“第三代詩人”的文化認同與詩歌觀念

〔摘要〕 作為一種代際稱謂，“第三代詩人”以叛逆的姿態顛覆了朦朧詩人的詩壇主體地位，實現了詩歌觀念從精英到平民的位移，同時，也把自己綁赴“刑場”，宣告了詩人之死。比起詩歌觀念的叛逆來說，詩人之死的震動性和影響力更大、更持久，它幾乎成為了一個時代的命名。

〔關鍵詞〕 第三代詩人；文化認同；詩歌觀念；詩人之死

〔中圖分類號〕I206.6 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769(2008)04-0184-07

〔基金項目〕上海市都市文化重點學科項目“大文化與小文學——新世紀文學研究”(y0401)

〔作者簡介〕(注：劉忠，上海師范大學中文系副教授，博士，上海 200234。)

1986年已經永遠過去了，但象征“第三代詩人”成人儀式的“中國現代詩群體大展”卻留在了新時期文學史上，“第三代詩”、“后朦朧詩”、“實驗詩”、“后新詩潮”等名目不一的稱謂也反復出現在文學史家筆下，成為他們書寫這段詩潮不可缺少的符號。

一、 文化認同：從“崛起”到“突圍”

1986年10月，安徽《詩歌報》和《深圳青年報》聯合舉辦的“中國現代詩群體大展”堪稱是“第三代詩人”的成人儀式，它不僅動搖了新時期詩歌的北京中心地位，把新詩潮的種子播撒在四川、南京、上海、云南等地，而且也一次性推出了“非非主義”、“莽漢主義”、“新傳統主義”、“整體主義”、“大學生詩派”(四川)、“他們”(南京)、“撒嬌派”、“海上詩群”(上海)、“整體主義”(云南)等60余家詩歌流派與團體，從不同層面、不同立場出發進行先鋒“突圍”，在姿態和理論上，表現出與主流意識形態和體制文化的某種程度的對抗和叛逆，試圖擺脫朦朧詩的代際影響和意識形態焦慮。據統計，當時全國的民間詩社、詩刊多達2000家⁽¹⁾，它們中有的群體作戰，有的散兵游勇，秩序之混亂，主張之繁雜，幾近巴赫金的復調和狂歡理論。

今天，我們在評說“朦朧詩”的時候，用得最多的一個詞是“崛起”⁽²⁾，“崛起”之于朦朧詩的意義在于恢復了新詩的啟蒙主義傳統，詮釋了一個時代的文化精神——批判專制、迷信，呼喚人性、人道。“在沒有英雄的時代/我只想做一個人”；“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋找光明”；“我常常想生活應該有一個支點/這支點/就是紀念碑”……共同的理想和追求把個體與民族、“小我”與“大我”統一在新時期的主體神話之中。作為時代精神的一種詩性表達，朦朧詩人的詩風盡管不一，北島冷峻、顧城童真、舒婷溫婉、江河豪邁、楊煉厚重……但是我們還是能夠輕易地找出他們的相通之處——人性、人道的啟蒙主題，混合著浪漫主義、古典主義、現代主義的表現手法，走向現代化的意識形態焦慮并沒有遠離他們。而在評價“第三代詩人”的時候，我們用得更多的則是“突圍”一詞。

如果說“崛起”的對象是僵化的頌歌、戰歌體制，那么“突圍”的目標又是什么呢?答案是明確的，那就是匯合著時代、自我和民族精神的“朦朧詩群”，是北島、舒婷、顧城、江河、楊煉們。為了顛覆朦朧詩人的詩壇主體地位，消解他們的精英意識，第三代詩人們在群體與自我之間選擇了自我，在精英與平民之間選擇了平民，在使命與放逐之間選擇了放逐。“大學生詩派”代表人物尚仲敏宣稱：“當朦朧詩以咄咄逼人之勢覆蓋中國詩壇的時候，搗碎這一切!——這就是‘大學生詩派’動用的全部手段，它的目的也不過如此：搗碎!打破!砸爛!但絕不負責收拾破裂后的局面。”⁽³⁾以一張叛逆的面孔出現，以一種討伐者的姿態表演，這幾乎是第三代詩人共同的訴求。“pass北島”、“別了舒婷”，他們效仿朦朧詩人當年的崛起方式，組建詩社，創辦民刊，宣告主張，開始新一輪詩歌運動。

