淺談唐詩英譯中音樂形象思維的特點

摘要:翻譯唐詩音樂美時，應對原文本的音樂形象思維作審美的體驗，以求與原作者產生情感的交融和共鳴，然后用譯語來再現原作的音樂美。

關鍵詞:唐詩;翻譯;音樂形象思維;可譯性

唐詩是我國文學寶庫中的精華，是文學的靈魂，是最精練的藝術形式;其主要特征有:高度集中地反映生活;感情強烈、想象豐富;語言精練鮮明;韻律和諧，節奏鮮明，含意豐富，意境深遠，饒有余味。它最重要的要素是思想感情、意境形象、音韻節奏和風格神韻;唐詩就是這幾個方面的統一體。

在傳達唐詩的意美和形美時，若把有韻有調的格律體詩詞譯成只有節奏而不押韻的自由體詩，那就是過于不及了，因為自由體詩的譯文即使能百分之百地傳達原詩的意美，深邃的意境和強烈的情感，也無法表現古典詩詞因對仗工整、音律和諧而產生的無窮魅力，無法使人愛不釋手，百讀不厭。翻譯的目的應該是促進文化交流，使兩種文化都得到提高。唐詩的詩韻早已具備，即使免韻是現代英詩寫作的主流，但翻譯中國古典詩詞時，若能以格律詩譯格律詩，既講求格律又無損原意，仍當屬上乘。聞一多混過:“帶著鐐銬跳舞，跳得好才算真好。”既然詩人愿意帶著音律的鐐銬跳舞，譯者又有什么理由丟掉這副鐐銬呢?英國作曲家普賽爾(Purcell，1659—1695)在歌劇《女先知》的獻辭中也有一個經典的昭示:“音樂和詩歌始終被視為同胞姐妹，她們手拉手地相互支持;如果說詩歌是詞句的和諧，那么音樂則是聲音的和諧;如果說詩歌是對散文和演說的超越，那么音樂則是詩歌的提升。雖然兩者都自為地閃著自己的光輝，然而當她們一起登場時，肯定是最引人入勝的，因為沒有任何事物比她們這兩方面的結合更完滿的了，因為她們此時所顯現的就好比一個人的靈魂和美。”音樂藝術創造的音樂意象，其核心內容是情感或情緒，可以說音樂意象是典型的“情感形式”，其所采用的感情媒介即樂音而制作的形式，是流動，在時間中運行，而情感也是流動的，在時間中綿延，二者同構對應。陸機《文賦》云:“詩緣情而綺靡”，“綺”指詩歌言辭的文采，靡則指言辭的聲律;雅克·馬利坦說，“詩沒有音樂就不成為詩”，同是藝術情感的脈動，使音樂與詩歌結下了不解之緣。

語言中的音樂思維

根據中國古人的理解，言最初是與音相通的，構成言的音就是講究規律的。《三國志·釋管傳》注引劉長仁語:“生民之音曰言。”于省吾《甲骨文字釋林》稱“言與音初本同字。”郭沫若在《甲骨文字研究·釋和言》中說:“原始人之音樂即原始人之言語。”在本源意義上，音樂是人的有聲語言的摹仿與升華。音樂接近于人的自然語言的音調、節奏等原生體。音樂和語言分屬于人腦的第一、第二信號系統，但關系密切。對音樂來說，左腦主管旋律、和聲等音樂語言的認知分析，右腦負責節奏、音色、音調、響度等音樂官能感覺。右腦為音樂的優勢半腦。語言也是左腦專司詞義和語言的連續，而右腦則分管聲調、情緒性及文字識別。左腦為語言機能區，或稱語言的優勢半腦。但是，音樂和語言的獲得機制均離不開左右腦的分工與協調。音樂美與語言美構成了審美聽覺領域內同源分流、變相和鳴的兩大支脈。

音樂是以流動的音響(樂音)和節奏而有機構成的聽覺符號形式。音樂以音響的流動性、意義性和優美性為特征，又表現為時間性、象征性和非再現性的特點。語言與音樂有直接的聯系，語言是一種特殊的音聲。音樂與語言一樣可以有共同的所指，音樂具有與語言相同的性質，它是另一種語言。音樂的物質性是與語言相同的，但作為精神層面與人的思維方式卻與語言不同，一個音符、旋律都不具有完全固定的思維意義，最美妙的音樂也無法表達一個完整的判斷。但是，音樂作為一種藝術與語言又有一種根本相同之處，它們都是人類掌握世界的符號化產物，在表達人類精神特性這一角度上是相同的。語言，尤其是文學語言，與音樂的關系就更為密切。

