中國現實主義詩學形態的遷移

〔摘要〕 中國現實主義詩學形態，萌芽、發端于梁啟超和王國維，后經“五四”、初期革命文學、左翼文學和20世紀30年代詩歌大眾化運動，到40年代逐漸經歷了一個抽象化和意識形態化的遷移過程。中國現實主義詩學形態有兩個相對的發展路數：一個是王國維——胡適——文學研究會諸人——蒲風(半個)——臧克家——艾青等一路，另一個是梁啟超——陳獨秀——早期普羅詩派——創造社轉向作家(郭沫若、穆木天、馮乃超等)——瞿秋白、周揚等一路。中國的現實主義詩學形態是既不同于西方又不同于中國古代的“第三種詩學形態”。

〔關鍵詞〕 中國現實主義詩學形態；意識形態化；第三種詩學形態

〔中圖分類號〕I0 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2008)05-0187-05

現實主義是一個源于西方的文學術語，在它的產生和生長過程中有其獨特的內涵。這個術語傳入中國，浸染了整個中國現代文學思潮，當然也影響到中國現代詩學。中國現代詩學對它的引進有其自身多方面的原因，但主要的是基于社會政治和文化的因素。引進以后，現實主義在中國現代詩學中經歷了一個逐漸抽象化和意識形態化的遷移過程。“現實主義”是否與詩歌有緣，到今天中國現代文學研究界仍有人提出疑問，但在現代詩學中它作為一種主要甚至在某些時候是獨尊的詩學形態確實存在。

(一)

現實主義作為哲學術語，在西方中世紀就已經存在了。就文學上來說，歐洲19世紀20年代以前文學批評界尚未出現這個術語。最初出現“現實主義”這個概念是在1821年一篇佚名文章《十九世紀的墨丘利》中，但它的意義僅限于“模仿說”的范疇。“現實主義”概念在西方流行于19世紀50年代。1857年，藝術史家尚弗勒里出版了一本名叫《現實主義》的文集，其序言稱巴爾扎克是現實主義創作方法的創始人，此后“現實主義”這一術語開始被人廣泛運用。在19世紀后半期，恩格斯也在論文藝的時候使用了“現實主義”這一概念。1859年，他在《致斐迪南·拉薩爾》中首次使用了這一概念。1888年，在《致瑪·哈克奈斯》一信中他說，“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物”〔1〕。這是針對瑪·哈克奈斯的小說《城市姑娘》而言的。后來，高爾基也對現實主義下了一個定義，“對于人類和人類生活的各種情況作真實的赤裸裸地描寫的，謂之現實主義”。〔2〕盧卡奇、加洛蒂還提出了“大現實主義”和“無邊的現實主義”的概念。〔3〕

從西方現實主義概念的產生過程來看，現實主義最初是與西方敘事文學的模仿理念聯系在一起的。后來在巴爾扎克時期就與描寫社會現實的真實性和批判性相結合了，現實主義也作為一種創作傾向和創作方法出現了。到馬克思和恩格斯的現實主義理論的產生，對現實主義反映生活的典型性、本質特征和細節真實提出了更高的要求。這些要求在談到小說這種體裁時講得更多，但顯然沒有一個理論家把現實主義這種文藝創作方法做過文體上的限制。也就是說，現實主義創作方法作為一種創作傾向適用于所有文藝形式。現實主義的流行正是在西方浪漫主義由盛而衰的時候，這種創作方法作為一種反浪漫主義的思潮傾向出現，正是為了彌補文學創作與現實社會生活的距離。同時也應該看到，現實主義在發展過程中意識形態的痕跡越來越濃厚，開始有些脫離文學本體的學術規范，到20世紀30年代，當盧卡奇提出“大現實主義”概念的時候，現實主義逐漸泛化，在蘇聯和以后的中國甚至出現政治化和唯一化的傾向。

(二)

