“移動文學”初探

隨著現代傳媒技術的不斷更新，人們的閱讀方式幾乎發生了翻天覆地的改變。從傳統紙上讀物的書本和報刊，到網絡閱讀的迅速普及，到如今，被稱為“第五媒體”的手機閱讀出現，不僅僅是在閱讀媒介上，社會人群的閱讀習慣和審美傾向其實也在隨之悄然變更。比之于網絡文學興起之初，人們不難發現，現在的“手機短信文學”更快更好地獲得了從受眾、創作群體到批評界的關注。但這樣的關注僅僅只是一種關注，作為一種起步階段的新型文學現象(姑且在這里將之成為“現象”而不是“樣式”)，無論從其自身的發展，還是從它所影響和反應的文學、文化背景上，都缺乏更深入的理論探索。實際上，“手機短信文學”不過是正在產生中的一種新的文學樣態的一個組成部分。這樣一種新的文學樣態，本文在這里把它稱之為“移動文學”。

一、何謂移動文學?

在過去十年中，隨著以芯片集成信息技術的進步，電腦與網絡的普及實現了數字化信息時代的來臨。而近年來，手持移動終端媒體技術成了新的發展趨勢，尤以手機為代表，這類信息終端繼承了幾乎所有現存的媒體功能：通話與可視通話功能、電子文本與影像資料的存儲、信息檢索與互聯網功能、衛星定位系統，以及最重要也是這一類產品在市場上的主打功能：娛樂功能。這方面的代表產品，包括最常見的手機、綜合功能多媒體娛樂設備如MP4、PSP、掌上電腦，以及正在普及中的公交移動電視和地面樓宇數字電視。在未來公共假期時間將會增多的基礎上，假日出游比例的升高，使得人群處于移動中的時間會更長，戶外活動形成一種時尚。而作為戶外娛樂活動時的重要補充，在這些移動終端上產生的文化藝術形式，將成為人群關注的新焦點。

作為世界加工技術貿易出口大國，中國在新媒體硬件核心技術的更新與研發上并不落后于世界先進國家。以數字移動電視為例，美國國會于1998年就明確要求到2006年將全美的電視發射信號由模擬系統轉為數字系統；英國基于付費的地面數字電視平臺ONdigital于1998年11月開播，成為世界上第一個地面數字電視業務。而在我國，最早于1999年5月就在上海開始數字電視地面廣播試驗；2000年上海承建國家計委在上海地區的數字高清電視地面廣播試驗平臺；2002年上海市廣播科學研究所在上海交通大學的配合下，在東方明珠廣播電視塔建立了數字電視公交移動接收系統，并進行了國家數字電視標準試驗。2003年1月1目，經國家廣電總局批準，上海正式推出以公交車輛為主要載體的移動電視商用系統，成為中國第一個、全球第二個普及移動電視的城市。

然而，在硬件技術上實現“趕英超美”的同時，中國移動媒體在軟件的發展上卻一直落后于世界領先水平。“軟件技術”的其中一條，便是適用于移動媒體上傳播的文學藝術樣式。

藝術，尤其是現代傳媒產生之后的大眾文藝樣式，以電影、電視劇、電視新聞、廣告、網絡文學等組成，從本質上來說，都離不開文學作為支撐。伯格在其著作《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》中寫道：“文本由個人(在協作性的傳媒，例如電影和電視中，是由集體)創作，為這種或那種類型的觀眾所撰寫，通過某種媒介，如口語、廣播、印刷、電視、電影、因特網，等等，傳達給他人。”從這句話里，以及在這整本書中，伯格實際上是承認，媒介傳播中的文本是一種敘事，而敘事，便必然和文學有關。

