《雜色》的敘事學探析

摘要：敘事學分析在小說研究中越來越得到重視，運用敘事學理論對過去的小說重新進行“技術”分析，探索小說批評的新思路，成為新的學術增長點。本文著重討論了構成《雜色》的四個重要的敘事元素：互文性、敘述時間、敘述空間和意象及其在小說文本中的作用，對重新認識王蒙的小說藝術創作有所裨益。

關鍵詞：互文性；敘述時間；敘述空間

王蒙向來是中國當代小說藝術形式探索的先行者。從最早的對西方“意識流”手法的引進到創作具有文化批判意味的《活動變人形》；從借鑒荒誕藝術手段的小說實踐，再到新寫實風格的《堅硬的稀粥》等，王蒙始終能領導小說的新潮流。不但具有開藝術先河的勇氣，更具有“披荊斬棘”的能力。因此，他的小說無論在思想性還是藝術性都具有相當高的水準。《雜色》就是一篇集思想性、藝術性于一身并且達到高度融合的小說。通過主人公曹千里高度濃縮的一天的活動，集中反映了知識分子在特定的歷史條件下，對時代與自身命運的反思。雖然今天看來，作為反思文學的一篇力作，它所表現的內容已經離現今時代很遠了，但從小說的藝術角度看，仍然具有探析價值與借鑒意義。

一、 互文性—— 荒謬時代的反諷式再現。

所謂互文性（也譯作“文本間性”），意在強調任何一個單獨的文本都不是自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產生的。任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐形成特定的關系，而這些知識代碼和表意實踐所形成的無限網絡，支持文本意義的生成。

王蒙小說中的互文性，不是簡單意義上的引文，而是作家刻意而為之的反諷策略。在小說中大量使用具有時代文化特征的語言，將政治性術語無限制地對人物精神的浸染侵襲展示出來成為王蒙小說語言的重要特征。在《雜色》中大量使用“文革”時代的流行的政治話語，借助不露痕色地語言敘述，形成對具有強烈烏托邦語言色彩的政治話語的解構與顛覆。諸如：

“一九三六年九月到一九四一年九月。不滿五周歲即上小學，泡在資產階級教育的染缸里，開始受到個人主義、個人英雄主義、名利思想、向上爬思想、白專道路思想等等的熏陶。

……

六六年被英姿諷爽，屹立在東方地平線上的革命小將們揪出任老牌牛鬼蛇神。旋即在批判資產階級反動路線時被平反。

……

雖有反動思想，尚無反革命行為。實屬沒有改造好的資產階級知識分子，但主要仍是世界觀問題。不過在運動中態度不好，沒有主動地交代與檢查自己的問題，尤其是拒不揭發他人的問題，但民憤不大。結論：不適于上層建筑——無產階級專政的工具中工作，應予調出。”

在這份充斥著主流政治話語的“個人履歷”中，讀者不難讀出其中的隱含的揶揄與反諷。作者將政治語言用游戲化的方式，漫不經心式的調侃，達到了對“烏托邦語言”的祛魅。讀者與作者的這種精神“共鳴”與“心領神會”就是互文性的體現。一個詞有著自己的語義、用法和規范，當它被用在一篇文本里時，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規范，同時又和文中其他的詞和表述聯系起來，共同轉變了自己原有的語義，用法和規范。引文中的諸如“白專道路”、“革命小將”、“牛鬼蛇神”、“無產階級專政”等話語。一旦進入到讀者的“前理解”結構之中，就會產生巨大的反諷效應。它沖出著人們長期受意識形態語言浸淫之后產生的思維慣性，徹底消解主流語言的貌似神圣的假面，實現了語言的“狂歡”。“每一篇文本都聯系著若干篇文本，并且對這些文本起復讀、強調、濃縮、轉移和深化的作用。”（索萊爾斯語）從這個意義上說，《雜色》不是封閉的孤單的文本，而是開放式的。小說語言具有了兼容性與置換性，它的意義的生成是在與讀者的“對話、交流”中形成的。在讀者的閱讀中，不僅體驗著語言帶來的幽默，更對語言產生“元時代”有深深的思索。

二、 時間——敘述者自由的紙上游戲

“時間作為不依賴于人們意志的客觀存在，在本質上是并存于物質形態之間相互作用的不平衡性借以實現的普遍形式，也是非并存的一切物質形態之間借以進行相互作用的一般形式”。①生命在時間中流逝，事物在時間中此消彼去，這是時間的物理性。然而，我們更多地是探討“藝術時間”，探討物理的、客觀的時間在作家那里是如何轉換成藝術時間，作家又是以何種特殊的方式擁有對藝術時間的支配權力。

