淺議為什么要進行書法審美

摘要:對于書法審美問題的探討一直以來大多局限于審美方法論，對于為什么要進行書法審美這個問題卻一直缺乏相關的論述。本文試從書法美的本質、書法的表現性和書法的再發展問題等五個方面系統闡述書法審美產生的原因。

關鍵詞:有意味的形式;表現藝術;尊碑卑帖;中和

對于為什么要進行書法審美這個問題，自從中國美學產生這個問題便被提上研討的日程，然而至今卻難以有一個明確的答案。我們在這里也不做正面闡釋，讓我們先回顧一下中國書法的審美歷程，或許能從中受到一定的啟發。

把寫出來的字當成作品對其進行審美，這是中國書法從自發走向自覺的標志。上古時候，“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”那時的寫字是純實用的，恐怕很少有人注意寫出來的東西到底有多美，一切的發展和進步都是在自發的狀態下進行。從兩漢開始，中國的漢字在不自覺中發生了重大變化，這個變化可以說是從春秋戰國時期就開始的，但在漢朝發生了質的變化，這就是隸變。隸變使中國的漢字書寫向藝術的方向大大邁進了一步，于是，從東漢末年開始，確切地說，是從蔡邕開始，中國書法走上了自覺發展的道路。就是從這個時候開始，人們對于書法美的追求和欣賞成為一種時尚。漢朝人對字體蠶頭燕尾的裝飾完全是美化漢字的追求，書寫者如此下功夫地追求美的效果，欣賞者再把目光僅僅局限在筆畫的齊整、容易識認等效果上恐怕是不行了，所以，從兩漢開始，從書法藝術自覺的美學意識覺醒開始，書法審美便緊緊地依傍著書法創作而開始了其漫漫征程。宋以后，隨著文人書法的興起，書法的實用價值更進一步地為欣賞讓開道路，此時，書法的實用和欣賞價值是并駕齊驅的，這種現象一直延續到20世紀初，隨著鋼筆傳入中國，毛筆書法的實用功能大打折扣，到了20世紀80年代，隨著改革開放大潮席卷中國大地，電腦逐漸普及，毛筆書法完全退居到把玩欣賞的地位，這時候，書法作品便成為一種完全的精神產品，其實用價值已鮮有表現，這便對書法審美提出了更高的要求，中國書法自身的發展迫切地需要一整套審美理論來指導書法審美，所以，書法美學的學科建設任務便應運而生。

從以上的書法創作和審美發展歷程來看，我們大致可以得出這樣的結論:書法審美主體在主觀上是主動的、積極的，而在客觀上卻是被動的、不自覺的，書法審美是一種接受行為。也就是說，隨著中國書法的發展，書法審美被不自覺地納入到書法整體發展的軌道，而這種發展的在主觀上又是有要求的、有迫切愿望的。具體說來，包括以下幾個方面:

其一，書法美的本質是各種抽象線條的藝術組合，但在這些抽象的線條中又帶有某些具象的東西，讓人從中一眼就能看到一種活潑潑的生機。這便是書法審美產生的原動力，概括地說就是克萊夫?貝爾所說的“有意味的形式”。形式為什么是有意味的?這是因為它們內蘊著一定的社會歷史內容和人類審美情感。當它們從現實的具體事物身上分化出來而成為獨立的、具有穩定性的審美對象時，盡管它們與自己曾經擁有的社會功利內容及目的疏離了，然而它們由于與人們在長期的實踐中形成的審美經驗和審美心理結構相對應，因而依然能夠給人以“有意味”的審美感受，從而產生情感上的交流。我們的先民在“仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身”而創制文字之后，那些簡單的線條上就有了豐富的歷史內容和先民情感，雖然隨著時間的遷移，文字越來越抽象，原有的象形在逐漸消失，可這種“有意味的形式”卻一直存在著，它一旦和欣賞者的心理契機相對應，線條便會不自覺地散發出蘊藏已久的魅力，吸引人們對其進行深入透徹的審視，這便是書法審美的原動力。可以這樣說，面對精妙絕倫的書法作品和那些有意味的形式，對其進行審美鑒賞已經成為一種不自覺的行為。