將文學的基本概念和研究方法引入傳播學已經是上世紀七八十年代西方傳播學界和文學界便開始關注的事，而在現在，文學與新聞傳播的交融已經成為普遍現象被接受下來。隨著技術的發展和文化的日益多元化，文學作品被改編成影視藝術品，傳媒作品中融入文學創作的因素，在中國的大眾文化領域也不斷推廣開來。隨著手持或地面移動終端這一新媒體的初露頭角與迅速發展，于是，我們在這里引入“移動文學”這一全新的概念，即是：以移動電子媒體為載體和傳播渠道，以移動中的人群為接受對象，以傳統文學樣式融入網絡、影視、游戲等多種藝術元素，反映社會時代生活，反映人的情感心理的新型文學樣態。具體而言，包括文學性的手機短信、移動電視短劇及動畫片的文字劇本、多媒體節目中所有對話和敘述成分的文字文本以及動漫游戲中旁白、場景介紹及角色對話的文學文本。至于現有已經十分流行的提供給手機用戶或多媒體娛樂設備用戶閱讀的電子書籍和網絡小說不列于其中，因為那只是傳統文學樣式以新的傳播方式進行的閱讀。

在這里，本文強調的是，“移動文學”概念的提出并不是一種憑空的幻想，它是基于文學發展的現實基礎。這一方面是新的文化環境、市場發展、審美活動對文學的需求和呼喚，例如現今已經初步發展成熟的手機短信文學，便得到了眾多手機用戶的喜愛和支持；另一方面，也是文學在這個文化激變與多元化的時代，適應社會環境變化的需要。在經歷上世紀末至今，文學不斷被邊緣化、不斷淡出人們視線的危機之后，怎樣在變化之中找到自己新的定位，樹立文學新的形象，繼承千百年來文學反映生活、表達人類情感的責任，是作為自覺的文學亟待考慮的問題。而移動傳媒時代的迅速崛起，正是文學重新走入人們的視線，嘗試在表達形式上做出突破的絕佳契機。

二、新媒體時代移動文學的特性與存在條件

要尋找突破的契機，首先需要知道的是，移動文學的基本組成和基本特性有哪些?在已經比較明確的范圍中，手機短信文學已經有了自己的獨立定位。它以文本短信和多媒體短信的形式存在，內容形式上基本分為兩類：一類是格言警句或短詩類的短信文本，基本功用是傳達祝福、闡發生活哲理，或有一部分調侃戲謔社會現實的作品。這一類短信在形式上如同一些現代短詩，主要風格為用語凝練，通常夾帶雙關或諧音，幽默色彩濃厚，結尾往往出其不意，給人新鮮驚喜的感覺。而另一類，則是與網絡文學相伴相生，以傳統的小說、散文樣式出現，但又有結合特殊的傳播媒介而創新的地方。例如我國第一部短信小說《城外》。整部小說一共分為六十條，每條濃縮在七十個字，敘述一個完整的故事，其中表達對于愛情的看法。既有傳統文學敘事模式的運用，又切合一條短信長度不超過七十個字的特點，讓讀者覺得既輕松有趣，又有一定的審美內涵。又如中國移動打造的“e拇指手機文學網”，借助網絡的力量，對手機文學的創作進行鼓勵和引導。在與其他網絡論壇的聯手下(如天涯論壇)，他們已經成功舉辦多屆手機文學大賽，內容涵蓋小說、散文、詩歌各種傳統文學體裁，并有了固定的簽約作者。“拇指日志”、“拇指書城”、“指尖小說”，既是他們全力打造的亮點和品牌欄目，也為手機文學樣式的形成起到了示范引導作用。

對于手機短信文學的發展，已經有許多研究者做出了深入詳細的探討，并也總結出其審美特征，例如：靈動的情思和幽默的睿智；段子化(或日程式化)的凝練表達；無障礙的生產和傳播等。

但是，作為一個被稱作“移動文學”的整體，手機短信文學只是其中一部分。它的先行快速發展，得力于其傳播媒介的普及化以及與網絡的相互借助。在未來的發展前景中，移動文學還有哪些可以拓展的空間?從現有的短信小說來看，雖然名為一種新的文學樣式，短信文學并沒有太多的脫離傳統的模式，只是在網絡文學的基礎上替換了傳播的媒介。其創作之初呈現出來的新生力也在近年的發展中慢慢趨于模式化。一種新的文學樣式，其創作的生命力在于原創性和民間性，正如古典文學中的詩三百首也好，詞也好，或者元代散曲也好，最初的發源地總是在民間。但當它們作為一種既定樣式被普遍接受后，就必然需要尋找自己新的突破，從內容上和形式上有所改進和變更，這是由文學發展的“正變”規律所決定的。一方面，在原有的基礎上風格趨于成熟，另一方面，在新的空間中挖掘新的可能性——如果說手機短信小說是移動文學“投石問路”的初步階段，那其后的移動電視短劇及其他可能的藝術樣式的文學文本，便是移動文學發展的未來。

