詩意的現實主義

上世紀三十年代曾經在德國發起了一場關于戲劇美學的爭論，就什么是真正的現實主義布萊希特發表了自己的觀點，他認為，現實主義的含義應該隨時代的發展而變化，反映現實的才是現實主義，現實主義不能等同于寫實主義，也不等同于重復照搬，現實主義的含義應該更廣闊，應該吸收一切表現的手段?？偟膩碚f，二十世紀的現實主義戲劇不再局限于寫實的基本特征，而是滲入了各種各樣的戲劇因素和表現手段，從而大大拓展和強化了它的藝術表現力，尤其是象征手法的運用，讓反映現實的現實主義戲劇呈現出了一種含蓄的詩意的美感。正如俄國偉大的戲劇導演聶米洛維奇-丹欽科所說:“當現實主義走向渺小的自然主義時，情況就不妙，最理想的是提高到象征的現實主義”。這句話實際上是出自丹欽科對契訶夫戲劇的高度評價，又因為現實主義是在契訶夫的戲劇中走到了頂點，所以下面就以契訶夫的作品為例談一下現實主義的象征，以及對我們當下現實主義戲劇創作的啟示。

為了說明現實主義戲劇的象征，首先說一下十九世紀末二十世紀初出現的象征主義戲劇流派。

象征主義戲劇作為一種戲劇流派顯然是與現實主義背道而馳的，他們否定真實、客觀地描寫現實，強調表現直覺和幻想，追求內心的“最高的真實”。在這派劇作中又是通過奇特的想象把抽象的觀念和有形無形的事物都化為具有象征性的形象。比如比利時劇作家莫里斯-梅特林克，他追求戲劇的靜態性，因為他認為，只有當人無所作為的時候人的生活才是充實的。梅特林克著名的《群盲》描述了一個很簡單的故事，一個神父帶領一群失明的男女來到一片森林里，當這群失明的人都在等待神父來給他們繼續引路的時候，他們不知道神父已經死在他們旁邊了，最后他們終于知道了這個可怕的消息，他們絕望了，卻忽然聽到了腳步聲。他們中間唯一一個沒有失明的嬰兒開始哭泣。是誰的腳步聲沒有人知道，最后劇本以一句舞臺提示結尾:沉默良久，接著是一聲嬰兒的絕望的哭叫聲。這個戲的象征意義是很明顯的，群盲是人類的象征，死去的引路人神父象征著人類希望的破滅。在這部劇作中既沒有真實的生活畫面也沒有生動形象的戲劇人物，我們從中看到的，是“劇作者對人類未來所作的悲觀主義的象征性圖解。”此劇從內容上看充滿了神秘主義的色彩，從結構上看，它缺乏激烈的戲劇沖突，是靜態的，單調的。作者在《卑賤者的財富》(1896)一書中有一篇論述“日常生活中的悲劇”的文章說:詩人的任務就是要揭示出生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦，但這些因素卻與現實主義無緣。假如我們停留在現實主義的水平，我們對永恒的世界就一無所知，從而也就無法懂得生存和命運以及生與死的真諦。詩人必須處理那些看不見的、超人的和永恒的東西。

可見象征主義戲劇從內容與形式上是排斥現實主義的，但是后來出現的一些現實主義戲劇卻在日常生活的瑣碎平凡中運用了大量的象征來隱喻生活的乏味和人生的苦難，比如俄國偉大的現實主義劇作家契訶夫。曾經有人將契訶夫歸于象征主義的隊伍，因為他的戲劇是靜態的，也有人企圖在梅特林克與契訶夫之間尋找一些創作手法上的共同點，但是我們很容易就可以看出這種企圖的荒唐。契訶夫作為現實主義者，他的創作源泉是深深扎根于現實生活的土壤中的，來源于對生活的深深思索。梅特林克作為象征主義者是在戲劇舞臺上用自己的想象和對生活的感知編織著戲劇童話。但是這兩位偉大劇作家的目的是相同的，都是為了啟發人們對生活的認識和對人生的思考。就像俄國著名的在舞臺假定性的基礎上嘗試運用各種表現手段的戲劇導演梅耶荷德與他偉大的堅持現實主義導演方法的恩師斯坦尼斯拉夫斯基，在戲劇舞臺導表演藝術的發展上兩個人只是從不同的方向開掘著同一條隧道。

的確，契訶夫的戲劇作品沒有復雜的故事結構，情節平淡，人物性格很少變化，有時候在外表上確實能給人“靜態”的假象。但是如果我們仔細思考一下，難道這不就是生活的本來面目嗎?“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場;人們也并不是每分鐘都在發表極為睿智的談話。人們更為經常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以應該把這些反映到戲劇舞臺上去……這倒不是因為劇作者一定需要這個，而是因為在現實生活中常常是這樣的?！彼栽谄踉X夫劇作中的象征并不是為象征而象征，象征不是他的目的，而是他表達劇作思想與揭示人物內心的一種含蓄的方式。比如《海鷗》第一幕開頭的臺詞:

麥德維堅科你為什么總是穿著黑衣裳?

