互斥與互動

摘要:雅俗小說在現代文學三十年歷程中因歷史語境的不同呈現出此消彼長、互斥而互動的發展態勢，五四時期的特殊語境把啟蒙主義的高雅小說推到了歷史的前臺;內憂外困的20、30年代使通俗小說得到了前所未有的彰顯;握手言和的雅俗小說在40年代應運而生。這種分離與合流，促使雅俗小說各以其獨立的品格及相互間的緊張疏離，不斷豐富和完善著中國的現代文學。

關鍵詞:雅俗小說;分離;合流

文學自產生之日起，就存在著雅化和俗化的不同發展趨向。五四新文化運動以后，在特定的歷史語境中雅俗逐漸分離并呈系統發展， 成為文學殿堂內的一道獨特的風景。然而，雅俗小說對峙中產生的緊張和疏離使兩者形成互補的態勢，從而在一定程度上產生了合流的趨向。雅與俗的互斥與互動，構成了現代文學三十年中文學多元結構中極其重要的一維，豐富和完善著中國的現代文學。

(一)五四時期的特殊語境把啟蒙主義的高雅小說推到了歷史的前臺。

20世紀初，具有憂患意識的中國知識分子，從中西文化的對比中萌生了強烈的民族危機感和開闊的世界認同感，推行維新運動，以變法求國強。1902年梁啟超發表了著名的《論小說與群治之關系》，把小說從文學的邊緣遷到了文學的中心，自此開了小說雅俗分野的先河。五四新文化運動以民主和科學來挑戰傳統文化，把倫理革命和文學革命當作思想革命的兩翼而相提并論。陳獨秀、胡適、魯迅等新一代文化精英，對人的自身價值和傳統封建文化的弊端有著理智、清醒的認識。因此，啟蒙主義文學成為五四時期籠罩文壇的主導性文學景觀。以文學進行啟蒙，既是作家的主動選擇，也是歷史對作家的一種委任。

魯迅率先突入以啟蒙為主旨的小說創作園地而且初作《狂人日記》就把小說創作推向了一個難以企及的高峰。之后“新潮小說”、“問題小說”如雨后竹筍般涌現出來，這既是文化啟蒙主義創作思潮中最早結出的果實，又是社會轉型與思想啟蒙運動的產物。稍后，在北京、上海兩地涌現了一批年輕作家，他們帶著現代文明意識反觀自己的父母兄弟所生活的偏僻鄉村，倍感中國農村的封閉、愚昧、迷信與落后，創作了許多體現農民受封建精神壓制和奴役的鄉土文學作品。當然，最能代表啟蒙主義文學成就的是當時的文學研究會和創作社的作家們，其作品強化了文學形象的藝術塑造，顯示了文化啟蒙主義的悲劇性力量。

此時期，通俗小說被啟蒙主義小說家們視為是違背歷史發展的逆流，故不加分析地給予嚴厲的批評。周作人寫《論黑幕》，認為黑幕小說的興起與袁世凱復辟帝制有關;錢玄同指出當時黑幕小說的流行，是北洋軍閥政府以“復古”達到“愚民”的一種手段。西諦在《文娼》一文中指出:“新近遇見了一位老朋友，談起上海那些無聊的‘小說匠’，我那朋友說:“你們稱他們為文丐，似乎還嫌太輕描，照他們那專好迎合社會心理一點而觀，簡直是‘文娼’罷哩!”我以為‘文娼’這兩字，確切之至?！盵1]這是雅俗文學對峙最緊張的時期。

在新文學陣營的打擊下，鴛鴦蝴蝶派等通俗小說在理論和創作上都受到重創，曾一度蕭條低迷。但其市場并未被完全奪去，主要的陣地如《人間地域》、《上海春秋》、《人海潮》等仍然在社會上廣泛流行。尤其是先有讀者群的熱烈要求，促使通俗文學沉寂片刻后再度活躍起來，出現了雅俗平行發展、雙翼齊飛的局面。曾倡導“詩言志”的朱自清先生，有感于那些不顧文學規律的“說教者”們的弱點，指出“正統的作品若是一味正經，只顧人民性，不管文藝性，死板板的長面孔教人親近不得，讀者恐怕更會躲向那些刊物里去。”[2]事實上，盡管五四后具有啟蒙色彩的高雅小說占據了文壇的制高點，但在其周圍汪洋恣肆的仍是通俗小說之海。

(二)20、30年代的內憂外困使通俗小說得到了前所未有的彰顯。

歷史已經證明，五四新文學對現實的超越和突破，是在并不充裕的歷史峽谷中完成的，歷史沒有給知識分子以充足的時間來開啟民智，也沒有給廣大民眾以充足的時間來更新思維。新文化運動的領袖們在提出啟蒙主義的命題后感到文化活動不能解決中國面臨的內外困擾，激進的情緒促使他們投入了可以立竿見影的政治運動。如陳獨秀、李大釗、郭沫若、茅盾等都攜筆從戎，投入到轟轟烈烈的革命洪流中去。1930年，左聯成立，第二年 “文藝大眾化”運動拉開序幕。從此，文學與政治、文學與革命、文學與時代的關系被空前強化，鮮明強烈的政治社會意識和高亢激越的旋律，成為左翼文學的突出品格，文學以前所未有的姿態參與了歷史的行程，左翼作家們創作了一批以救亡為主題的作品。但也正是因為文學步入現時代，偏離了審美，往往淪為直切主題的類宣傳品。