周國平在第二屆短信文學大賽時說：“不管文章長、短，對文字的基本要求都是一樣的。”無論移動文學的傳播樣式再怎樣新穎，它所賴以存在的載體再怎樣與傳統、現代甚至后現代脫鉤，其依靠的基本敘事方式不會改變。約翰·加威爾第在他的書中也說道：

所有文化產品都包括兩種因素的混合物：傳統手法與創造。傳統手法是創作者和觀眾事先都知道的因素——其中包括最受喜愛的情節、定型的人物、大家都接受的觀點、眾所周知的暗喻和其他語言手段，等等。

無論以什么樣的形式出現，移動文學作為一種基本以敘事為表現手段出現的文學樣式，其文學的內核必然包含三個要素：話語、故事、人物。這也就是周國平所說的“基本要求的一樣”和加威爾第提及的“傳統手法”。

話語即故事的時序、敘述的視角、敘述者與作者的聲音，在現有的移動電視短劇作品中，話語還包括簡短的旁白、字幕等輔助性說明；故事包括敘述內容、情節、動作、場景及故事結構。例如短信小說《城外》中的故事情節即為人物情感從發生到結束曲折發展的一場“戀愛的夢”；而人物則是故事中的角色設置，例如在公交移動電視上熱播的flash動畫《綠豆蛙》系列，其主要人物為動畫主角綠豆蛙“Leon”及其伙伴。

作為一種特殊的文學樣式，移動文學與傳統文學作品的不同，主要表現在以下幾個特性上。

第一，以易讀性取代內蘊性。傳統文學話語講求“蘊藉”，要含蓄有深度，使日常事物以“陌生化”的樣態再現出來，讓閱讀者體會不曾有過的審美經歷。移動文學的創作也講求“陌生化”，受眾在初次接觸某一文本的時候感到從未有過的驚喜，但它更注重普及和表層化的接收，注重讓人在驚喜的同時又感到與自我日常體驗的無限相似。

易讀性是傳播學領域中的一個概念。它指的是“寫作形式方面的易于懂得或理解”。轉換在移動文學之中，便是表達內容的普及性和表層化。文本的易讀性和形式的普及性是由移動文學的受眾群體特性所決定的。無論在手機上閱讀或是在移動電視上觀看，接觸文本故事的都是普通群眾。在大眾文化的傳播過程中，表達的意思越明確、越淺顯易懂，越容易引起更多人的注意。更加由于移動文學受眾“移動”的特性，如果在故事中鋪敘過多，隱藏的深意過多，可能還來不及等到敘事者的思想完全表達出來，受眾已經轉移了視線。這樣，移動文學也就失去了它的效果。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中說：“在電視教學中，讓觀眾心生困惑就意味著低收視率。遇到難題的學習者必然要轉向其他頻道。這就要求電視節目中不能有任何需要記憶、學習、運用甚至忍受的東西，也就是說，任何信息、故事或觀點都要以最易懂的方式出現，因為對于電視來說，最重要的是學習者的滿意程度，而不是學習者的成長。”如果話題的表現形式過于嚴肅，觀眾要么無法在短時間內做出反應繼而不能對作品留下印象，要么選擇移開視線(由于移動電視具有強迫性，受眾不可能轉臺)，直接造成接受群體的流失。另外，移動文學存在的環境決定其無法承載過于含蓄的話語方式和過于嚴肅的道德命題。以短信文學閱讀來說，閱讀者通常在休息時間或閑暇的間隙，抱著休閑和娛樂的心態上網瀏覽。文學的功用在此時是給他們機會與現實世界隔離，進入虛構的故事領域。倘若此時接觸到的文本仍以說教形式出現，或令閱讀者產生過重的思考負擔，娛樂的功效無法達到，想要傳達的思想也就無法使受眾繼續深入思考。

