刻刀下的女妖、女魔和女神

摘要：《水滸轉》作為一部描寫農民起義的長篇小說無疑是成就卓著的，對眾多的梁山泊英雄好漢形象的塑造也可謂是血肉豐滿、色彩鮮明。然而，這并不代表作者在創造一個男性王國的同時也具有主動創造一個有內容有活力有健康制度與正常體制的女性天地的意識，由于主觀和客觀的種種限制與約束，作者在對小說中女性的形象的塑造上處處透露出他或者更準確地說是他那個時代男尊女卑、男主女附的落后思想。這些造成了這部已足夠精彩的小說難免時斷時續地給人以陽剛大熾而陰柔缺損的不協調感覺。

關鍵詞：狹隘；扭曲；典型化；禮教化；附庸化

通讀《水滸傳》，提取所有的女性形象出來加以分析，可知《水滸傳》與前此后此的許多戲劇小說尤其是以才子佳人為題材的文學作品最大的不同是，《水滸傳》并不熱衷于塑造既具有外在美又具有內在美的女性形象，作者漠視和有意回避完美而有豐富的內心和個性的女性。這篇文章中，我們將通過對水滸女性的粗略劃分和論述加以闡明。

第一類當是作者全力口誅筆伐而為之安排的下場也意料之中遭到報應的“美貌邪惡女性”。其典型代表理所當然是那個婦孺皆知的潘金蓮。“眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風情月意；纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；檀口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂”。真是個玉貌妖嬈，芳容窈窕。然而美則美矣，卻處處暗示著色欲與挑逗，作者有意造成一種美貌必然與淫邪聯系在一起的錯覺，使讀者在眼前欣賞潘金蓮美麗容貌的同時卻無法不在心里將其猜測成天生淫亂的壞女人。到她后來勾搭西門慶毒害武大郎時，這個女人便似乎永遠成為歷史上淫蕩與歹毒的化身，永遠不得翻案。她當使女時對大戶主人的堅決反抗，她嫁給武大郎后的持家大方，她在婚姻問題上的苦悶與壓抑，連她在無知覺的情況下去給王婆作送終衣服的靈巧與樂于且人似乎都被她的淫邪完全蓋過。

再一個就是閻婆惜，“花容裊娜，玉質娉婷”“金蓮窄窄，玉筍纖纖”，猶如“金屋美人離御苑，蕊珠仙子下塵寰”，容貌若天仙，而所作所為卻是背地里“偷漢子”，進而又對宋江借端敲詐，引起了讀者的厭惡與憤怒，真是美人不行美事。另一個潘巧云，“紅乳乳腮兒，粉瑩瑩臉兒，輕裊裊身兒，玉纖纖手兒”的美人，背著丈夫與一個俊俏和尚偷情，而且在楊雄面前喬張作致對石秀倒打一耙，所作所為著實可惡卑鄙，最終在讀者所喜聞樂見的痛快下場中被殺掉。

清風寨劉高之妻雖然天姿秀麗，卻也仗勢欺人，忘恩負義，差點將好意搭救她的宋江陷于死地，直至挑起一場大戰，其品行之惡劣丑陋不僅書中好漢們要將她碎尸萬段，就連讀者也恨得咬牙切齒，終落了個被燕順一刀砍成兩段的下場。

再看白秀英，“色藝雙絕”的美人，以色取勢、蠻橫刁鉆，仗著縣令的權勢，一再羞辱血性漢子雷橫，甚至打罵他的老母，結果惹得雷都頭火起，“扯起枷來，……劈開了腦蓋”。

看來，美貌加上淫蕩歹毒刁潑的品行成為作者塑造反面女性形象的固定模式，而這種非偶然地有意為之的典型形象塑造慣性和這種將外在美與內在美對立起來的傾向恰表明作者有狹隘的“紅顏禍水”的思想。小說在熱烈歌頌眾英雄好漢對封建政治封建秩序的反叛的同時，卻并未意識到他所描寫的那些美貌已婚女子“偷漢子”的“淫蕩行為”本身已包含了在封建倫理與婚姻制度的桎梏中大膽的反叛行為。作者的思想代表了那個時代的思想：進步，但不全面不徹底。否定性的內心正常需求，否定女性追求理想婚姻生活的合理性將其一概貶為肉欲與淫蕩是作者狹隘的女性觀念直接導致的落后與局限性。

