從元代道教戲劇看道教濟度主題

〔摘要〕 集中描述道教活動，反映道教主旨的元代道教戲劇體現出一個共同的主題——濟度，即“濟世度人”。本文在追溯道教濟度傳統的基礎上，將元代道教戲劇按濟度主題進行合理分類，概括道教戲劇中濟度的主要類型和方式，從而揭示濟度思想對元代道教戲劇從題材到內容上的重大影響，彰顯道教濟度主題與元代戲劇藝術相結合而產生出的獨特審美意蘊。

〔關鍵詞〕 濟度；元代道教戲劇；濟度類型

〔中圖分類號〕B223 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2008)05-0135-05

濟度，即“濟世度人”，是道教崇奉的根本宗旨和基本目標。道教的最高信仰是道，而神仙作為“道”的人格化形象，對凡人有著天然的救度性，“度脫”和“救難”是其中的兩大救度方式。度人超凡入圣，勸人向善，解厄救難是道教倫理中的重要組成部分，是許多道經反復強調的內容，在道教中有著悠久的傳統。魏晉南北朝時期伴隨著道教度人思想的興盛而繁榮的道教筆記小說自然而然地將濟世度人當作小說的主題。此后，隨著道教濟度思想的完善，逐步形成了道教特有的“濟世度人”敘事系統和故事原型體系，并滲透于各類道教文學、藝術之中，甚至擴散到相應的通俗文學式樣。受其影響，反映神仙濟度救難也成為元代道教戲劇的主要題材和內容。

一、 元代道教戲劇的濟度思想原型

1.道教濟度傳統

道教以道為最高信仰，認為道化生萬物而又“好生善養”的特性決定其對萬物天然的救度性。《道德經》第42章指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道教早期經典《太平經》認為，道是“萬物之元首，不可得而名者。六極之中，無道不能變化。元氣行道，以生萬物。天地大小，無不由道而生者也。”〔1〕《老子想爾注》曰：“嘆無名大道之巍巍也，真天地之母也。”〔2〕道教以生為善、以生為美、仙道貴生，對生命價值的重視直接導致道教將長生成仙作為最高目標和根本宗旨。而作為道的人格化形象的神仙對于治病去疫、解厄度人自然責無旁貸、義不容辭。換句話說，道家哲學中抽象的“道”，其對萬物的救濟性在進入道教的宗教化過程中，逐步具備了現實性與操作性。

道教在東漢創教初期就有著深厚的濟度思想基礎。早期的五斗米道和太平道兩大派別都主要在下層群眾中傳播，現實的苦難使他們迫切需要改變現狀，尋求精神安慰。“助人救命，憂念萬民”的聲言正是對此現狀的回應。兩個早期道派都重視以符咒治病祛邪，同時向神靈祈福求平安，以迎合大眾的濟度需求，使道教更具吸引力。道教經典《太平經》將濟度的范圍和功能擴大，集中表達了通過開明君主治世，協調君、臣、民三者關系，加強倫理道德教化，選舉賢能，提倡公平，令富者周窮救急，讓人人努力勞作以獲取衣食，實現無災異病變、無戰爭痛苦，人人豐衣足食、幸福安樂的太平盛世。而《老子想爾注》已經將濟度的范圍延伸至陰間。道教濟度傳統總的說來分為自力度世和他力度人。自力度世思想與道教神仙信仰和長生思想密切相關，歷代道士和信眾力圖通過種種養生和修煉方術以達到長壽長生的目的。但作為一種“教”，僅僅注重“自力度世”，追求個人得道成仙，很難擴大自身影響。由此，道教以濟度眾生為己任，傳道教化，度人成仙才是濟度的最高境界。