唐詩中的音樂思維

文學語言的音樂性跟音樂的基本要素(旋律、節奏、和聲)相關，音樂本質上是審美的，音樂的美，代表了人類情感的聲音形式，而音樂美的產生，正是人類尋求情感的聲音形式的產物。舒曼說:“音樂是靈魂的完美表現。”音樂美的魅力被視為“天籟之音”。樂美的奧秘在于音樂美的特定形象和音樂的各種審美要素。

唐詩富于音樂性。《尚書·舜典》中說:“詩言志，歌詠言，聲依詠，律和聲”。和諧的音韻，鮮明的節奏，是唐詩的又一基本特征。音樂性在唐詩中有許多方面，但最重要的便是押韻。凡優秀唐詩多是通過音節的均勻，語言的對稱，達到節奏的和諧;通過押韻和平仄的交替使用，使音調諧和動聽。當然，唐詩的節奏還與詩行、音節、對仗等密切相關。句式大體整齊不僅是為來哦形式美觀，更主要的是句子長短適宜。排列得體更宜于表達思想內容，同時節奏也顯得均勻明朗，押韻也較自然。長的詩句音節多，節奏緩慢，宜于表現復雜、細膩或奔放的感情。短的詩行節奏短促，適宜于表現強烈有力、激動跳躍的情感。一首詩有韻律、有節奏，讀來才會自然流暢，詩人的音樂思維隨著情感的起伏才能充分表現出來。如在陳子昂的《登幽州臺歌》里，詩人的音樂思維是通過采取了長短參錯的句法，上兩句每句五字，三個停頓，音節較急促，傳達了詩人生不逢時、抑郁不平之氣;后兩句每句六字，四個停頓，各增加一個虛字“之”和“而”，音節較舒緩，表達了詩人無可奈何、慢聲長嘆的情緒。

唐詩英譯中音樂形象思維的特點

(一)詩中音樂形象的思維

音樂作為在時間上展開的聽覺音響藝術，其思維材料及方式特點與造型藝術有著重大的個性差別，它是由感性材料的聲音組成的抒情藝術，其構思即樂思也屬于同概念邏輯抽象推理相對立的感性直覺思維范疇，則通過或借助聲音的色、質、量的組合變化，以和聲為基礎展開的旋律來表現主體的心情意念的音樂思維，屬于廣義的形象思維。它是通過音響的組合變化抒寫內心的情感或心緒，造成一種想象性的意象或意境而同主觀頭腦中的某種對象的某一側面或瞬間的形象聯系起來。正如席勒所說:“音樂到了具有高度的說服力時就必須變成形象。”(《審美教育書簡》)美的音樂形象一般具有以下幾個特點:

1.音樂形象的樂音思維

音樂是聲音的藝術。音樂形象的美要以聲音為載體，以自然界中的音響為物質對象，經過選擇、加工，將這種音響改造為具有一定組織和表現力的樂音，并以它特有的節奏、旋律、和聲等，構成音高調式運動體系，形成樂音的有規律運動，使人讀唐詩時產生聽覺上的美感，調動人的情感和情緒，形成音樂的審美感染力。除了自然的音響之外，音樂形象的樂音性最多的還是來自人類的語言聲音。語言中的情緒色彩，用特定的樂音模擬出來，就構成音樂形象的情緒表現。如許淵沖用shower by shower譯杜甫《登高》的“無邊落葉蕭蕭下，不盡長江滾滾來。” “蕭蕭”，雖然意有不同，但摹聲卻相似，這種表達顯然產生于他“所理解的、被詩性體驗和詩性直覺所直接生成的音樂的激動”。可見，在翻譯中，音樂的內在化和直覺沖動，兩者都是意象化、感情化的。

2.音樂形象的表情思維

音樂是主情的藝術，對音樂形象的感知要靠情感體驗。黑格爾說:“音樂來打動的就是最深刻的主體內心生活。音樂是心情的藝術。”任何一件成功的音樂作品都是一種真情的表露，一種良知的凝聚，一種誠摯的傾訴。對于文學語言，尤其是唐詩來說，詞語的音樂是絕對的需要(雅克·馬利坦);同詞語的音樂一道的，還有押韻和對于正規形式的所有韻律學的要求。所有這些規律和要求不過是詩性意義釋放的工具而已。唐詩音樂有時也會模擬外部世界的某些音響，但模擬這些音響的目的，并不在于僅構成一幅畫面，而在于以這些音響為媒介創造出一種意境和氣氛，將讀者(作為讀者的譯者和譯文讀者)置于這種意境和氣氛所激起的感情中去。如:在唐代詩人孟浩然的《春曉》中，譯者徐忠杰把“處處聞啼鳥”中定語“啼”譯成兩個不同英文次 “warble” 和“sing”作賓補，表情性更為強烈。可以說，表情性和傳情性是語言音樂藝術的手段和目的，也是語言音樂美的突出特點。