在小說中時間是以敘述的方式表現出來的，也就是因為有了“敘述”，時間不再是客觀的、物理的，而是轉變成了主觀的、情感的、意念的，甚至是荒誕的、蒙太奇式的時間形式。這里，時間不再是線性的、一去不復返的“直流”，而是往復、斷裂、并置、預知等形式的“交流”。在小說敘事學中，就有了諸如如述本時間、底本時間、預述、緩敘等時間概念。這些敘事概念可以幫助讀者更好地理解把握小說的內涵。

在《雜色》中，時間可以分成“過去的”反諷時間、“現在”的情緒時間和“未來”的象征時間等三種形式。而作為底本時間的這三種形式又濃縮和統一在只有短暫“一天”的述本時間中。底本時間是曹千里的從一九三一年到20世紀八十年代的漫長而又“短暫”的前半生。雖然屬于虛構時間，但卻是文本中故事發生的自然時間。而述車時間則是一九七四年七月四日。小說的開端是從述本時間開始的，然后在述本時間中不時地用倒敘的方式，將底本時間逐一顯現。將底本時間高度壓縮與剪裁、自由的切換與回旋，充分顯示了作家駕馭故事的能力與技巧。述本時間不但可以被壓縮或膨脹，還可以任意改變方向，故事在述本時間中不再是直線，而變成了任意曲張的曲線，它在保持向前的總趨勢之下，卻不停地實然停頓或者突然向后，然后又重新問前。這是作家對時間的自由把握，只要它符合藝術的“游戲”規則即可。

《雜色》中的述本時間是從曹千里的人生“中間”切入的，具體說是曹千里的“四十三歲六個月零八天”，而這此前他的人生經歷是由他的“履歷表”來敘述完成的。這一段的“底本時間”是反諷時間。從中不難看出，曾經“熱情而又單純，聰明而又自信”的他是如何一步步脫離“革命隊伍”，成為“沒有改造好的資產階級知識分子”而被勞動改造的。在這貌似莊重客觀的人生“履歷表”中，充斥了大量的過時的辭令，而這些話語與現今的敘事語境之間存在巨大的不協調。“曾經的親身體驗讓王蒙異常透徹地識別隱藏在這些政治辭令后面的騙局，以至于它可能在另一個環境里嫻熟地復制這些騙局的小號模型。當然，這種復制即是在另一個環境里通過反諷予以暴露。”②可見，時間的距離是產生反諷效果的一個重要條件。

小說的述本時間（即“現在”）是一九七四年七月四月，也就是文本中敘述者以虛構的方式展開人物、情節、環境的時間。這是主人公的情緒時間。此時的曹千里正經歷著人生思想升華、精神超越的緊要關頭，是新生兒分娩前的陣痛期，是鳳凰涅般前的自焚期，是主人公思想的波動期。從見到這匹老馬到最后把駑馬幻化成神駿的過程，正是主人公情緒變化的過程。最初，主人公是“武大郎玩夜貓”式的無可奈何的心理，再到接受現實的“湊合”與“不賴”的心理變化。從自嘲自諷到自怨自艾，從思想凈化到最后的物我兩忘，這是一個情緒過程，是知識分子思索時代與命運的過程。故事的情節是淡化的，然而情緒卻是強化的。情緒經歷了低落——平靜——波動——超越的過程。情緒的變化過程與述本時間相一致。思想的升華時即是述術時間結束之刻。

小說的最后一節，則是預敘的未來象征時間。“即使以后，在今天，在八十年代，在那些年發生的事情又變成了永不復返（一定！）的‘上輩子’以后……他永遠記得這一匹馬。這一片草地，這一天路程。”這里，敘述者的時間定位是“現在”，講的是“即使以后”的“將來”，復又回到“這一天路程”的“過去”。這種非順序的時間排列，就造成了一個時間性的圓圈。顯然，這是一個象征，未來的美好都來源于今天對“不幸”的超越。顯然，作家表達了一種時間的哲學，也構成了處理時間的獨特藝術方式。

三、 空間——無坐標的永恒所在

就形式本身而言，小說更屬于時間藝術，絕非空間藝術。然而，人類社會所發生的一切，卻無法離開空間。作為小說材料的一切故事，都只能發生在空間之中，只不過，以前的小說研究是用“環境”來籠統地替代空間的概念。在小說敘事中，取“空間”而舍“環境”，是注意到了空間場景在對人物行為、心理、精神上的變化產生的意義，探索空間場景與小說中其它元素的關系，而不僅僅是“環境”所具有的社會性因素。曹文軒曾有精采證述：

