和而不同—中國電影跨國傳播文化策略

摘要:“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，是全球化時代中國電影走向世界的終極目標。中國電影的國際化要求藝術家在拍攝電影的時候，應該始終不能失去民族電影應有的特色和自覺打上民族文化的印記，同時又要特別關注并學習世界電影最新的美學進展，努力使拍攝出來的影片既能獲得國內受眾的好評，也能非常成功地走向世界。從這樣的角度來理解、實踐民族電影的國際化，顯然可以最大限度地避免“全球化”傾向對“民族電影”及其文化個性與藝術個性的破壞作用，富有成效地創造出世界電影文化“和而不同”的美麗圖景。

關鍵詞:和而不同;中國電影;跨國傳播

始自經濟領域的全球化浪潮也波及到了社會和文化等諸多領域。隨著資本、信息、人員的自由流動，跨國、跨文化的身份認同和文化建構已經成為全球傳播的重要組成部分。“全球化”已成為當今時代的一個關鍵詞，成為中國電影置身其中的宏大現實語境。“電影藝術不是單純的物質存在物，它們的存在語境決定了其物質本質最終必然服務于它的社會本質。而其社會存在方式的多樣性又決定了影視藝術的多重本質屬性:電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識形態國家機器，電影是一種文化產業，所有這些關于電影的定義都有其自身的合理性。”置身于全球化語境下，無論是作為大眾傳播媒介的中國電影，或是作為藝術形式的電影，還是作為意識形態以及作為文化產業的電影，如何充分發揮影像的跨文化傳播功能，實現中國電影的文化傳播價值和資本價值的最大化，成為中國電影面臨的重大課題。

“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時代中國電影走向世界的終極目標。我們不必擔心全球化語境中的中國文化失去個性，相反，參與跨文化傳播， “外國文化會豐富本國文化”。“因為文化的發展是通過外來與本土文化的融合和相互借鑒而實現的。文化的發展是一個動態多元競逐的過程……合成的文化無可否認依然是本土的，并成為繼續演化的新起點。”文化需要交流，沒有交流就沒有發展。縱觀亞洲新電影的崛起，可以發現他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對立模式，而是以文化的“和而不同”為準則，從本土資源中發掘民族特色，在與好萊塢的對話與交流互動中實現“雙贏”。

中國民族電影很大程度上承傳了中國詩歌美學的傳統，在敘事上常籠罩著淡淡的詩意和濃濃的詩情，他們的影像創造也有著中國傳統水墨畫的寧靜、幽遠、恬淡、自然和情景交融的意境美，回應著古老的東方文化的審美本質，與中國傳統詩歌的美學精神一脈相承。虛實結合的意境營造中國的詩意電影，利用電影的“照相本性”展示景物時常采用傳統繪畫中的白描寫意手法，給景物注入強烈的情感體驗，再配以與畫面同步的抒情音樂或歌曲，情景交融、虛實結合地傳達出古典詩詞“意在象外”的感人意境。中國是一個詩的國度，抒情是詩歌最重要的藝術特質。古代詩詞的抒情傳統已浸潤到我們民族的心靈深處，成為中華民族文化精神的顯著特征之一。任何一種藝術形式要打動中國人的心靈都不可忽視抒情手法的運用，這與以紀實再現為美學追求的西方電影是非常不同的。意境雖是“影詩”中很重要的一個元素，而情感抒發也是“影詩”的重要藝術特質。第五代導演諳熟傳統詩歌寓情于景的抒情方法。《黃土地》以黃色為基調，按照繪畫構圖的美學原則，將黃土高原的靜態畫面呈現在觀眾面前;《青春祭》則以油畫的審美原則呈現了云貴高原的畫面，都給人以強烈的視覺沖擊力，同時也隱約傳達出了創作者的情感傾向。詩意電影還常通過電影的聲音造型來抒情言志。從《黃土地》中翠巧爹唱“酸曲兒”時那蒼老、干澀的聲音，觀眾了解了他麻木悲苦的感傷之情;從《紅高粱》中的“妹妹你大膽地往前走”、“釀酒歌”里更是喊出了對生命、對生活的不加掩飾、肆無忌憚、熱烈追求的狂放之情;《我的父親母親》中的母親在少女時一次次到井臺打水的動作影像，流露的是對父親純樸、真摯的情感;《黃土地》中翠巧爹佝僂著身軀吆牛耕地的影像造型，表現的是我們民族在嚴酷的自然環境和閉塞的社會環境下不屈不撓、柔韌、頑強的求生存的人生況味。寓情于像，是詩意電影的鏡語特色。古代畫論有“雨在畫中又在無畫中”之說法，古代詩論有“不著一字盡得風流”之說，相同民族文化心理背景的臺灣電影也常運用這些詩歌美學原則進行電影的敘事。例如侯孝賢的《悲情城市》在敘事上一反戲劇電影的敘事模式，打散了情節的因果鏈，省略了中間的過渡性情節，使事件的敘述成為片斷的段落聯綴，有意引導觀眾將注意力投注于影片蘊積著的悲傷的情感韻味的體驗，讓他們在敘事結構的局限之外獲得人生況味、歷史滄桑和人倫溫情的美感。影片沒有波瀾起伏的情節，也無意營構緊張強烈的戲劇性高潮，而是通過人物情緒的渲染和精神狀態的展示來暗示或隱喻，其結果是使觀眾產生了內在的情感波瀾和豐富的心理聯想。從中我們可以看出詩意電影內斂的、隱喻的、含不盡之意在“象”的美學品格。詩意電影有豐厚的文人氣質，顯現著萬般皆下品的高貴，體現了傳統文人士大夫的審美取向和精神追求，這是它在異彩紛呈的影壇上之所以占有一席之地的基本理由。