東晉末年葛巢甫在古《靈寶經》的基礎上造作“靈寶”類經典，創建靈寶派，勸善度人成為該派區別于其他派別的主要教旨。《太上洞淵神咒經》和《度人經》反映了他力度人思想的成熟和完善。前者已經明確提出作為道士不光要度世，即濟度自己，更要以濟度眾生為己任：“道性本來清，救護一切人，普濟于眾生，太上布大慈。”〔3〕集中宣揚“仙道貴生，無量度人”宗旨的《太上洞玄靈寶度人上品妙經》，即《度人經》，成為“普度一切人”的“大乘之法”，被歷代道教學者和信徒奉為萬宗之法，列在眾經之首。靈寶派認為：“圣人傳授經教，教于世人，使未聞者聞，未知者知，欲以此法橋，普度一切人也。”〔4〕“普度一切人”成為道教教化救世的最高目標。《太上洞玄靈寶本行因緣經》更借葛玄之口闡明自度成仙不過是層次最低的地仙：“子輩前世學道受經，少作善功，唯欲度身，不念度人；唯自求道，不念人得道，不信大經弘遠之辭，不務齋戒，不尊三洞法師，好樂小乘，故得地仙之道。”而普度眾生的思想對信徒產生了巨大的吸引力，進一步擴大了道教的影響力。直至北宋末出現道教勸善書《太上感應篇》，宣揚只要遵循封建道德，去惡向善，積善即可成仙，提出“不履邪徑，不欺暗室，積功累德，慈心于物，忠孝友悌，正己化人”的要求，還詳細規定“欲求天仙者，當立一千三百善，欲求地仙者，當立三百善”，指出人體中有司過之神“三尸”，記錄人的惡行，定奪人的壽夭，強調“立善多端，莫先忠孝”的成仙根基，道教度世方法進一步世俗化。此后，隨著三教融合的深入，道教吸納儒家倫理思想，倫理道德度世的比重逐步加強。

2.全真道濟度思想

元代道教戲劇中有不少劇目直接搬用全真祖師度人的故事，現存劇目有馬致遠的《馬丹陽三度任風子》和楊景賢的《馬丹陽度脫劉行首》。劇中的屠戶任風子和妓女劉行首起初都十分迷戀俗世生活，對馬丹陽的勸化不屑一顧，堅決不從，后經馬丹陽施展“惡鏡頭”，步步緊逼，最終入道。劇本主人公抑或是全真崇奉的仙真高道，如《老莊周一枕蝴蝶夢》中的莊周或《西華山陳摶高臥》中的陳摶。民間傳說中流行的道教八位神仙，與全真教的興起關系密切。全真教所奉北五祖中的鐘離權、呂洞賓是八仙故事中最為常見的主角。八仙形象各異，各執法器，行俠仗義，在元代道教戲劇中變成了既富神秘宗教意蘊又具傳奇文學色彩的戲劇情節，在民間深受歡迎。元代道教戲劇涉及八仙的劇目有《黃粱夢》、《藍采和》、《鐵拐李》、《竹葉舟》、《岳陽樓》、《城南柳》、《升仙夢》、《金童玉女》、《玩江亭》等。群仙出場的熱鬧場面，寓意歡慶吉祥，迎合中國民眾的審美心理，八仙劇成為百看不厭，經久傳唱的經典劇目。神仙度人入道成真的觀念隨之深入民心。

全真模仿佛教“即心即佛”的眾生皆有佛性說，宣揚人人皆可以成仙。全真承繼傳統道教行善立仙說，吸納佛教教義和儒家濟世思想，認為“明心見性”，修得“真功”之后，還必須入世間實踐“真行”，即以仁愛之心，濟苦救難，傳道度人，功行圓滿之后，方可以成為天仙。“救一切眾生”是成為“天仙”的必經修煉階段之一。兼備個人內修的“真功”與濟世利人的“真行”，使其兩全，是對全真教義“葆性全真”的最佳詮釋。受這種觀念的支配，全真教徒在元代社會上廣施義舉，獲得社會人士廣泛贊譽，反過來進一步擴大了自身的影響。隨著全真教在元代的廣泛滲透，其勸化濟度思想也影響到與之密切相關的文人劇作家，最終反映在戲劇作品中，成為其中經久不衰的主題。