當然，普及化與表層化的同時，“陌生化”依舊是移動文學堅持的目標。新穎的構思和語言風格，是其審美價值所在。這一點在格言類短信中表現比較充分。例如：“自從認識了你，我就深深愛上了你!你那陣陣幽香，時刻蕩漾在我的腦海，你那火辣辣的激情，時刻在我的唇邊回味——香辣雞腿漢堡。”以出其不意的結尾打破慣性的期待視野，造成幽默滑稽的效果，是短信文學中常用的手段。

第二，以鮮明的典型化打造品牌形象。由于傳播環境的復雜(聲音嘈雜、環境擁擠等)，僅僅去除含蓄的成分還不足以引起人們的深刻注意。因此，這對移動文學提出了第二個要求——塑造個性鮮明的視覺典型。

這一點主要針對移動短劇而言。作為娛樂功能的重要方面，影音的表現比純文本的表現更具有立體感，也更容易使受眾投入故事之中。但要吸引觀眾的注意，不是靠簡單的劇情編排和畫面切換就能做到。由于此類視頻故事的播出場所多數在公交數字電視或樓宇電視上，周圍環境嘈雜，一般的故事性對白很可能被過多的噪音掩蓋。在聽覺的信息傳遞受到阻礙時，視覺承載了抓住一切可能吸引眼球的使命，這時候便需要鮮明的形象來支撐。一般的做法是選用在觀眾中有影響力的明星出演短劇中的角色，如果是動畫，則要塑造夸張鮮明的形象。以flash動畫《綠豆蛙》為例，故事中的綠豆蛙是一個極具夸張效果的動畫人物設計。漫畫式的夸張使形象本身線條簡潔、特點突出。在此基礎上，通過它的一系列動作在短短幾分鐘之內就可以對這個角色的性格特征快速定位——一個滑稽、愛貪小便宜、又挺真心待人、但常常倒霉出錯的小人物。在視覺形象的典型之后，是性格的典型。典型既是在人群中脫穎而出，又是對大眾生存狀態的濃縮。綠豆蛙的一系列事件從某個側面折射出人生百態，但同時適當的文學性夸張又不會使觀眾那樣容易對號入座，而是起到引發一種捧腹大笑的輕松戲謔，在戲謔之后能有所反思。

第三，時間短、獨立性強的故事情節取代單純抒情的鋪墊。前文一再強調，移動文學，作為文學努力回到主流文化語境的手段，首先要考慮的是信息傳遞的成功，其次才是文學性的傳達。消極來說這是市場化情境下文學對自己的“高雅身份”、“精英地位”一種不得已的放棄，但積極來說，這是融入大文化、大藝術形態的一種嘗試。所以，針對移動傳播媒介的特性，移動文學衍生出這樣一層特性。

根據這一特性，如果制作移動電視短劇，每個劇本的文本時間以視頻的形式表達出來，需要極度簡短精煉。這一方面源自于移動人群的“移動性”，另一方面也符合了如今大眾審美興趣的持續時間正在逐漸縮短的現狀。在對時間這樣高的要求下，也必然要求故事情節性的強化。某種程度上，這是一種對傳統敘事技巧的回歸。在西方現代派與后現代派文學傳人我國后，文學領域也掀起了相同的熱潮——對傳統敘事的解構，不再注重一板一眼交待人物、情節、環境，而是注重意識流式情感的表達，意象化的表現，虛無主義的擴張，這些都曾經顛覆了傳統敘事。但隨著網絡時代的到來，網絡文學的興起，網絡小說和80后寫手的興旺，故事敘事再一次活躍于人們眼前。但與移動文學不同，網絡畢竟是一個有時間上的連續性保證的傳播空間，有利于作者在情節上從容鋪敘展開。而移動文學對創作的要求卻是迅速進入高潮，激化矛盾，也就是有強烈的故事性。即便是在手機上進行的閱讀，純粹的抒情也不合適。“趣味”始終是大眾文化受眾關注的焦點。從移動文學的功用上來說，受眾要在這里尋找的不是“信息”，而僅僅是“娛樂”。

