的純粹性，這便顯得艱澀難懂，讀者很難進入他所締造的藝術世界。是動蕩的時代，把他和祖國大陸1930、1940年代的臍帶割斷，他深沉的憂患意識無法一吐為快，只好在古典與現代之間徘徊。他的詩論，也沒有照搬西方，而是將中國的道家哲學和美學運用在文學的詮釋中，用不道、不名、不言的“無語界”去解釋詩的語言運用問題。對中國古典詩論的精華：從司空圖的旨趣說到嚴羽的興趣說，從偏愛王維詩的王士禎到王國維的境界說，葉維廉均作過深入的研究，并把它和自己學到的西方文論相結合，用這種不株守傳統的方法去把握中國古典詩詞的審美屬性，給老莊哲學及禪宗的智慧一種全新的現代評價；在強調中國詩人與自然之間的感應關系時，結合自己的現代詩創作和翻譯經驗，并從比較文學中吸取充分的養料重新詮釋《文心雕龍》和詩話詞話，這便獲得了中文系出身的學者未能達到的效果。

對許多讀者來說，讀懂葉維廉的文學理論，可能是個難題。難瞳的文學理論文章不可一概而論。一種是故弄玄虛，搞名詞術語展覽，文字艱澀，使人望而卻步；另一種是思想深奧，意蘊豐富，不用連自己也似懂非懂的名詞唬人。初讀時覺得思辨性太強，但一經接觸便產生想讀下去，探討其中奧秘的魅力。讀一遍并不能立刻領會其精神實質，但愈讀愈發現新鮮的感受是如此之多。葉維廉的文學論著大半屬于后一類型。因此，讀葉氏的著作，既要有耐性，還要有悟性。當然，葉氏論著并非全是艱深的，也有寫得明白易懂的，如《解讀現代·后現代》一書后面談散文和散文詩的論文。

二、簡政珍：思辨型學者

通常講的評論家有三種層次：一是緊緊依附創作，追蹤作家的前進步伐，缺乏自主意識，更不用說超前性；二是善于從作品中看到底層的意蘊，從中發揮自己獨到的見解；三是獨立于任何作品之外，從眾多的作品中思考文學的本質及有關文學的美學問題。這種思維橫跨時空的評論家，從根本上來說是思想家。《詩的瞬間狂喜》，便是簡政珍邁向思辨型學者所走出的第一步。

《詩的瞬間狂喜》標志著簡政珍的爆發期的來臨。先前的拘謹與青澀逐漸逝去，代之而來的是嚴密的思索和有著延伸意義的超越性。這種帶有海闊天空的超越，使他不再去重復先人講過多次的“詩是一種最精煉的語言藝術”、“詩變形地反映生活”這類話，而改換不同視角，在不同場合提出“詩是一場紙上風云”、“詩是最危險的持有物”、“詩是詩人和語言的對話”、“詩是感覺的智慧”、“詩是詩人意識對客體世界的投射”以及“寫詩是一種獨自中吐露時代的聲音”……這些思考，均帶有簡政珍的藝術個性。以“紙上風云”這個比喻來說，詩人不能躲進象牙之塔，必須面對現實卻無能為力去改變現實。詩雖然有潛移默化的作用，但批判的武器畢竟不能代替武器的批判。如果把“紙上風云”當作現實的風暴就過分夸大了詩的功能。這并不意味著簡政珍完全否認詩對現實社會的批判作用。所謂“詩是最危險的持有物”，講的是詩重整現實，尤其是想擔負摧毀現實既有世界的功能時，必然會受到思想僵化保守的政治家的干預。這種干預“不是把詩人視為社會‘進化’的祭品，就是刻意淡化詩的影響力”。為了不當“祭品”，詩人應講究斗爭策略，在干預生活時要寫得委婉曲折，而不宜大聲疾呼。由于是帶著枷鎖跳舞，說起話來未免欲言又止，因而使人感到似懂非懂。尤其是那些拒絕迎合現實的趣味和大眾的口味、思辨性非常強的詩，更難以引起大眾的共鳴，詩集必然賣不出去。正是在這種意義上簡政珍認為：“在這個時代當一個嚴肅的詩人面臨自己詩集暢銷時，都應該認真考慮到自殺。在這個時代，詩集暢銷是嚴肅詩人最感到羞愧的事。”簡政珍還把詩集的暢銷看作是奇恥大辱，這有矯枉過正之處。但應注意的是，作者這段話是指當時特定時空的特有現象，即在這樣的大環境下，眾多暢銷書差不多都是迎合小市民的庸俗產物。至于在法國，艱深的Dessida的解構理論一度還成為暢銷書，不免對法國人肅然起敬。再看臺灣當代詩壇，詩集難得暢銷，但少數暢銷的詩集，幾乎都是“情緒散文”之作。好的詩不一定要艱澀，但面對麥當勞的庸俗時代和選秀的劣質社會，詩集一旦暢銷，嚴肅的詩人的確應反過來考慮自己的詩集是否有媚俗的傾向。