其二，書法創作是一種表現藝術而不是一種再現藝術，這就從根本上決定了審美主體不對作品進行細細揣摩而最終發現其潛藏的美學價值就不能算是看懂了作品。所以，從本質上講，書法審美是透過現象看本質。表現藝術的實質用張懷瓘的話說是“囊括萬殊，裁成一相”，就是把宇宙萬物萬象都包羅進來，融合在一起，然后用線條表現在紙上，然而這種表現在主觀上是有積極的審美追求的，但在實際表現中往往能達到一種不期然而然的效果，所以，中國書法才比其他任何一門藝術都更富有藝術表現力和張力。由此反觀書法審美。在審美過程中，面對創作主體主客觀因素共同作用創造出的作品，審美主體發自肺腑地希望能看懂作品、感受到作品蘊藏的美，但在實際審美時，對于作品由近及遠、從整體到局部的審視使得作品的魅力不斷地展現出來，在客觀上美的感覺不斷地刺激審美主體的視覺，這時產生的美感是不自覺的，審美主體的審美行為從主動走向了被動。

其三、書法創作走上自覺階段以后，再發展的要求促使書法審美必須再上一個新臺階。書法創作使得審美主體在主觀上要求進步、發展，而客觀上這種發展又是在自發的進行著，當書法理論界感到有必要對書法審美理念作一番規整時，這種轉變其實已經完成了。如果說包世臣的《藝舟雙楫》是碑學興起的宣言，是從審美角度對后世“尊碑卑帖”書風引導的話，那么一百多年之后，康有為的《廣藝舟雙楫》便可看作是對百年來尊碑之風的系統總結，是對百年來書法界的審美取向做一系統歸納。所以，書法創作的發展在一定程度上促使書法審美觀發生轉變，這也就對書法審美提出了新的要求和希望。這種要求在主觀上也是主動的，而在客觀上卻是一種不自覺的行為。

其四、世人往往“貴耳賤目”，對書法美學價值的認識容易受書家名氣大小的影響，這便從某種程度上影響了人們對書法真實價值的認識，所以，我們要進行書法審美。沙孟海先生在《近三百年的書學》中指出，“藝術的真實價值是一個問題，作者名望大小又是一個問題，本不能相提并論。”在看一幅書法作品的時候，大多數人往往先看作者是誰，然后再評價作品質量如何，這實在是一個明知不可為而又偏要為的不智之舉，這樣評出的所謂好作品是打了折扣的。劉熙載說“非使人愛之為難，而不求人愛之為難”，所以，面對書法作品對其進行負責任的審視在主觀上便成為一種有目的催促的主動行為，而在客觀上這種行為又是審美主體視覺被作品的魅力吸引而不自覺地進行的。

其五、書法創作、書法教育、書法理論都在某種程度上促進書法審美的發展，而這種促進也是在書法創作主體和審美主體的自覺、積極追求中進行的，但在客觀實踐中卻是一種非自覺行為，是在三者的自我發展中靜悄悄地進行，是“隨風潛入夜，潤物細無聲”。第一，書體的發展和成熟促使審美觀念轉變。漢朝分書的成熟使得人們的審美觀念不斷地向儒家的“中和”思想靠近，到了魏晉時期完全接受。第二，東漢靈帝時在洛陽設立鴻都門學，這是中國歷史上第一所書法專業學校，皇帝親自當校長，畢業后的學生大多分到朝廷各部門當官。這便從根本上決定了當時的書法審美追求必須跟上書法教育的步伐。第三，書法審美的發展要求受到書法理論的影響。趙壹的《非草書》就是在分書大行于天下的時候而對草書難以認同的表現。所以，書法創作、書法教育、書法理論都需要一定的書法審美觀作指導，這樣才能得到長足發展。

總之，書法審美因為審美主體的主動追求和審美客體的不自覺吸引而使得書法審美成為一種主客雙向運動而以主體引導追求為主的行為。

參考文獻:

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