第二類女性是作者著墨較多的“丑陋女英雄”形象，毫無疑問，典型代表是梁山伯的孫二娘與顧大嫂。在小說中，作者早已有意抹去了她們的性別特征，“眉橫殺氣，眼露兇光，轆軸般蠢岔腰肢，棒錘似粗莽手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發。金釧牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精”的孫二娘實在是丑到了極致。但作者卻緊接著用贊賞的筆調寫她種種美行：武功高強，有主見，有血性，講義氣，敢于和男子比高低，為朋友兩肋插刀，這樣一來她的形象便由粗陋可怕一躍而為豪爽慷慨、粗獷雄壯了，她外貌上的不美得到了充分的補償和理解，連她在十字坡開黑店、殺人作肉餡這等罪惡行徑也似乎成為一種英雄氣概的表現與呼應。

再看顧大嫂，從殺牛開賭，到包藏潑皮閑漢，從外貌到作為，毫無一點女性應有的特征，生就一副粗陋的面容卻造就她的英雄氣概，從她仗義救人，兩次深入虎穴，成功地指揮一大群男人（包括自己的老公與大伯哥）營救出解珍解寶兄弟，這種運籌帷幄、處變不驚、殺人如刈草大將風度足以彌補她外貌與氣質上的不足。

對孫二娘與顧大嫂的塑造使作者那種內在美與外在美對立的傾向達到了頂峰，而這兩個典型形象的成型也引出作者在小說創作過程中存在的又一個問題，即極力渲染陽剛而竭力回避陰柔。前面所歸出的第一類反面女性形象，作者對他們都慷慨地賦予了美貌，但這些美貌隨之就被作者有意安排的丑行悉數掩蓋掉了，被掩蓋掉的正是與陽剛相對立的陰柔之美。但值得注意的是，這些美貌邪惡女性在作者給她們故意安排的丑行中，卻出乎作者意料地都表現出一種對封建婚姻的大膽反叛，這種最終招致殺身之禍的反叛，姑且不提這種反叛的方式是歹毒還是仁慈，是巧妙還是笨拙，都無意地隱現出一種陽剛之美，英雄好漢去沖擊打亂封建王法是陽剛，柔弱女子挑釁無愛婚姻當然也是陽剛，一種寄寓在陰柔之軀中的若隱若現的陽剛。可以肯定的是，使這些反面女性身上凸現出一種難得的只配在梁山好漢身上才可以心情釋放的陽剛之氣顯然是作者無意為之。也就是說，這是作者始料未及甚至自始至終都毫無覺察的，這就必然會出現一個矛盾，即來自于作者對“反叛封建制度”理解的不全面性，他進步地意識到觸犯封建王法的政治造反是正確的，但卻不自覺地又拿封建道德的刀尺去量裁這些女性的舉動，一旦有超越這個男尊女卑、男主女附、三從四德規范的行為發生，便堅決使之死無葬身之地。刻意回避體現陰柔之美的漂亮外表、風花雪月、男歡女愛，便使全書體現出一種禁欲主義指導下的陽剛氣息。不僅一些男性英雄，“不以女色為念”，就連孫二娘、顧大嫂這兩個女性也徹底摒棄了女性陰柔之美而從外到內體現出一股濃重的男子陽剛之氣。梁山泊僅有三位女英雄，其中有兩位都是只掛了個女人頭銜的粗豪“男人婆”，這不能不說是作者有意為之。

第三類當為作者濃墨重筆用心塑造而一般讀者也大力認同的“完美女性”。勿庸置疑的兩個代表是扈三娘和瓊英。說她們完美，是指她們不管從容貌、品性還是從武藝都是一流的。給一個男子主宰的水滸世界添上了一抹鮮艷亮麗的色彩。

關于扈三娘，作者在她身上著墨頗多，在小說中，未見其人，卻光聞其聲。“他莊上別的不打緊，只有一個女將，喚做一丈青扈三娘，使兩口日月刀，好生了得。”杜興先是向楊雄石秀介紹三娘，后來又向宋江介紹。此外，鐘離老人也向石秀介紹扈三娘。這在她出場前已鋪墊十足，待她出場：“蟬鬢金釵雙玉，鳳鞋寶鐙斜踏，連環鎧甲襯紅紗，銹帶柳腰端跨。霜刀把雄兵亂砍，玉纖將猛將生拿。天然美貌海棠花，一丈青當先出馬。”一戰王矮虎，生擒活捉；再戰歐鵬，“也敵不得那女將半點便宜”；又戰馬麟，“正如這風飄玉屑，雪撒瓊花，宋江看得眼也花了。”后來她又去追宋江，差點將宋江殺死或活捉，幸得李逵沖過來，最后林沖大顯神威將扈三娘活捉。第五十五回“高太尉大興三路兵，呼連灼擺布連環馬”是扈三娘上山初戰，接連迎陣，大獲全勝。第六十三回“宋江兵打北京城，關勝議取梁山伯”，扈三娘家迎戰北京大將李成，此戰梁山眾多將領出場，只有扈三娘獲得詞贊，足見作者對她的偏愛。