中國現代詩學中最早接觸現實主義創作方法的一般認為是梁啟超。1902年，梁啟超在《論小說與群治之關系》一文中首次運用西方的概念，把小說分為“理想派”和“寫實派”兩個派別。他從人性分析出發，認為“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也，而此蠢蠢軀殼，其所能觸能受之境界，又頑狹短局而至有限者，故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也。……小說者，常導游于他境界，而變化其常觸常受之空氣者也。”〔4〕這就是所謂“理想派”小說所產生的原因。另外，“人之恒情，于其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習焉不察者，無論為哀、為樂、為怨、為怒、為戀、為駭、為憂、為慚，常若知其然而不知其所以然，欲模寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉和盤托出，徹底而發露之，則拍案叫絕曰：善哉善哉，如是如是。”〔5〕這就是所謂“寫實派”小說給人的感覺。梁啟超在這里一是談的小說，二是從感受和體驗的角度談對這兩派小說的一般看法，還遠遠沒有到達作為創作方法的文學理論的高度。

我認為對文學創作方法和類型有高度自覺、同時于詩歌類型有明確意識的當首推王國維。1906年《文學小言》是王國維對文學本體有深刻體認的結晶，在這篇文章中他就對文學的本性及其描寫的類型和性質有比較深入的認識，他說，“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，后者主觀的也；前者知識的，后者感情的也。……要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。”〔6〕這幾乎有點類似于西方的“古典”與“浪漫”、“客觀”與“主觀”的文學類型的劃分了。同年，在《屈子文學之精神》一文中，他不僅提到席勒對詩歌的看法，而且還針對席勒的看法提出了自己的意見。他說，“詩歌者，描寫人生者也。(用德國大詩人希爾列爾[指席勒——筆者]之定義)此定義未免太狹，今更廣之曰‘描寫自然及人生’，可乎?然人類之興味，實先人生，而后自然。”〔7〕這簡直可以說是五四時期“為人生派”的先聲。同文中，他從詩歌的根本出發，分析了中國古代南方文學和北方文學的區別，從這種區別中我們也可以看出王國維對詩歌類型的理解。他說，“詩之為道，既以描寫人生為事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、國家及社會中之生活也。北方派之理想，置于當日之社會中，南方派之理想，則樹于當日之社會外。易言以明之，北方派之理想，在改作舊社會；南方派之理想，在創造新社會。”〔8〕這種從創作精神傾向的角度來區別不同類型和區域的詩歌創作，已經具有現代創作方法的某種意味了。其“當日之社會中”與“當日之社會外”，不正是文學創作“寫實”和“理想”的焦點所在嗎?而“改作舊社會”也正是五四以來新文學的根本目的，“創造新社會”也正是浪漫主義的文學構想和現實追求。

五四新文學運動期間，初期新詩的詩論家們大多傾向于詩歌的寫實主義。譬如劉半農，他對新詩最強調一個“真”字。在《<分類白話詩選>序》中他說，“《國風》是中國最真的詩”，“老白(指白居易——筆者)能于社會現象中見到真處”。〔9〕對新詩反映社會底層的現實生活是充分肯定的。俞平伯則明確提倡新詩要“注重實地的描寫”〔10〕。在五四的詩論家中，胡適對新詩寫實的強調對引導新詩的現實主義發展方向起到了很大作用。1915年8月，當胡適“讀了白居易的《與元九書》，就認識文學大體上存在著理想主義與實際主義(即寫實主義——筆者)兩派，并揭示了現實主義創作方法的特點：‘以事物之真實境狀為主，以為文者，所以寫真，紀實，昭信，狀物，而不可茍者也。是故其為文也，即物而狀之，即事而紀之；不隱惡而揚善，不取美而遺丑；是則是，非則非。舉凡是非，美惡，疾苦，歡樂之境，一本乎事物之固然，而不以作者心境之去取，渲染影響之’”〔11〕。這可以說是對現實主義的客觀性把握得相當準確了。在著名的《文學改良芻議》中，胡適認為“惟實寫今日社會之情狀，故能成真正文學”〔12〕。在作為新詩“金科玉律”(朱自清語)的《論新詩》一文中，胡適把詩體大解放看成是“精密的觀察”〔13〕、“寫實的描畫”〔14〕得以實現的前提條件。五四初期白話詩歌的理論主張和創作實踐都傾向于“寫實主義”，這一點得到了茅盾的充分肯定。他說，“初期白話詩的最一貫而堅定的方向是寫實主義。”“寫實主義的精神，在初期白話詩中，題材上是社會現象和人生問題的大量抒寫，方法上是所謂‘須要用具體的做法，不可用抽象的說法。’”〔15〕“初期白話詩中有好多‘歷史文件’性質的作品。”〔16〕五四初期富有現實主義傾向的中國現代詩學在流派上比較集中的體現除了白話詩派的詩論家而外，文學研究會的詩論家也很典型。“文學研究會詩論家沈雁冰、朱自清、劉延陵、周作人、鄭振鐸、俞平伯等五四時期的詩歌理論批評文章張揚了文學必須為人生，詩歌應當反映社會現實生活的現實主義詩學觀。”〔17〕鄭振鐸在文學研究會八詩人出版的詩集《雪朝》的序言中說，“我們要求‘真率’，有什么話便說什么話，不隱匿，也不虛冒。我們要求‘質樸’，只是把我們心理所感到的坦白無飾地表現出來，雕斫與粉飾不過是‘虛偽’的遁逃所，與‘真率’的殘害者。”〔18〕潘頌德先生說，“這篇短序可以說是文學研究會現實主義詩學觀的宣言書。”〔19〕