全真道融合三教的努力極大地迎合了當時文人的厭世遁世心態，許多教義教制獲得了文人的認同，對元代道教戲劇產生了全面而深刻的影響。全真道將成仙證真的宗教信仰追求建立在否定現實人生的基礎之上，感嘆人生無常，功名短暫，勸人看破紅塵，追求出世的人生價值觀。理想中的神仙世界給了當時現實苦難之中的人們莫大的精神撫慰。元代道教戲劇中大量的曲詞吟唱出同樣的悲嘆：

(『滾繡球』水呵莫不黃河天上水來，花呵莫不碧桃天上種。水呵索強如翠巖前三千丈玉泉飛迸，花呵干閃下鬧西園一隊隊課蜜游蜂。水呵則是彌漫三月雨，花呵可惜狼藉一夜風。水呵近滄波滌塵纓一溪光瑩，花呵性輕薄亂飄零枉費春工。水呵抵多少長江后浪催前浪，花呵早則一片西飛一片東，歲月匆匆。〔5〕

『駐馬聽』仙苑優游，物換星移幾度秋，降玄關參透。經了些夕陽西下水東流，一生空抱一生愁，千年可有千年壽。則合的早回頭，合著那閑云野鶴常相守。〔6〕)

因此以“明心見性”為首的真功修煉特別強調心性的修煉，以滌除雜念，回歸“清靜”。“爭如我蓋間茅屋臨幽澗，披片麻衣坐法壇。倒也躲是非忘寵辱無牽絆。”〔7〕將物質生活需求降到最低，吃“千家飯”，穿“百衲衣”，過“粗衣淡飯”的生活，“待竹籬茅舍枕著山腰”，奉行出世主義，是全真道修仙與修煉的需要，“躲是非忘寵辱無牽絆”也是文人遁世心態的真實寫照。極端禁欲主義的教義教規，視家庭為牢籠，“兒非兒，女非女，妻室恩情安可取”〔8〕，“恩愛妻兒，都是宿世冤仇”〔9〕，戒絕“酒色財氣”。《岳陽樓》一劇中出現呂洞賓勸郭馬殺妻的情節，并留下寶劍作為殺人兇器。《藍采和》一劇中關于妻子兒女的觀點與全真教的戒律如出一轍：再不聽耳邊廂焦焦聒聒，兒女是金枷玉鎖，道不的兒女多來冤業多。〔10〕而對“酒色財氣”的勸誡，更是元代道教戲劇中許多劇目反復強調的內容：你戀酒呵，多敗少成。你戀色呵，色即是空。你戀財呵，那財中隱兇。都只因氣送了人，到底成何用，誰知你有眼無瞳。〔11〕

3.法術、科儀中的濟度

道教濟度思想不僅存在于其教理教義中，也深深影響著道教的法術和齋醮科儀，成為其中極其重要的內容。《秘要訣法·修真旨要》曰：“道者，虛無之至真也；術者，變化之玄伎也。道無形，以術以濟人。”〔12〕大道無形，需要具體的道教法術來體現。法術的運用是實現救世濟人目標的重要手段。《洞玄靈寶玄門大義》把濟度科儀分為三等七品：“三等者，一者金箓齋，上消天災，保鎮帝王；二者玉箓齋，救度人民，請福謝過；三者黃箓齋，下拔地獄九幽之苦。七品者，一者三皇齋，求仙保國；二者自然齋，修真齋道；三者上清齋，升虛入妙；四者指教齋，攘災救疾；五者涂炭齋，悔過請命；六者明真齋，拔幽夜之魂；七者三元齋，謝三官之罪。”〔13〕 由此可見，道教救世思想體系十分龐大，救濟范圍包羅萬象。《靈寶玉鑒》中明確指出：“酌古準今，通前繼后，由內達外，推己濟人。”〔14〕其卷一中關于濟度無間的解釋明確了齋醮科儀的度人思想： “常行善心，又曰齊同慈愛。凡見鰥寡孤獨，疾病饑寒，便當思以濟之。若己乏財力，則廣行勸化。如兇年饑歲，溝壑死亡，兵戈擾攘，僵尸暴骨，吊祭不至，精魂無依，當依經法，隨力拯救，則亦功沾先遠，慶及見存。”〔15〕并列舉了“于此用心”的歷代宗師代表：太極仙翁、薩真人、路真官等等。