瓊英雖是全書后半部才出現的一位女性，卻是作者著墨最集中、描寫最詳盡、結局最“圓滿”，形象最“完美”的婦女形象。這位“容貌如花、百令百俐、玉體輕盈、威風凜凜”的紅妝英雄，是作者作為自己心目中最完美的女性加以塑造的，以致都到了神化的地步。在她的身上不僅有與三位梁山女英雄相同的領兵作戰，奮力搏殺的特點，更有其自身的個性，她“忠君”，雖身不由已落入了田虎的隊伍，但心向朝廷；她“孝親”，“日夜吞聲飲泣，珠淚偷彈，思報父母之仇，時刻不忘”；她“義氣”，一接觸宋江義軍就將自己的身世和盤托出，跟定了這支隊伍；她“貞節”，張清戰死，“瓊英哀慟昏絕”，苦守貞節撫養孤兒成人。可以說在瓊英身上作者貫注了那個時代所有的美德，成為整個《水滸傳》中其他的女子望塵莫及的完美模型。

分析扈三娘與瓊英這兩位堪稱完美典范的女性，便不難發現作者的主觀思想中對女性衡量的標準。也正是這一套嚴絲合縫設計出的尺度暴露出作者在女性觀上的又一個傾向：張揚倫理、回避情感。在四十二回中，李逵看到宋江與公孫勝父子、母子完聚，竟然放聲大哭起來說道：“干鳥氣么！這個也去取爺，那個也去望娘，偏鐵牛是土掘里鉆出來的”。也要求去接自己的老母上山。粗莽如李逵，心中也有一股溫情的思母之情，但扈三娘面對全家遭殺，居然沒流露出一絲傷心，毫無半點女性情感的表達。還有后來，宋江擅自作主將扈三娘許配給王英“見宋江義氣深重，推卻不得，兩口兒只得拜謝了。”愛情在英雄義氣面前的蒼白無力和不值一提的事情在作者的水滸世界里怕是理所當然的吧。在小說中作者賦予了扈三娘以美貌卻將如此優秀的扈三娘許配了最不堪的王矮虎，是造化弄人還是作者忍痛割愛？他偏愛她，把她塑造的如此完美，但卻不成全她，在對一個女人而言最重要的婚姻上對她開了一個天大的玩笑。再說王英，書中多次寫他好色成性，一次是對清風寨劉高之妻，被宋江溫言軟語勸住，二次是扈三娘祝家莊前交戰，其后他娶到了扈三娘，三次是與瓊英對陣時邪心蠢動，后果雖被刺中大腿但隨之得到了其妻的維護。男人好色的最高獎勵是娶到一個如花似玉身懷絕技的妻子；再回頭看潘金蓮她們，西門慶家財萬貫風流倜儻，裴如海也一表人材心思細膩，而閻婆惜那個張三也是眉清目秀品竹調絲，這幾個男人均比她們的丈夫更懂得生活情趣和取悅女人，潘金蓮等的出軌雖是意料之中但終也不是情理之外，但下場卻個個凄慘。王英對美貌女子肯定是色欲，而潘金蓮等的出軌卻未必也不是情意；沒有懲罰男人的色欲卻狠狠打擊了女人的情意，說水滸作者輕情，看來輕的只是女人的情。他把扈三娘塑造成了一塊漂亮的、會打斗的但永遠不會開口講話不會用思想的木頭，讓這塊美麗的木頭無怨無艾地倚在王英的身邊表演出水泊梁山上的為人津津樂道的美滿婚姻圖。