五四以后，隨著革命文學的迅速發展、左聯的成立和詩歌大眾化運動的開展，特別是20世紀30年代受日本和蘇聯無產階級文學的影響，文學上的現實主義理論得到了迅速傳播和深入的討論。五四落潮時期，早期革命文學的鼓動者針對新詩壇的一味的感傷、浮夸和浪漫就提出了詩歌應該密切聯系現實的問題。惲代英認為新詩應當“‘能激發國民的精神，使他們從事于民族獨立與民主革命的運動’”〔20〕。鄧中夏向新詩人提出了三條意見，其中兩條就是“須多作描寫社會實際生活的作品，徹底露骨地將黑暗地獄盡情披露，引起人民的不安，暗示人們的希望，以達到改革社會的目的”，“新詩人須從事革命實際活動”。〔21〕到1929—1930年左右，左翼新詩運動更是蓬勃發展，普羅詩歌社團紛紛成立，對有的社團郭沫若還親自予以指導，鼓勵他們“‘多采取勞苦大眾的呻吟、吶喊、信號’”〔22〕。普羅詩歌理論也有另一種傾向，就是把詩歌的現實主義精神等同于現實，甚至將理論、口號、方針和政策等具體思想要求和工作思路直接等于詩歌。郭沫若甚至公開說要做“標語人”、“口號人”。〔23〕左聯成立以后，瞿秋白、周揚等人比較系統地介紹了現實主義理論，特別是周揚對蘇聯批判“拉普”的左傾錯誤和重新確立的“社會主義現實主義”的創作方法進行了介紹，同時他還給浪漫主義留了一席之地。〔24〕這些都極大地推動了現實主義詩學理論的發展。詩歌反映現實生活，具有戰斗性和批判性成了那個時代許多詩論家的共識。魯迅在《白莽作<孩兒塔>序》中就充分肯定了詩歌的現實斗爭作用。他稱贊殷夫的詩集《孩兒塔》，“是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅者愛的大纛，也是對于摧殘者憎的豐碑”〔25〕。茅盾在1937年1月1日《文學》雜志第8卷第1號上發表了《論初期白話詩》一文，著意向文學青年推薦五四新詩的現實主義創作精神和創作方法。以蒲風為代表的中國詩歌會，在詩學理論上明確主張詩歌應該走“現實主義的路”，蒲風“認定詩歌是社會的反映，并且是社會的推進物，應有時代意義的”〔26〕。“現今唯一的道路是‘寫實’，把大時代及他的動向活生生地反映出來”〔27〕。同時或稍后，臧克家和艾青等更是將詩歌的現實主義推向了一個高潮。臧克家在詩集《烙印》的《再版后志》中說，“老早心中為寫詩定了個方針。第一要盡力揭破現實社會黑暗的一方面，再就是寫人生永久性的真理……”〔28〕這可以說是最接近對現實主義本意理解的一種意見。這種態勢發展到20世紀40年代，特別是50到60年代，現實主義詩學幾乎成了中國詩壇唯一合法的詩歌理論了。

