梁上泉詩歌的音樂性探微

摘要:詩與音樂的關系極為復雜。詩人梁上泉在詩歌形式的音樂性探索方面取得了可喜的成就，節奏的重疊復沓和音韻的和諧相連是詩歌與音樂聯系的最古老的痕跡，也是梁上泉詩歌音樂性探索的成功嘗試，他的詩歌繼承了古典詩歌句式上的優秀傳統，富有音樂美。

關鍵詞:梁上泉;詩歌音樂性;節奏重疊;音韻和諧

在中國當代文學史上，梁上泉是作為1950年代的“青年詩人”和“生活詩”的歌唱者，受到文學史家的關注和評述的。1948年底開始發表作品，高中畢業(1950年)即參軍入伍，以文工團創作員的身份深入到云貴高原的筑路工地，邊防部隊的哨所，西南少數民族村寨和自己的故鄉——巴山蜀水間，出版了《喧騰的高原》、《云南的云》，《開花的國土》、《寄在巴山蜀水間》、《我們追趕太陽》、《大巴山月》、《長河日夜流》等20余部詩集。和其他同時期的青年詩人一樣，他們的詩歌確立了新生活的建設者、保衛者和贊頌者的敘述身份，充滿著熱情、天真和明朗的抒情色調。這些青年詩人，“相對于新詩史上的詩人，他們的藝術準備普遍不足。”但梁上泉在詩歌形式的音樂性探索方面，取得了可喜的成就。

一、詩歌音樂性的內涵

詩歌與音樂的關系很復雜。朱光潛先生在《詩論》中深邃的指出，就人類詩歌的起源而論，“我們可以得到一個重要的結論，就是:詩歌與音樂、舞蹈是同源的，而且在最初是一種三位一體的混合藝術。”在諸多的藝術種類中，詩歌與音樂的關系最密切，它們都是時間的藝術，在漫長的歷史發展過程中，詩歌與音樂逐漸分離，詩歌用語言作媒介，音樂用聲音作媒介，而聲音也是語言重要的組成部分。可見，詩與音樂都用聲音，這是它們的相似點。但它們也有一個基本的差異點，“音樂只用聲音，它所用的聲音只有節奏與和諧兩個純形式的成分，詩所用的聲音是語言的聲音，而語言的聲音必伴有意義。”所以我們談論詩歌的音樂性，就得從詩歌的語言入手。

詩歌的語言是一種特殊的語言，“音樂性，是詩歌語言與非詩歌語言的主要分界，是詩首要的媒介特征。”其具體表現為外在音樂性和內在音樂性。外在音樂性主要指詩歌語言外在的格律、音韻、節奏、押韻等形式因素所構成的韻律。內在音樂性主要指讀者從語音形式的韻律體驗中上升到對詩歌內在情感和表現對象的理解，領悟，從而獲得回味無窮的旋律感，因為優美的旋律總是完美而充分的傳達出思想、情感的運動特征。詩的材料是詞語，但詩的意義往往不僅來自詞語所表達的字面意義，而更多的來自這些意義的構成方式，包括聲韻、節奏、詞語關系所產生的氛圍、意象的組合、技巧的運用等，比如中國古典詩的平仄、押韻、對仗、句式，它“化實相為空靈”、“化實景為虛境，創形象以為象征”，尤在能“探入生命節奏的核心……表達人類不可言狀的心靈姿式與生命的律動。”我們可以把詩的音樂性概括成兩個層面:其一，外在音樂性，即韻律的節奏，是語音層面的音樂化，具體為聲韻，節奏。其二，內在音樂性，即語義或句式的節奏，是詞語的組合而形成的邏輯的或概念的意義而呈現的“心靈姿態與生命的律動。”二者是完美的結合在一起的，因為詩的意義完成時，聲音須停頓，意義有輕重起伏時，聲音也隨之有輕重起伏，情感回旋往復之時，聲音也隨之往復回旋。