3.音樂形象的間接性思維和不確定性思維

聽覺感受不同于視覺和觸覺的一個重要區別，在于它所感知的對象是間接的、抽象的、寫意的，而不是直接的、具體的、寫實的。在音響層次上，音樂藝術與語言藝術有共同點，但是也有差異，音樂不像語言藝術那樣明明白白地展示生活場景，它只可通過音響、節奏、旋律等去暗示生活、象征生活的意義，或寄寓主體情感、傳達某種情緒。英語是表音文字，漢語是表義文字。翻譯中須加以審美觀照，并進而作審美體驗。漢語訴諸聽覺的鮮明特性是簡潔明確而富于音樂性，這種特征首先來自語音(由聲母、韻母、聲調三音素合成)的高清晰度和嚴格的和諧律所構成的樂音主體構架，以及由此而生成的抑揚頓挫的旋律美;同時也來自詞法、句法的構成方式、排列次序和內在節奏。再加上訴諸視覺的漢字所獨具的形體美，則漢語文就具備了一種左右腦并用的雙重編碼(視聽)的整體美，它從一個重要側面為民族審美心理的豐富復雜性提供了一個有力的佐證。

然而，虛實相應是一切藝術的主要特點之一，語言藝術也不例外。換言之，語言的音樂性除了有確定性一面之外亦有不確定性的一面。這一點是與音樂藝術相通的。固然，形聲字事實上已成為漢字的主體部分甚至可與漢字構形系統畫等號。但語言文字從根本上說是一種象征符號，其虛指部分的不確定性則更大。但漢字形聲字的聲符的示源和示音兩大功能卻是不可忽視的。漢字內部系統自不待言，即以示音一面而言，其不確定性亦應足加關注，尤其是中英對譯時。在漢英兩種語言中有時同一個擬聲詞可兼狀幾種不同事物的聲音。在進行互譯時，往往在甲語言是一詞多狀時，在乙語言卻每狀各有專詞。如漢語擬聲詞“蕭蕭”可摹仿風、馬、草木等的不同聲音，它在“馬鳴風蕭蕭”中狀風聲;在“暮雨蕭蕭江上村”中狀雨聲;在“蕭蕭斑馬鳴”中狀馬鳴;在“白楊何蕭蕭”中狀木聲。英譯時，“風蕭蕭”是The wind whistled;“雨蕭蕭”是The rain prattled;“馬蕭蕭”是The horse neighed;“樹蕭蕭”是The tree murmured.張培基認為在漢語英譯時，應根據英語習慣“隨物而異聲，隨聲而抓詞”。由此可見擬聲詞對音樂形象描摹的間接性和不確定性。門德爾松認為，音樂所表現的內容只可意會，不可言傳，這恰恰是文字的不足而非音樂的缺憾，因為音樂恰恰是在只可意會不可言傳的境界中喚起不可能為文字所喚起的感受。華萊士·史蒂文森說:音樂是感覺，而不是聲音。在此，譯者必須以審美觀照為前提條件，進一步進行審美體驗，因為審美觀照是審美體驗的基礎，審美體驗是審美觀照的升華，譯者應求取達到得物(原文本)之“神”、得物之“天”的目的，易言之，譯者必須經由一個由外而內、由表及里的心理活動過程，即“體物而得神”的審美活動過程，然后方可進入最終的譯語表達階段。

可見，譯者要再現原文的音樂美，解讀原作時要移入沛然的主體情感，首先對原文本的形象思維作審美的體驗，以求與原作者產生情感的交融和共鳴，然后用譯語來再現原作的音樂美。在翻譯的詩性表達中勢必經過兩個截然不同的階段:通過直覺推進的瞬間表達階段和通過詞語的最終表達階段。這一切都是賦予性的，詩性直覺通過直覺推進賦予瞬間表達;而通過詞語，又賦予最終表達。這就是翻譯音樂思維的奧秘。

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