如果說，對意象的著重與經營是簡政珍詩法的核心，那么，追求“感覺的智慧”，則是簡政珍詩論的特色。他的多處論述受到海德格爾及胡塞爾的影響，講求論詩和寫詩一樣，要意味雋永，能給讀者精致的品味。在某種意義上來說，他的詩論“也是聲音后的沉默，因為它是一種獨白”。

對詩人來說，詩集的問世等于締造了一個藝術世界；對評論家來說，評論集的出版應該意味著另一個更完整、更富于思想性的藝術世界的誕生。人們高興地看到，在這個政客說謊、話語貶值的世紀末，簡政珍先是擁有了“放逐詩學”這么一個獨立完整的評論天地，以后以“瀕死的心情”制作了一個“語言與文學空間”，還陪同讀者進入繆思所管轄的神秘住所，邂逅瞬間的狂喜。他始終反對文學是一種游戲的觀點，嚴肅地對待創作和評論，“希望自己對文學的思考是透過語言對人生真誠的感受，而且不是為了演練一套游戲法則或理論”。這點應充分肯定。以《放逐詩學》為例，“放逐”是指作者由于種種原因離鄉背井出走，轉化為對烏托邦的尋求，而這種放逐心境伴隨著文化身份的確立以及浪跡天涯所帶來的孤獨感，便成了創作的重要題材。作者認為，書寫故土再現家園，使放逐處境變成一剎那的跳脫，雖然放逐文學無法解決放逐者的漂泊處境，但是成功地書寫放逐就是一個反放逐者。在此書中，作者通過風格多變的余光中、及善于讓詩的意符浮動的葉維廉等五位作家，針對他們的放逐意識進行條分縷析的詮釋，試圖為臺灣的當代文學建構出具有美學意義的放逐詩學。

簡政珍認為：“詩是詩人與現實的辯證，是現實與人生‘哲學化’的結果。”這里講的哲學，不是人生的意象化，而是經由形象思維后的提升。基于這種觀點，作者的《放逐詩學》不是將“語言事件演化為現實事件”，以詩例印證時代的步伐，把詩學研究弄成歷史學、社會學的翻版，而是讓美學與歷史對話，以“物象的觀照”以及“現實的觀照”去書寫1950至1970年代的臺灣詩史，在關注后現代風景及長詩創作時，不以預設的立場為詩人定位，不以標簽作為現代詩的圖騰，而注重那些“天然去雕飾”的作品，這便做到了史與論的結合，既展現出“史”的磅礴，又游刃有余地保持著研究與批評的態勢。

在新世紀的臺灣新詩研究歷程中，簡政珍的力作顯出了一種先導性，其后來出版的《臺灣現代詩美學》，超越了自己，也超越別人。正如陳大為所說：“《臺灣現代詩美學》一書，無論在后現代詩學的分析、導讀、詮釋，都超過國內的相關學術著作，更修正了讀者對后現代理論的若干誤解，可說是后現代主義詩學最完整、最深刻的論述。原因如下：第一個原因是簡政珍直接閱讀，并充分掌握了許多西方后現代理論的原典；其次，簡政珍對后現代始終抱持著超然的批判省思的態度，因此更能夠發現臺灣批評家的缺失；其三，他能夠兼顧文學理論和詩歌美學之間的平衡；最后，也是本書最重要的一項主張——‘后現代的雙重視野’，讓上一代曾經受困于‘卷標化’或‘表列化’的讀者，以及新一代對后現代依舊陌生的讀者，更能把握住后現代的‘精神’——一個充滿批判性和自我反省的雙向辯證。‘雙重視野’的獨到見解，也讓這部《臺灣現代詩美學》成為臺灣現代詩(和后現代詩)美學，最重要的學術專著。”

綜觀簡政珍的詩論，具有如下幾個特點：1．是建設性的，而非“爆破型”的。他不像老生代詩論家那樣，在論戰中闡述自己的觀點，在破中有立，而是從學術建設著眼，而非從批判他人觀點出發。2．具有系統性。老生代詩論家，忙于與他人論爭，寫的論文大都是檄文，缺乏系統性。簡政珍也不像同代的詩論家，用論文匯編冒充體系性的著作。他的詩論均是專題性的深入研究，帶有學院派的系統性與慎密性。3．從單一理論命題走向全面的美學探討，超越了他自己過去語言與文學空間之類的研究，在理論上有宏觀的氣勢。4．簡政珍雖屬“創世紀”詩社，但他的論述不是為小集團鼓吹，而是從整個臺灣詩壇出發進行研究。他立足于臺灣，但其影響超越了臺灣，因而像《臺灣現代詩美學》這樣的專著，不僅是屬于臺灣的，也是屬于大陸的，屬于整個中國詩壇和華文詩壇的。