“環境”這一概念，在巴爾扎克等小說家的思維中，是一個不可動搖的字眼，巴爾扎克等先驅必須弄清楚人物所在的地點。因為這個地點絕對不僅僅是那個人物得以立腳的地方，它也參與了人物性格的塑造——沒有這個特定的地點，也就沒有那“一個”人物。……所有這些環境還一律被賦予了社會性——這里沒有空房間，即使有空房間，也一定會含有社會性因素。③

小說敘事學更多關注空間環境對人物、事件的“敘述意義”，而絕不是恩格斯所定義的“典型環境”。韋洛克?沃倫也認為：“環境（空間）是一種形象，尤其是家庭，是人物轉喻或隱喻的表現”。沃倫強調的是環境的修辭意義而把它看作是一種“形象”。

《雜色》中，空間場景不斷變幻。馬廄——塔爾河——村落——溪谷——牧場——氈房，看似平面化的現實場景，其實是建構象征性空間轉換。每一個空間場景都被賦予了象征意義。殘垣斷壁，破敗不堪的馬廄，是曹千里完成精神超越的出發地。曹千里是從精神的殘破之中踏上“歸鄉”之旅。塔爾河——“滿溢著鮮活和強力”的蕩滌心靈的所在。村落是曹千里體悟生活美好的必經之地。溪谷是他精神的煉獄之所，而氈房則是他精神狂歡后最終歸宿。

這些場景并不構成“典型環境”，因為它不是影響人物性格生成的必要條件，而是具有修辭意義。是人物情緒變化的外在的投影空間，連續的空間并置凸顯人物的情緒軌跡。另外，必須注意到這些場景的空間位置是按由低到高的順序排列的，這也是曹千里精神變化的向度，這就是空間的的敘事學意義。

四、 意象——彰顯敘事魅力的工具。

與象征密不可分的意象，是主客觀的統一。在這篇象征色彩濃厚的小說中，敘事意象的功能得到極大的彰顯。小說中最主要的敘事意象是馬，人物灰暗混沌、麻木疲憊的狀態與胯下的駑馬形成互喻。這里的老馬，是人物內在精神狀態的外化，寒倫、丑陋遲鈍的駑馬一如主人公的麻木、頹廢、沉重的精神。經歷了共同的洗禮后，駑馬幻化成神駒，而主人公的精神也因為達到絕對的“逍遙游”而完成超越。

此外，諸如小說中的狗、蛇等，則是人生道路中遇到的磨難與困苦的象征，亦如主人公尷尬無奈地面對突如其來的各種政治運動。黑狗的兇煞徒有其表，反襯出主人公內心由恐懼到勇敢面對的歷煉過程。雨在曹千里的煉獄過程中的作用不可忽略，這場突如其來的風雨看似偶然，卻是他人生道路中精神歷煉的必然。“冰雹下了足足有兩分鐘，曹千里只覺得是在經歷一個特異的、不平凡的時代，既象是莊嚴的試煉，又象是輕松的挑逗，既象是在老天爺的瘋狂，又象是吊兒郎當；既象是由于無聊而窮折騰，又象是擺架子，裝腔作勢以嚇人，哭笑不得，五味俱全，畢竟難得而且壯觀……”這里的雨具有特定的修辭意義，既諷喻那個特定的荒謬的時代，又是主人公蕩滌精神的必備之物。

在現代小說中，隱喻常常不僅成為一種局部描寫手段，而且更成為一種基本敘述方式。眾多含蓄、曲折、隱晦的意象在文本中形成了隱喻結構，建立起了人物與事物之間的關系，意在隱喻地揭示主人公的精神狀態，以及主人公作為中國知識分子特有的思想超越的艱難。正如卡西爾所說，是“以確定的客體形式和形象對主體沖動和激動情狀的表征”，因此對意象的理解能更好地捕捉人物的精神脈動。

總之，《雜色》的敘述藝術是非常高超的，它具備了多種小說敘述的元素，除了互文性、時間、空間和敘事意象外，還包括元敘述、敘述者與人物關系、敘述者與作家關系等多種敘述元素。也許思想內容對現在已不那么重要了，但從藝術的角度盾，仍不失為一篇資源豐富的敘事學探析的范本。

注釋：

①楊匡漢：《詩學心裁》，第194頁，陜西人民教育出版社，1995。

②南帆：《文學的維度》，第116頁，上海三聯書店，1998。

③曹文軒：《小說門》，第186頁，作家出版社，2003。