元代道教戲劇中不僅通過神仙之口展現了奇妙法術：學取那乘鸞跨鳳，傳與你伏虎降龍，呼吸風云在掌中〔16〕，還有不時穿插劇情之中的神仙為度脫而施展的種種幻化之術，也有對道教齋醮科儀的展示，而所有這些都服務于濟度主題。其中的神仙真人運用超凡法術勸善教化，設壇實施齋醮科儀解厄救難，展現一幅幅引人入勝的神奇畫卷，構成戲劇中極富表現力的情節。《碧桃花》一劇中出現的薩真人深諳咒棗之術及神霄青符，五雷秘法，而且“誓欲剿除天下妖邪鬼怪，救度一切眾生”。〔17〕《張天師》劇中的張天師在上場詩中表明要借助“寶劍”，“法水”，“靈符”等工具，運用“祖傳道法”，“驅使遍三界神祗，剿除盡八方鬼怪”，最終“云游天下，普救眾生”。接著劇目以詳盡的篇幅描述了張天師結壇除妖，請神判案的全過程。而這些都極大地豐富了元代道教戲劇的表現手法，增加了情節的曲折生動性，成為其中極具觀賞性的一部分。

4.道教的“普渡”

道教以度盡天下眾生為己任，更有“人人成仙，個個了道”的理想抱負，并且素有平等度人的思想，歷代道教筆記小說中不乏此類故事。如《洞仙傳》中的樵夫昌季；《神仙傳》中的小吏馬鳴生、麻風病患者趙瞿；《疑仙傳》中的秦時儒生；《續仙傳》中許月奴家的老嫗、官居高位的劉商等等。有了這些仙傳作為先例，道教戲劇更是把成仙機會毫不吝嗇地給了書生(《黃粱夢》劇中的呂巖、《莊周夢》中的莊周等)，小官吏(《鐵拐李》劇中的岳壽)，藝人(《藍采和》劇中的許堅)，屠戶(《任風子》劇中的任屠)，甚至是妓女(《劉行首》劇中的劉倩嬌)。一部部道教戲劇明白無誤地傳達了道教普度眾生的教義，使之深入人心。

但人身為“濁骨凡胎”，若“無人點化”則難以得道。“常言道玉不琢不成器，人不磨不成道。”〔18〕 《劉行首》一開場就利用重陽祖師之口表明“若說神仙大道，豈有不看經典之理，但要心堅念重，何愁不到蓬瀛。我想做神仙的，皆是宿緣先世，非同容易也呵。” 所以成仙之人必定具有“仙分”、“仙緣”，或者是“素有仙風道骨”。有了這個先決條件，后來的被度成仙就是水到渠成的事了。所以點明“仙分”往往成了道教戲劇第一折中必不可少的內容，構成情節的有機組成部分。

具有“仙緣”只是具備了成仙的條件，神仙的度脫至關重要，《竹葉舟》中列御寇強調：“這做仙的雖然是天生下仙肌道骨，也要異人傳授，才得成仙了道。”哪怕是凡人直接遇仙模式中的凡人也不僅要“素有仙風道骨”，而且需要仙人指路。而當劉阮二人思歸回鄉，發現“小樹參天”，世事改變后欲重返山中時，卻“尋來尋去，杳無蹤跡，進退無門”。那正是“草樹總非前度色，煙霞不是往年春。桃花流水依然在，不見當時勸酒人。”〔19〕當兩人絕望地想投崖時，又是太白金星及時現身，說明來龍去脈，指明回歸方向。