2002 年11 月 8 日《中國文化報》有這樣一段報道:一位在西方學習戲劇的中國導演執導了全本五十五出昆劇《牡丹亭》，其在國內遭到眾多的非議和禁演，在巴黎上演時則受到好評，特別是完全征服了聯合國教科文組織非物質遺產處處長愛川紀子女士。蘇煒在2004年第3 期《讀書》發表《靈魂的舞蹈》一文中介紹了臺灣舞蹈節目《水月》在紐約布魯克林“下一波(Next Wave)”藝術節大獲成功的重要原因之一，是因為林懷民在這部作品中“糅合了太極、武術、瑜伽、戲曲臺步以及瑪莎·格蘭姆的現代舞姿等等復雜豐富的語匯元素而渾成升華出來的”。應該說這兩部作品的成功既因為其不容置疑的民族性，也因為其一定的“混血性”，但占主導地位的是民族性，“混血性”是為其民族性所用的。這一點顯然應該、也可能成為處理電影具有“越是民族的就越是世界的”內在可能性的一個當代準則和值得積極提倡的有效途徑。這也就是說，中國電影的國際化要求藝術家在拍攝電影的時候，應該始終不能失去民族電影應有的特色和自覺打上民族文化的印記，同時又要特別關注并學習世界電影最新的美學進展，努力使拍攝出來的影片既能獲得國內受眾的好評，也能非常成功地走向世界。從這樣的角度來理解、實踐民族電影的國際化，顯然可以最大限度地避免“全球化”傾向對“民族電影”及其文化個性與藝術個性的破壞作用，富有成效地創造出世界電影文化“和而不同”的美麗圖景。

有人把李安《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功歸結為三個方面:一是國際化的演職人員;二是“遠離”華人的武打效果(承徐克超現實主義動作畫面的表述手法，大量使用電腦數碼技術產生特技效果) ;三是摩擦與再融合的文化主題。應該說，這種分析是非常到位的，李安的高明之處就在于抓住兩種文化、兩個市場的“結合點”。《臥虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個重要的“契合點”，張藝謀拍出了《英雄》和《十面埋伏》陳凱歌則拍出了《無極》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業電影的路線，已經具備了更加自覺、更加積極地參與跨文化傳播的意識。張藝謀自覺地以中國獨具特色的“武俠文化”為內核，又融入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以發現自己所能理解的文化內涵，加上精美的視覺效果，影片贏得了全球觀眾的喜愛。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個角落”， “能夠被更多不同市場的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請來已被西方觀眾認可的袁和平做武術指導，制作時，還加入包括本漫畫風格在內的目前最流行的形式因素，產生了卡通化的效果。這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，無疑是中國電影進行跨文化傳播的有效策略。

總之，文化全球化沒有、也不可能改變各國本土文化的總體結構，相反，文化全球化會使各國本土文化更趨完美。此外，從案例分析中我們還會發現本土文化的力量和價值。一個文化一旦形成，便會產生強大的內聚性，以及對外來文化的拒異性。它一方面維護著本土文化的獨立性，另一方面在與外來文化交流中，使外來文化不僅不會侵蝕自己，反而會變成自己的養分和血肉。這種內聚性和拒異性的結合，產生了對外來文化強大的消化力。

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