再者，當時廣大民眾生活極端窮困痛苦，絕大多數國民連一點現代文明的陽光都享受不到，苦難的現實生活無情地擊碎了現代文明帶給他們的一點點虛幻的撫慰。對現實社會環境的不滿，構成了隱伏在人性最深處的集體無意識，但是，世俗化生活環境下的他們不大可能對不合理的社會制度進行實踐上的抗爭。他們被壓抑了的需要便只能在精神上通過言情與武俠小說的虛幻的浪漫化情節得到變相的滿足。人們潛意識中對婚姻愛情自由的渴慕、對英雄俠義的企盼，理所當然地迎合了浪漫化通俗文學的讀者期待視野。

因此，20、30年代以武俠、言情、偵探等為代表的通俗小說呈“中興”局面。武俠小說中所塑造的俠士劍客，其擔憂社稷安危和為祖國赴湯蹈火的英雄氣概契合了抵御日寇侵略的時代價值取向，也投合孤立無援的中國人的俠客崇拜心理，兼之武俠小說作家們因勢利導，使作品由樂而多趣的消遣性向寓教于樂的方向位移，以歷史和現實的題材喚起人們的愛國情懷和報國之志。再加上書商的推波助瀾，武俠小說很快成為20、30年代中國最受歡迎的通俗藝術形式。而以情取勝的言情小說、以奇制勝的偵探小說，都是善于揣摩讀者心理的通俗小說，也投合了廣大讀者的欣賞習慣、閱讀水平和道德標準，因此也得以廣泛流行。與啟蒙主義的高雅文學境遇相反，通俗文學在20、30年代之所以沒有大起大落，一直平穩發展、興盛不衰，是因為“它能緊緊依附在特定的社會讀者群體上，在特殊的功能選擇中不斷實現自我調整的結果?！盵3]

(三)40年代，雅俗小說的握手言和應運而生。

高雅小說與通俗小說在分別經歷了20年代和30年代的繁榮興盛時期后，各自的缺陷也暴露出來了。高雅小說在發展中意識到自己的作品并不十分適合大眾的需求，應該深入民間走大眾化的道路;通俗文學在自我調整中清醒地認識到，要提高自己的藝術品位，需要拋棄單純的娛樂性和趣味性，更多關注社會人生，因此新文學與通俗文學都有了進一步融合的要求?？梢哉f，是時代呼喚著雅與俗的握手言和。抗戰的烽火促使現代文學的兩大子系——五四新文學與通俗文學開始互相滲透。一方面，戰爭需要文學承擔起伸張民族正氣的重任，宣傳抗日，激發人們的抗戰的熱情。但是，當時中國百姓中的絕大多數人識字能力很低，文學如想要普通民眾所接受，就必須以他們最喜聞樂見的民間文藝形式去表現生活。另一方面，持久的殘酷戰爭，緊張的政治氣氛，平庸的日常生活，造成了身陷鐵蹄之下的民眾的麻木忘卻。他們被迫安于灰色生活，為了擺脫煩惱，尋求精神上的慰藉，又導致了他們對文學作品的娛樂性和閑適性的追求。因此，“通俗小說在兩個層面上—高雅化和通俗化，都成為時代的急需?！盵4]在這樣的歷史背景之下，新文學與通俗文學的對峙日益消解，而調適互融日益增強，終于在抗戰的促使下，通俗文學從邊緣走向了中心，迎來了二者的大融合。

當時處在不同政治地域中的作家，為了滿足各自政治地域中讀者的期待視野，在創作中都有意識地追求雅俗互融的審美品格。典型的如趙樹理、張恨水、張愛玲等的作品就是俗中有雅、雅中有俗的混合品種。延安文學區域內，文藝工作者利用農民群眾所喜聞樂見、淺顯易懂的章回體形式，寫出了以工農兵大眾為主人公、以抗戰報國為主調的革命傳奇小說，就是雅俗合流的成果之一。1942年延安文藝座談會之后，趙樹理是當時“文藝為工農兵服務”政策的切實執行者和貫徹者，他毫不猶豫地選擇了農民喜聞樂見的民間說唱文學的形式。國統區的張恨水努力在“新派小說”和“舊章回小說”之間尋找雅俗互融的和諧之路，即:作品的思想內容順應時代的變化，小說的結構多采取社會言情小說的藝術模式，表現方法上增加了風景描寫和心理描寫等現代藝術手法。淪陷區的張愛玲，以一個女性作家特有的藝術敏銳講述著舊式大家庭中沒落淑女的家庭婚姻故事，在看似通俗的傳奇故事里，真切地傳達出她對人生的特殊感悟和對人性悲劇的深刻思考。正如陳思和先生所說:“她的作品在精神內涵和審美情趣上都是舊派小說不可望其肩項的?！盵5]因此，40年代雅俗小說的握手言和是順應歷史發展的必然產物。

總之，現代文學三十年歷程中雅俗小說對立發展，此消彼長。以啟蒙為中心的雅小說代表著嚴肅文學思考人生、探索民族國運重大使命的歷史承諾，而通俗小說依靠其龐大的讀者群以娛樂消遣相標榜。它們各成系統，互斥而互動。其對立分流發展，產生了對峙中的緊張和疏離，緊張為小說的發展提供了藝術生命的張力，而疏離則帶來互補的趨勢。雅俗小說各以其獨立的品格及相互間的緊張疏離造成文壇上或隱或現的對峙，并由此引發出一系列學術論爭或藝術論爭，豐富和完善著中國的現代文學。

參考文獻:

[1]西諦:《文娼》，《文學旬刊》，1922年49號。

[2]朱自清:《論嚴肅》，《中國作家》，1947年10期。

[3]孔范今:《悖論與選擇》明天出版社1992年。

[4]孔慶東:《超越雅俗—抗戰時期的通俗小說》北京大學出版社，1998 年版。

[5]陳思和:《張愛玲:現象與現代都市文學》《文匯報》，1995。