二、 元代道教戲劇中的濟度類型與方式

與道教長生成仙的根本目的與信仰相應，度人成仙才是濟度的最高境界。元代道教戲劇中有相當大一部分以敷衍神仙真人度脫凡人、精怪或謫仙超凡入圣為主要內容的劇目，在本文中統稱為度脫劇。在現存元代道教戲劇中，度脫劇占14部之多。劇中與度脫有關的道教術語隨處可見，俯拾即是：點化、度脫、開度、引渡、指引、度等等。從不同的被度對象可將元代道教戲劇中的度脫劇分為三類：度脫凡人，點化精怪和謫仙回歸。屬于度脫凡人類的有《黃粱夢》、《藍采和》、《鐵拐李》、《任風子》、《竹葉舟》、《誤入桃源》；屬于點化精怪類的有《岳陽樓》、《城南柳》、《升仙夢》、《劉行首》；屬于謫仙回歸類的有《莊周夢》、《張生煮海》、《金童玉女》、《玩江亭》。這三類度脫劇有著共通的仙凡仙模式，即神仙察覺度脫對象的出現，下凡度脫，最后重返天界。除度人成仙以外，道教還有對自然的救度和對社會的救度兩種類型，在元代道教戲劇中都有所反映。

1.度脫凡人

度脫凡人成仙，是道教濟度思想最根本、最徹底的體現。《神仙傳·壺公》、《神仙傳·樂子長》、《神仙傳·嚴青》等記載了大量神仙度人的事例，成為元代道教戲劇中度人故事的原型。在反映度人成仙的度脫劇中，被度的凡人往往迷戀凡塵，無意修仙，對度人者不屑一顧、退避三舍，對其勸阻充耳不聞甚至對度人者進行人身攻擊，由此度脫過程往往屢屢受挫，一波三折。而度人者往往不遺余力、苦口婆心、旁征博引，點明前世真身，羅列歷代仙真，傳授修仙妙訣，希望被度者能迷途知返，拋卻塵世俗念，誠心向道，真正走向修仙之路。

無論遭遇怎樣的不公正待遇，度脫者始終堅定不移，不達目的不罷休，因而施展種種戰術與策略，引渡被度者朝證果朝元的目標一步步靠近。有啟發式的，如《黃粱夢》；有引誘式的，如《玩江亭》；有點明式的，如《劉行首》；有循序漸進式的，如《岳陽樓》；有步步緊逼式的，如《任風子》。有一種策略貫穿到底的，也有對執迷不悟、頑固不化者多種手段兼用、恩威并重的。這也正是對當時十分盛行的全真道的“忍恥含垢、苦己利人”宗旨的文學化闡釋。

2.點化精怪

如前所述，道教的濟度范圍十分廣泛，因此，精怪“年久成精”之后，也可具有“道骨仙風”，經點化，“功成行滿”，也可成仙。這在道教傳統中屢見不鮮。像作為女仙首領的西王母最初也是獸形，“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。”〔20〕而道教著名仙真九天玄女也是由“人首鳥形”而來的。但與凡人成仙的途徑有所不同的是，他們“雖心靈性慧，爭奈是土木之軀”，所以“必然先教他為人，后方能教他成仙”。因此反映在劇情中就多出精怪首先托生成人形完成證仙第一步的情節。《岳陽樓》、《城南柳》、《升仙夢》等劇作是這類題材的代表作。下面是劇本中如何交代精怪成仙必先成人這一環節的：

((正末云)你也說的是，土木之物，未得人身，難成仙道。兀那老柳，你聽著，你往下方岳陽樓下，賣茶的郭家為男身，名為郭馬兒。著那梅花精往賀家托生為女身。著你二人成其夫婦。三十年后，我再來度脫你。〔21〕)

精怪幻化成人形，拉開凡塵生活的大幕。同凡人一樣經歷種種考驗和磨難，最終悟道成仙。正因為戲劇是直接面對群眾的，在舞臺上形象化地演繹精怪的幻化，讓道教精怪也可成仙的思想深入人心。鬼仙也屬于這種情況，需首先完成投胎成人形的過程。如《劉行首》一劇中的劉行首，“此女子二十年前是一陰鬼，后來師父著他托化做女子身，還了宿債。教他二十歲之后，遇馬丹陽可便回頭。”〔22〕