二、梁上泉詩歌音樂性的表現形式

中國現代詩歌對詩歌音樂性的追尋幾乎伴隨著現代詩歌反傳統運動的始終。胡適《談新詩》發表不到半年的1920年，宗白華就在《少年中國》發表了《新詩略談》，在談到詩的形式問題時，他認為“詩的形式的憑借是文字，而文字能具有兩種作用:(一)音樂的作用，文字中可以聽出音樂式的節奏與協和;(二)繪畫的作用，文字中可以表寫出空間的形相與彩色。所以優美的詩中都含有音樂，含有圖畫。他是借著極簡單的物質材料——紙上的字跡——表現出空間時間中極復雜繁富的‘美’。”“五四”以來，以郭沫若的《女神》為代表的自由體詩，取代了幾千年來的格律傳統。然而，正是因為這些詩人以極端的形式來進行詩歌革命，使自由詩在詩歌本體特征上喪失了詩歌的韻味，于是出現了聞一多、徐志摩等為代表的新月派，他們講究詩歌的“繪畫美”、“音樂美”、“建筑美”和“音尺”，對詩歌的藝術提出了規范的要求。1920年代后期，以穆木天、王獨清、馮乃超與戴望舒等為代表的象征詩派，他們受法國象征主義的影響強調“音樂先于一切”，追求詩的音樂化。梁上泉整個的詩歌創作與現代詩歌對音樂性的追求是相通的，具體表現為:

(一)節奏的重疊復沓

詩歌音樂性的核心是節奏。節奏是宇宙生命的基本原則，寒暑晝夜的交替，山川的起伏交錯，花草樹木的榮枯，“藝術返照自然，節奏是一切藝術的靈魂。”節奏的重疊復沓是詩歌與音樂相聯系的最古老的痕跡。在詩的結構上，梁上泉一般是講求大體整齊，并比較熟練運用傳統詩歌創作中特有的排比、對比的手法，使局部嚴整，章節勻稱。在《還鄉行》里，充滿詩人對故鄉的眷念和對蘇區的緬懷，這不能說得力于整個詩的節奏的重疊復沓。

沒回家鄉先問一千聲好，

走近家鄉再道一千聲早，

喝一口家鄉水止心跳，

唱一曲家鄉歌列嘴笑，

望一望家鄉人親又親，

說一說家多話變了調。

一連串的排比造成回蕩的旋律和流暢的節奏，給人一種蕩氣回腸的藝術感受。《號兵的懷念》的結尾，變化重復了開始的一段，造成重疊復沓的旋律，也非常適合詩人所要表現的情感氣氛，先以“大別山飛來的雄鷹，/在川北的群峰盤旋;/大別山躍出的健兒，/在我家鄉的青山長眠。”詩句在變化中見出整齊，流動伸展又回復到起點。緊接著深刻展示人物的內心世界，很好地抒寫了詩人對先烈的懷念之情，繼承了古典詩歌句式上的優秀傳統，富有音樂美。在《金橋，通車了》一詩中，“這一天”和“為了這一天”復沓出現，不僅使情節轉換，更造成走筆行文中一股凜然之氣，很好表現了筑路戰士堅定豪邁的氣概。《雪山的雪》一詩中，反復吟唱著“雪山的雪”，在變化中見整齊:雪山的雪，/又白又皎潔，/白如哈達，/皎潔似秋月。//雪山的雪，/又白又皎潔，/晨光一照，/隱隱透紅色……/他的詩歌常常在吟詠歌唱中，放開歌喉，盡情展開思緒，最后回復往返，匯到起點，形成重疊復沓的詩意節奏。