若說扈三娘是美麗的木頭，那么瓊英便是美麗的木偶。她比扈三娘豐富，扈三娘是完美的英雄，那么瓊英便是身上有著許多美麗故事的英雄。如果說扈三娘的產生是男權主義的作用，那么瓊英的產生便是男權主義加唯美主義的產物。在瓊英的成型過程中，作者的想象力出乎意料地豐富起來，現實與神話輪番上陣，痛苦與希望交相互映。為了讓這個木偶沿著理想主義的道路自然健康前進，作者不惜為她安排了一個悲慘的身世，還有她的婚姻，夢中授藝，現實相見，男才女貌，天賜良緣，而且更重要的是，這是一個身陷仇敵隊伍的女子與一個朝廷義軍將領的結合，其中不僅僅是一對青年男女的兩情相悅，更有合乎忠君之綱常、棄暗投明的成分在里面，然后她的丈夫必須戰死，以便留給她一個美好的機會和廣闊的天地去苦守貞節撫養孤子來完成她最終的“貞烈”之美德。作者費了這么大的苦心讓一個年輕女子負荷起如此多的任務無非是想告訴讀者，尤其是當時的女讀者：什么是好女人？這才是！可笑嗎？若是瓊英有知，我想她有可能一甩膀子不干了，“憑什么叫我這么累？”或許瓊英寧愿去做一個潘金蓮，被殺就被殺吧，被世人罵就被世人罵吧，起碼我不用頂著這些耀眼而沉重的光環帶著端莊的笑容勉強苦撐一世。瓊英的出現是個必然，作者在塑造了如此多的男性典范的同時也會順便豎立個女性典范，但是他完美與苛求導致瓊英形象的失真，即成為一個精美質地無瑕的木偶。扈三娘因為無情而單薄，瓊英卻因為完美而呆板，不管從文學還是從社會學，這兩個形象都是不成功的。

第四類女子我們暫且把她們稱之為“背景女性”。即她們遠遠地站在水滸故事的后面，沒有機會到臺前來拋頭露面，她們所起的作用大概也相當于舞臺背景，襯托出舞臺主要人物和故事的進展。她們中有稍稍凸顯的林娘子、金翠蓮、李師師，也有一些只有只字片語的丫鬟迎兒，何九叔的精明世故的老婆，以及一些以集體面目家眷群體。

平心而論，我覺得這些次要角色恰恰是水滸女性中塑造得最為成功的，說她們成功，是指她們真實，正因為作者把主要精力放在了主要角色的揣摩和刻畫上，而懶得再把這些極次要女性一按照他的用意打散、重組，加工潤色，直接從現實生活中稍加改名換姓就搬到小說里，所以這些人物得以保持正常的生活習慣和行為準則。她們的下場雖說無一例外地或死于非命、或隱跡幕后，但總沒有過多染上一種被凈化和強調的至悲和至喜色彩。以林娘子為例，她應是那個社會最常見的女性美麗而忠貞不渝，盡管高衙內軟硬兼施，她始終是忠于自己的丈夫林沖，直至最后不屈而死。尤其是在林沖刺配滄州時，林沖滿懷大義的休書，林娘子的哭昏在地，未路英雄美人死通的場景勝過水滸中許多旖旎景象。于此看來，作者并不是不善于看女人寫女人，只是在處理一些主要女性角色時別有用心而已。林娘子幸運地成為作者刻刀下的漏網之魚，真實而平穩地行走在水滸的畸形女性群之外，成為整部書真正有血有肉、有聲有色、有情有義、有笑有淚、有魅力的最打動人心的一個真實的女子。

當然《水滸傳》中還有一部分女性，處于不同的社會階層，其性格善惡相雜良莠不齊，因數量不多固而無法一一細說之。但如果把視野從作者有意或妖化或魔化或神化的幾位女性主角中轉移到這些沒被作者大刀闊斧改造的女性身上，這對了解當時的社會狀況、生活條件、市井風俗等有很大的參考價值。

“歷史上亡國敗家的原因，每每歸咎于女子。糊糊涂涂地擔代全體的罪惡，已經三千多年了。”于是作者也賦以潘金蓮、潘巧云等女性以斑斑劣跡從而為從位英雄好漢構造了一個落草上山的血腥契機，此為水滸女人作用之一。孫二娘、顧大嫂生著男人面孔與身軀行著江湖大盜殺人越貨落草上山的豪雄事業位列天罡地煞之數，只不過僅為水泊梁山添了兩位男子規格的女性。此為水滸女人作用之二。扈三娘雖人美藝高，但從出場到謝幕只是圍著一個空有男性之名的男人轉，此為水滸女人作用之三。瓊英忠孝節義，整部水滸或者說整個同時代作品罕有其匹，女神一般的完美女性，成為當時和后世女性的典范，此是水許女人作用之四。無數無名無姓無面目有生命的家眷或死或上山，為梁山好漢和官吏惡霸布下一方可以盡情折騰而不叫一聲屈的靜止而堅實不可或缺的背景，可謂水滸女人作用之五。

參考文獻：

[1]李達《女子解放論》人民文學出版社2001年北京第一版。

[2]魯迅《我之節烈觀》吉林人民出版社會1999年版。