3.謫仙回歸

道教獨特的“謫仙回歸”模式，也反映在元代道教戲劇中。即上界天仙或因觸犯天規或因私動凡心而被貶凡間，歷經磨煉和考驗之后，經上仙點化，重返天界。“謫仙傳統”在自東漢以來出現的神仙傳記、筆記小說中大量存在。謫仙回歸的循環模式成為相對固定的敘事系統，具有特殊的藝術貢獻，豐富了古典戲劇的藝術表現形式。謫仙的生命歷程或者說是證仙之路是早就規定好的：因過失而遭貶謫，因磨煉而回歸。元代雜劇中的仙凡仙程式正是對道教經典中謫仙故事的圖解和重現。情節展開的套路是：地位崇高的天尊，洞察一切，安排某個上仙帶著使命降臨凡間，傳經說道，濟度救難，最后使謫仙“功成行滿”，重返天界。需要特別指出的是謫仙所經歷的仙凡仙循環，并非簡單的反復，而是對俗世的又一次超越和升華，經過天上人間的再次斟酌所做出的選擇更加理性。

4.對自然的濟度

對自然的濟度主要體現為神仙解厄救難，治病驅邪，主要劇目有《張天師》和《碧桃花》。道教以“生”為美，追求長壽、長生的理想與神仙信仰是一致的，所以，神仙治病救難也就理所當然。道教仙傳中有大量神仙治病救人的故事，演化成神仙救難傳統，成為后世文學創作取之不盡的源泉。《張天師》一劇中的陳世英因與月桂仙子私會，落下相思病而“一臥不起，服藥不效”，張天師結壇設法，請神弄清來龍去脈，眾人俱“重返本位”。《碧桃花》劇中的張道南也因與碧桃陰魂相會后，“染成一病”，“不陰不陽，發寒發熱”，“求醫問藥，再不得個痊可”而請來薩真人施法禳禱，辨明情況，碧桃得以還魂，與張道南團聚。

5.對社會的濟度

對社會的濟度主要體現為高道匡時濟世，輔助明君，主要劇目為《陳摶高臥》和《七里灘》。西華山的高道陳摶和七里灘的隱士嚴子陵身隱山林世外，心系天下時局，審時度勢，及時出山，輔助明君得天下。及至天下太平之時，隱士高道卻功成弗居，及時抽身，隱居山野，淡然世外，完美體現了濟世度人的社會責任和個人自我完善，修仙證道的統一。道教以修道成仙為其最高目標，崇尚虛無清靜，要求信仰者超脫塵世，獨善其身，有著強烈的出世主義傾向；而對長生的信仰追求又讓道教關注“此岸”，比任何一種宗教都更具現世性。為了增加對一般信徒的吸引力和適應自身發展的需要，道教又將儒家的倫理道德加以吸收，將積累善行當成修仙的必要條件，將匡時救世、濟世度人的社會責任合理化。這樣道教理論就將出世與入世、利己與利他，獨善其身與兼濟天下巧妙地結合，并行不悖，成為獨具特色的宗教。

道教的濟度思想既影響了元代道教戲劇的題材內容，又成為其中有機的情節結構，并因此成為元代道教戲劇獨特審美意蘊和美學類型特征中重要的組成部分，促進了道教與戲劇雙向互動與良性循環。一方面道教的濟度思想通過戲劇這種通俗的表現形式得以藝術地、全面地、大規模地反復呈現于世人面前，使宣傳和教化的效果達到前所未有的廣度和深度，在客觀上促使道教逐步開始世俗化的歷程，向民間進一步滲透和擴散；另一方面元代道教戲劇中獨特的道教濟度思想體現出別具一格的藝術表現形式和審美價值，堪與其他同時代戲劇媲美，對后世戲劇創作產生了深刻的影響，并廣泛輻射到其他文學類型，形成獨特的敘事系統和表現體系。

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〔12〕道藏：第1冊〔Z〕.319.

〔13〕道藏：第24冊〔Z〕.739.

〔14〕道藏：第8冊〔Z〕.3.

〔15〕道藏：第10冊〔Z〕.141.

〔20〕道藏：第21冊〔Z〕.793.)

(責任編輯：李 剛)