故事與故事保持相對的獨立性亦是移動短劇需要注意的問題。正如前述尼爾·波茲曼在他那本著作中提及電視應當謹守的三條戒律的第一條：你不能有前提條件。

每一個電視節目都應當是完整獨立的，觀眾在觀看節目的時候不需要具備其他知識。我們不能說學習是循序漸進的，也不能強調知識的積累需要一定的基礎。電視學習者應該可以自由地選擇何時開始學習而不會受到歧視。

“前理解”在傳統文學閱讀活動中是十分重要的因素，它甚至幫助作者在創作的時候就決定，什么樣的讀者會是他的理想讀者，而對其創作過程產生一定微妙的影響。我們所了解的世界，所掌握的知識都很可能是我們在閱讀某一本書時能否理解書中內容的關鍵。這在傳統的印刷時代是沒有什么異議可言的。但在移動媒介時代，這卻給文學存在的可能性帶來相應的威脅。波茲曼提到，沒有哪個電視節目開頭的時候會警告觀眾：如果你沒有看過前面的節目，你就無法看懂眼前這個節目。這也是移動文學面臨的問題：如果你不能讓受眾第一眼就接受你所創造的故事文本，你就會失去話語權利。因為要么他會選擇轉移視線(對于公交移動電視來說)，要么他會毫不猶豫的選擇另外的服務內容(對于手機用戶來說)。

故事單元的獨立性因而成為移動文學創作的關鍵。誠然，一個短劇劇本的寫作中，可以并且應當對其人物背景設置都有明確而連貫的交待，但訴諸于成形的視覺效果，每一集必須是一個獨立的單元，每一集都有自己要表達的主題和中心，有完整的起頭——過程一結尾。每一個故事的結束時候，并不向下一個故事交待伏筆，也不是對上一個故事的繼承。這保證了無論乘客在哪一站上車，在哪一站下車，他起碼可以接受一至兩個特征鮮明、情節完整的故事，并了解它的來龍去脈。這一點的附加效果，便是將產生一大批個性鮮明、臉譜化、簡單化的文學形象——就如同在影視史上已有的阿甘、憨豆先生。

三、審美價值的探尋與展望

海德格爾在評價荷爾德林那句“人詩意地棲居”時候說，只要善良的詩意發生，人就能人性地棲居在大地上。人的生活，就是一種棲居的生活。而作詩，乃是人之棲居的基本能力。在文學最初起源的時候，文學的概念基本上等同于“詩”；而中西文藝理論的最早形態也被稱作“詩學”。可以這樣理解：詩性，是文學的本質屬性。詩性即審美的自覺和功能。無論文學形態怎樣嬗變，文學思潮怎樣前赴后繼，對于美的表達和審美情感的傳遞始終是文學區別于其他文章的根本。作為一種剛剛興起的文學現象，移動文學自然也應當具有文學的審美價值。在前文的闡述中，本文雖然提出，移動文學的特征之一是要以普及性取代內蘊性，但這只是移動文學發展初級階段的一個過程，而并非絕對如此。事實上，審美并不是文學藝術獨自霸占的領地，近年來興起的“日常生活審美化”已經涉及審美(包括文學性)向日常生活滲透的可能。如果說理查德·舒斯特曼在《實用主義美學》中認為的，通俗藝術不被賦予藝術的地位是它們自己沒有要求藝術的自覺，還是因為在舒斯特曼論述的時候，這些藝術尚處在起步和萌芽的階段，那么到如今，日常生活審美化已經成為一個普遍現象，人們在日常生活中的審美已經有了一定程度的自覺，乃至自由。加拿大學者艾倫·迪薩那亞克在其著作《審美的人》中試圖以生物進化論為理論支撐論述人類的藝術與審美行為的起源與表現形式，并證明，審美性并不是精英文化的專屬品。這些例證都表明，雖然尚處草創階段，移動文學應當有其在文學藝術審美性上不斷上升的空間，也即是對其可否成為未來一種成熟的新文學形式不斷發展的前途的展望。