在30年代的中國文學界，對外國現實主義文學理論譯介主要集中在日本和蘇聯的無產階級現實主義文學理論上，專門從詩歌角度譯介外國現實主義理論的，恐怕要數1933年程鼎聲譯述的日本現代詩歌理論家萩原朔的《詩的原理》。這本書采取純粹學術的角度專辟一章“浪漫主義與現實主義”對現實主義進行了理論上深入的剖析。它并不同于西方正統的文學分類，將古典主義(客觀)和浪漫主義(主觀)對舉，而是直接將現實主義(客觀)和浪漫主義(主觀)對舉，把現實主義和浪漫主義看成是所有文學中都存在的最為基本的類型。從此書可知，日本文壇在引進西方文學創作方法的時候，對現實主義也經過“自然主義”、“寫實主義”等等稱謂。萩原朔認為現實主義的基本特點有四條，即“毋溺于感情!/務須排卻主觀!/當根據現實!/要描寫實在的自然!”〔29〕這種創作思想是怎么來的，為什么與浪漫主義不同呢?作者認為是“起于兩者對于人生的哲學——人生觀——在根本上有所差別”。“客觀派的文學——自然主義或寫實主義，在這派人看來，人生便是一個實在，正是如其所有，如實所見的。其生活的目的，不外在這現實的世界里，看自然人生的實相，觀照真實，把握著存在的本質。故它們的態度，實實在在是對‘現實的世界’，做忠實的觀照。這種生活態度是知的，是認識至上主義，一切都要‘真實的觀照’。這就是‘為觀照而藝術’”〔30〕。這種很平實的研究，在我國詩學界自己的著述中是較少見到的。但程鼎聲的譯述說明，我國新詩學界至少有人關注創作方法純學術的理論研究，與意識形態保持一種距離的詩學研究路數是存在的。

(三)

從現實主義詩學形態在中國的萌芽、初步引進，一直到1920年代末至1930年代，現實主義的觀念經歷著兩個路數的遷移歷程。一是對“現實主義”抱著文學本體的態度，強調新詩的“寫實”的性質，要求詩歌貼近大眾，貼近平民，反映現實社會生活。這種路子在譯介現實主義理論的時候也取學理的態度(如茅盾早期的介紹，程鼎聲的介紹)，力圖弄清現實主義的根本性質。他們追求文學的“本質”，也就是臧克家所說的“永久性的真理”。他們反對過多的感傷和無聊的浪漫，追求感情的樸實和真誠。這個路子可以描繪成這樣一條線索，即王國維——胡適——文學研究會諸人——蒲風(半個)——臧克家——艾青。蒲風的半個是指他還具有較為濃厚的浪漫氣質，還不是完全意義上的現實主義。另一個路數是對“現實主義”一般是抱著意識形態的態度，也強調新詩的“寫實”性質，堅持詩歌對社會現實生活的反映，特別是對時代、對社會政治斗爭的反映，主張將政治理念甚至是方針政策直接寫進詩歌作品中，堅持現實主義的階級性質。譯介外國現實主義理論主要集中在日本、蘇聯的現實主義思想。他們也反對過多的感傷和虛假的浪漫，追求情感表達的真實和力度。這個路子可以描繪成這樣一條線索，即梁啟超——陳獨秀——早期普羅詩派——創造社轉向作家(郭沫若、穆木天、馮乃超等)——瞿秋白、周揚等。當然，這是一個非常粗略的線索，實際情況可能要復雜得多。就這兩條線索而言，后一條線索在理論上的勢力要強大得多，特別是到了1940年代，這條線逐漸成為主線，再往后發展就幾乎成了唯一具有合法性的一種創作方法。由于意識形態濃厚的現實主義一路的迅速發展，從學理上研究現實主義詩學理論問題的比較平實的一路幾乎被人遺忘，事實上在其中一路發展的高峰期，另一路則完全處于被壓制的狀態。