瑪莎我給我的生活掛孝啊。我很不幸。

《三姐妹》中的瑪莎也是穿著黑衣服上場，這黑衣服用來象征她心中深沉的悲哀。而三姐妹家中那座美麗的花園則象征著美好的生活，屠森巴赫在見到這座花園的時候激動的歡呼:“這些樹木多么美麗啊，在它們的蔭涼下面的生活照例該是多么美麗呀!”這美麗的花園的景色激起了屠森巴赫對美好生活的向往。而娜達莎對這座花園的痛恨與破壞則充分又形象地揭示了她惡毒的靈魂，她一步步逼迫著善良軟弱的三姐妹離開自己的家，在三姐妹還沒有完全搬走的時候她就開始盤算砍掉這些樹木了:“我頭一樣先得叫人把這條小路兩邊的樅樹砍掉，還有這棵樹，一到晚上難看極了……”作者不是讓她叫囂著將三姐妹掃地出門，而是讓她砍伐象征美麗生活的樹林來揭示她的性格，塑造她的形象的。再如三姐妹經常說的“到莫斯科去”，在劇中，莫斯科是她們向往的新生活的象征，而這向往中又夾雜著她們日常生活的苦惱和乏味，她們實在是想丟開眼前的一切，奔向那一處幸福的新天地。但是在契訶夫的劇作中也有一些象征不是這樣明顯。比如《櫻桃園》的結尾，年邁的費爾斯被人遺忘在了這所破敗的已經上了鎖的屋子里，他的一句話結尾讓我們陷入深深的思索:“生活還沒有開始就結束了?！痹诶腺M爾斯的身上我們看不到一點現代的東西，他仍然生活在過去的農奴制時代。契訶夫把老費爾斯鎖在這座行將毀滅的櫻桃園，讓我們覺得悲哀的同時不得不佩服契訶夫的用意之深，他告訴我們，要跟過去的舊生活以及它的殘余作徹底的告別。而老費爾斯就是這殘余，他和櫻桃園一起象征這將被埋進歷史廢墟的舊生活。

契訶夫是用瑣碎的生活制造詩意的大師，他的象征主要的是用生活細節對照人物內心，從而深化和提升了人物的心理空間和精神層次，這樣便容易產生出詩情和哲理的意味來。不管是形象象征還是心理暗示，在契訶夫的戲劇中都是現實主義的，因為他的象征不帶神秘主義的色彩，那些帶象征意味的生活細節和戲劇情節也都符合生活的真實和劇情發展的邏輯。正如高爾基所說:“他的現實主義提高到了激動人心和深思熟慮的象征?！?/p>

假定性，也就是中國傳統戲劇的虛擬性特征，也可以說是中國傳統戲劇藝術的本質特征。梅蘭芳先生訪蘇演出之后，對當時蘇聯著名的戲劇導演梅耶荷德震動極大，他從更本質的方面著眼學習借鑒中國的傳統戲劇認為:假定性是戲劇藝術的本質。梅耶荷德并由此提出了“假定性的現實主義”的綱領性口號。他堅持假定性，因為他認為生活和藝術是不可能也不應該是逼真的相似的。當時的蘇聯劇作家馬雅可夫斯基關于“戲劇舞臺不是一般的反映生活的鏡子，而是放大鏡”和普希金的“……戲劇藝術就其本質來說就是不同真的一樣”的觀點更進一步說明了梅耶荷德的現實主義戲劇觀。這個觀點同樣給了我們一個深深的思考就是關于現實主義反映生活的度的把握問題。一般說來，生活化是現實主義劇作的標志性特點，但是生活化決不是照搬生活。如何將生活中有價值的東西剝離出來，我認為除了主題立意，最根本的還是要歸結到戲劇藝術的本性——行動性上。根據斯氏體系的理論，每個活在舞臺上的人物都有自己的貫穿動作線和最高任務，只有把人物的行動線和最高任務理清楚，讓他們在舞臺上合乎邏輯地行動起來，共同將作者的思想傳達出來，將觀眾的情緒和思考調動起來，才是一出完整的戲劇。

在排演話劇的時候，梅耶荷德非常重視利用各種方式對舞臺空間的開拓。電影史上有一個著名的“庫里肖夫效應”，不同的鏡頭畫面與同一個鏡頭畫面組接會產生出不同的效果。在開拓舞臺空間方面梅耶荷德也有一個類似的例子，他曾在一個戲劇場景中搭建了一個有一定坡度的橋面，當流浪的藝人在上面走過這橋面就是大路，當垂釣者在上面釣魚那就是一座小橋，當一對談情說愛的戀人出現在上面它就是綠茵茵的山坡。這種舞臺效果出現的基礎也是對假定性的利用。

假定性是和能激發觀眾想象力的虛擬與象征相聯系的，而象征又總是和詩情交融在一起，所以充分利用舞臺假定性與象征，才能產生詩意的意象。

參考文獻:

[1]童道明《他山集》1983年版，中國戲劇出版社。

[2]英 斯泰恩著《現代戲劇理論與實踐》，中國戲劇出版社。

[3]《契訶夫戲劇選》《梅耶荷德談話錄》等。