第一方面的審美價值，是其所體現出的廣闊的藝術可能性空間。在經濟領域，我們已經有區域經濟集團化和世界經濟全球化共存共榮的概念；在傳媒方面，不同媒體介質正在走向多元融合。而在藝術的領域，伴隨著新的電子媒介技術的發展，各類藝術形式正在走向融合。移動文學是體現藝術的融合非常明顯的一支，其顯著的特征是將影視藝術、音樂繪畫藝術和傳統文學綜合起來。文學的文本通過圖像和音樂生動的展現在受眾面前，是移動文學發展的方向，也將是未來各類藝術發展可能的普遍形態。畫面和音樂能使抽象化的文字更具有視覺表現力，更容易對人產生瞬間的情感沖擊；而豐富詳細的文本也支撐著圖像與音樂有機結合的內核。

其次，移動文學的發展將帶來當代文學形態向古典文學的回歸。在最初的短信文學形式中，有不少短信采用改編古典詩詞曲、融入現代生活實際的方式。這種短信文學的類型既有鮮明的時代性，貼近普通受眾的生活，同時，由于其中的古典文學元素，使文字的安排富于韻律感、節奏感，有傳統文學的審美特色。短信語言的逐漸成熟，也為短信文學創作形成了新的意象群，這批意象群將具有古典詩詞中“典故”或固定借代用語的作用，讓人一看就懂，但又并非直接道出，還是采用文學的變形夸張等修辭手法。

另外，移動短劇的劇本創作要求故事情節簡單，人物臉譜化，保持單向性，這與話本小說、白話小說和其他古代民間文學的敘事創作各要素不謀而合。高度的概括要求的是語詞的凝練以及相當的幽默手段，這些都是中國古典敘事文學中早已存在的傳統(概括凝練如《聊齋志異》，幽默諷刺如《儒林外史》)。

第三，大眾化始終是其立足于當代文化環境需要堅持的品質。這里所說的大眾化不是簡單的將其文學思想性降低，而是向一種互動參與性的模式發展。如今在短信文學領域，初步的讀者參與創作模式業已形成。在作者發表了小說之后，根據讀者對故事情節的評論或對下文的期待進行繼續創作。而另一種以對話文本為基礎的娛樂形式——游戲的出現則更好地體現了群眾參與性。

當然，這里需要注意的問題是，作為文學，移動文學應當注意始終站在精神的高度指導創作。雖然這種文學形式與市場化商品化的緊密結合帶來的必然問題是審美趣味的下降和流于庸俗。有研究表明，大眾文化的受眾由于本身存在的“理解偏見”，會通過選擇性失憶、視而不見等潛意識手段，只對文化形式中符合自己好的傾向的偏見做出接受和理解。“不管是有偏見的人也好，沒有偏見的人也好，他們從漫畫里看到的都是能夠穩定他們原來態度的因素。”怎樣選擇合適的手段，以發揮文學凈化人類精神與靈魂的功能，將是移動文學可能面臨的最大挑戰。為了最初引起人們的注意從而求得起步與發展，文學在這種新的生存環境中可能會暫時放棄一些對于美的追求。但當它以娛樂的新形式在人們眼前站穩腳跟，也應當適時復蘇它的審美教育功能——雖然許多出色的文學家，諸如納博科夫和里爾克，都曾鮮明的反對文學作為某種價值機制控制和教育人們思想的工具，但作為社會文化的一員，移動文學還是應當對此加以考慮。但很明顯，它所扮演的角色和承擔的義務，僅僅只是應當向人們指出某種社會現象、表現人際關系及人與人情感問題在日常生活中的普遍現狀，文學不是社會學或教育，它只應該表現出亞里士多德所說的提醒“凈化”的可能，而不是凈化本身。

“移動文學”的定位，并不是一種新的樣態取代傳統的紙質媒介上傳播的文學，它只是文學話語在新媒體時代的話語體系下嘗試性的延伸。希望在不久的將來，它將作為文學在當代文化中的一個新陣地而蓬勃發展。