(二)音韻的和諧相連

依照朱光潛先生的看法，中文詩的音樂性在聲與韻。詩韻相連，自有詩即有韻。韻有兩種，一種是句內押韻，一種是句尾押韻。韻也是詩與音樂同源的最古老的一種遺痕。韻的最大功用是由韻腳產生節奏，把渙散的聲音聯絡貫穿起來，形成音節的前后呼應與和諧。如他的《雪蓮》、《山間黃昏》、《致通江》、《森林雞聲》、《高原牧笛》、《蜜蜂與玫瑰》等，都是每節四行，每行三頓，一韻到底的整齊式。我們來看看他的詩作《篝火，燃燒吧》中的一節:

你給我/削過/手上的/老繭

我給你/包過/腳上的/凍傷

一起/挖禿過/多少把/鐵鎬

把熱汗/灑在/同一個/地方

每行均由兩個三字頓和兩個二字頓組成，念起來和諧，音樂感很強，很好的表達了戰友離別時復雜的情感訴說。在他的名作《高原牧笛》:

高原的/笛聲/悲涼，

是牧人/泣訴/凄惶;

高原的/笛聲/響亮，

是牧人/心的/歌唱。

大軍/初過/這里，

笛聲/冷如/寒霜，

吹著/古老的/調子，

總是/那么/憂傷;

公路/修過/這里，

笛聲/漸漸/高昂，

寒霜/化為/春水，

暖流/淌向/遠方;

汽車/開過/這里，

笛聲/與喇叭/交響，

飛過/無邊的/草原，

驚醒/熟睡的/群羊;

群羊/好象/白云，

笛聲在/白云里/飛揚。

每次/戰士/走過，

聽著這/不同的/音響……

這首詩可以看作梁上泉詩歌音樂性探索的典范之作，在第一節中，一韻到底，其余詩節則隔句押韻，使得全詩音韻相連。在句式上，第一節是三字頓，其余詩節是三字頓和二字頓交錯使用，形成參差錯落，又回旋往復的抒情筆調，同時，在詩意的安排上也別具匠心，高原笛聲演繹著高原不同時期的“不同聲響”，由“悲涼”到“心的歌唱”經歷了四個樂章:“大軍初過這里”，笛聲如寒霜，吹著古老的調子，“總是那么憂傷”;第二、三樂章現出明快優美的生活旋律，“公路修過這里”，“汽車開過這里”，笛聲漸漸“高昂”，所以詩人在句式上就采用了比較繁復急促的二字頓和三字頓相交錯的方式，從而在最后一章中笛聲化作一片“音響”，彌漫在詩中，也彌漫在讀者的想象里。所以無論從那個角度講，這首詩堪稱現代詩歌節奏的完美典范。

梁上泉說，我還是習慣寫一點兒有韻律、有節奏、有音樂感、好讀易記、能流傳的東西。他的詩悅耳動聽，語言很富于音樂性，跟他較多采用四句一節的半格律體形式有一定關系，這種形式句無定字、但句子長短大體相差不多，每句的頓數大體相近，他的詩沒有不押韻的，而且比較有規律，一般是兩句句尾相押，聲調自由流暢，音韻比較整齊和諧，如《大巴山月》中:

月亮，月亮，

掛在大巴山上，

山上，山上，

多少眼晴張望……

這不但在朗誦時很好聽，而且充滿抒情的氣氛，與全詩的清新的風格是協調的。對詩歌音樂性的現代追尋，是梁上泉詩歌的突出品質，也是現代詩人對現代詩歌文體的有益探索，著名學者呂進認為:“提升自由詩，成形現代格律詩是詩體重建的兩大美學使命。”因為，“中國詩歌的格律詩傳統造就了中國的詩歌讀者;其次，現代人的情感體驗不可能只適合用自由詩來表現，它有時更適合用格律詩來表現;再次，外國詩歌證明，自由詩不能完全取代格律詩，一個國家如果沒有適合它的現代語言的格律詩，是一種不正常的、不健全的偏枯現象。”

參考文獻:

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基金項目:四川省教育廳社會科學青年基金支助項目《梁上泉詩歌的文學史意義》(項目編號SB06088)系列成果之一。