從現實主義詩學形態的全貌上來看，我認為它的總體走向先是從一些具體的方法、一些基本的創作要求提出“寫實”的問題，后來隨著西方哲學思想和文學思想的迅速傳播，現實主義作為文學思潮、創作方法開始為人所認識，文學史意義和分類學上的意義得以突出。此時，現實主義也開始離開自身作為文學的本體意義，逐漸抽象化和意識形態化。為什么西方19世紀現實主義的人性批判性質，到了中國就開始變成了階級和政治的批判性質呢?這是隨著馬克思主義思想的傳播和蘇聯的影響而產生的一種結果，同時也是中國社會現實斗爭的需要而產生的一種結果。在某種程度上來說，“現實主義”我們是作為社會斗爭的工具來使用的。這一點，在中國近現代社會特殊的歷史條件下是完全可以理解的，但作為文學上的創作方法那樣一種情況不是本來的和應當如此的。正因為“現實主義”在詩歌中的表現，所以在今天還有人提出，“無論如何，現實主義這個概念對于詩歌來說是相當迷惑，相當困惑的”〔31〕。

中國現實主義詩學形態在它的發生期可以說具備了一定的雛形，雖說離它的成熟(我個人認為要到胡風才成熟)還有一定距離，但它已顯示出自身的許多特點。第一，中國現代詩學的現實主義思想不是在反浪漫主義的基礎上發展起來的。因此，中國的現實主義往往還有些“浪漫”的性質。“浪漫”和“現實”有時還分不大清楚。譬如胡適的《人力車夫》，看起來夠現實的，但仔細品味一下，那居高臨下幾乎帶著施舍的狀態倒毋寧說有些浪漫；蔣光慈、蒲風的詩歌可以說是現實主義的典型，但他們詩歌中激情的高揚甚至是泛濫往往又是浪漫主義作品中才能見到的。所以，王富仁說臧克家，“他創造的‘老馬’意象，像聞一多的‘死水’意象一樣，其象征的意義、現實的意義、抒情的意義是不可分割地融為一體的，其荒誕性與真實性是沒有任何明確界線的。”〔32〕第二，中國現代詩學的現實主義具有反中國古典主義的思想，所以，它最反對中國古典文學的虛假而追求真實。但這種對“真實”的追求又不同于西方現實主義對“真實”的追求，它往往更注重詩人表達感情的真誠，對自己內心情感的忠實，不太注意是否表達了客觀對象的真實性。第三，中國現實主義詩學與政治聯系密切，這也是與西方正統的現實主義不同的地方。究其原因，是因為中國現代社會本身政治斗爭激烈，社會政治生活是現代社會的主導生活，所以幾乎拿得上手的東西都成了“戰斗”的工具；同時，中國有實用理性的精神和“文以載道”的傳統，這樣的文化背景也促成了現實主義詩學與政治的聯姻。當然，我們并不否認作為文學本體的現實主義(包括詩歌中的)也時隱時現地存在著。因此，我們可以說，中國的現實主義詩學形態雖然來源于西方，但它并不等同于西方；雖然對中國古典文學精神有所繼承，但它從根本上又不同于中國古典的文學精神。它是屬于“第三種詩學形態”，即中國現代的現實主義詩學形態。

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〔15〕〔16〕茅盾.論初期白話詩〔A〕.楊匡漢，劉福春.中國現代詩論：上編〔C〕.310，312.

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〔26〕〔27〕蒲風.五四到現在的中國詩壇鳥瞰〔A〕.楊匡漢，劉福春.中國現代詩論：上編〔C〕.219，223.

〔28〕臧克家.烙印·再版后志〔A〕.臧克家序跋選〔M〕.青島出版社，1981.1.

〔29〕〔30〕〔日〕萩原朔.詩的原理〔M〕.程鼎聲譯述.上海知行書店，1933.22，23—24.

〔31〕藍棣之.現代詩的情感與形式〔M〕.華夏出版社，1994.279.

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(責任編輯：尹 富)