與朦朧詩表現出來的懷疑、孤獨、期待、信念、深沉、反思、批判情緒相比，第三代詩歌虛妄、灰暗、庸常、世俗、叛逆，他們嘲弄權威，蔑視崇高，消解神圣，沉湎于世俗生活之中，對既有文化、道德、價值觀念表現出前所未有的背叛與疏離。莽漢主義代表詩人李亞偉公開宣稱：他們是一群“腰間掛著詩篇的豪豬”，“從一個城市到另一個城市去喝酒，從一個省到另一個省去追女人”。舊的價值已經破滅，新的價值尚未生成，第三代詩人把這樣一個真空地帶作為自己的表演舞臺，進行著突圍和先鋒演出，在價值取向和文化選擇上，第三代詩人與美國五六十年代的“垮掉的一代”極其相似，反抗社會，破壞既有的體制，帶著盲目的激情，行走在文化大逃亡的路上。莽漢詩人李亞偉就曾說，自己的創作受到金斯伯格詩歌《嚎叫》的影響，他還表示，“莽漢主義”不完全存在于詩歌，它更多地存在于莽漢行為。⁽⁴⁾撒嬌派代表詩人京不特在《撒嬌宣言》中說：“活在這個世界上，就常常看不慣，看不慣就憤怒，憤怒得死去活來就碰壁。頭破血流，想想別的辦法。光憤怒不行。想超脫又舍不得世界。我們就撒嬌……寫詩就是因為好受和不好受。” “撒嬌派其實并非自稱，只是因為撒嬌詩會上撒了太多的嬌，我們才被人稱為撒嬌詩人。我們的努力，就是說說想說的，涂涂想涂的。”⁽⁵⁾這種人生態度和詩歌觀念在朦朧詩人那里是不可想象的，對世俗生活的過多關注和投入，使得他們的作品常常以口語、俚語來進行表達，以區別于朦朧詩人的貴族化書面語。

在詩歌與世界的關系方面，第三代詩人標舉的旗號是回歸詩歌本體，回歸語言，回歸常識，回到事物本身，政治、文化、使命、神靈、崇高、英雄、神話、上帝、天使等意象統統被他們逐出了詩歌的“理想國”。“他們”詩派就曾現身說法，“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產生的美感的生命形式。我們關心的是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在他(詩人)血液中的命運的力量。我們是在完全無依靠的情況下面對世界和詩歌的，雖然在我們身上投射著各種各樣的觀念的光輝。但是我們不想、也不可能用這些觀念去代替我們和世界(包括詩歌)的關系。世界就在我們面前，伸手可及。我們不會因為某種理論的認可而自信起來，認為這個世界就是真實的世界。如果這個世界不在我們的手中，即使有了千萬條理由，我們也不會相信它。相反，如果這個世界已經在我們的手中，又有什么理由讓我們認為是不真實的呢?”⁽⁶⁾如果說朦朧詩的最大意義是對“人”、“自我”的發現和肯定，詩人們追求的是一種普遍的社會人格，一個融合著“我”與“我們”的象征體，那么第三代詩人則是玩世不恭的、孤獨的個體，他們反英雄、反崇高、反文化，追求一種后現代主義的偏離和差異寫作方式，凸現能指的獨立性和不確定性。如李亞偉的《中文系》一節，“花一個月讀完半頁書后去食堂/打飯也打炊哥/最后他被蔣學模主編的那枚深水炸彈/擊出淺水區/現已不知餓死在哪個遙遠的車站/中文系就是這樣的/學生們白天朝拜銀幕/或很容易地/就到街上去鳳求凰兮/中文系的姑娘一般只跟本系男崽兒廝混/來不及和外系娃兒說話/這顯示了中文系自食其力的能力/亞偉在露水上愛過的那醫專的桃金娘/被歷史系的瘦猴賒去了很久/最后也還回來了，亞偉/是進攻醫專的元勛，只要他拒絕談判/醫專的姑娘就有被全殲的可能/醫專就有光榮地成為中文系夫人學校的可能/詩人楊洋老是打算/和剛認識的姑娘結婚/老是以鯊魚的面孔游上賭飯票的牌桌/這條惡棍與四個食堂的炊哥混得爛熟/卻連寫作課的老師至今還不認得/他曾精辟地認為大學/就是酒店就是醫專就是知識”。詩歌一反朦朧詩的意義生成模式，直接進入生活，不要任何意義暗示和修辭，拒絕深度闡釋，完全是生活的本真狀態。

第三代詩人的叛逆言說，很容易讓人們把他們的詩學主張放大成為一種代際的鴻溝，站在傳統與現代、歷史與現實的邊界，把他們視為朦朧詩潮的叛逆者、解構者。

二、 詩學觀念：從精英到平民

由于時代的原因，朦朧詩人在呼喚人性回歸與覺醒之時，必然會把自我的生命氣息和主體精神投射到啟蒙、人道等“客觀對應物”上，與之“合謀”完成思想解放的公共話語抒寫。在第三代詩人看來，這種“合謀”式主體不過是公眾英雄的別一種表述，并未脫去“大我”的政治外衣，個人對自我與世界、語言與物質、靈魂與肉體的認識還處于遮蔽狀態，與真正的個體寫作相去甚遠。正是在這一點上，他們在實現對“朦朧詩”的身份突圍和文化認同之后，開始亮起詩學觀念的“手術刀”。舒婷指出，“第三代詩人的出現是對朦朧詩鼎盛時期的反動。所有新生事物都要面對選擇，或者與已有的權威妥協，或者與其決裂。去年(指1985年，引者注)提出的：‘北島、舒婷的時代已經pass!’還算比較溫和，今年開始就不客氣地亮出了手術刀”⁽⁷⁾。“回到詩歌本身”、“詩到語言為止”、“詩人的責任感只是審美上的”、“生命意識是一切藝術的依據”……非非主義詩人周倫佑把這些詩學主張歸結為“審美觀念的叛逆”⁽⁸⁾。展開來看，第三代詩人詩學觀念的叛逆性主要表現在以下三個方面。

(一)主體的位移。作為現代哲學的元話語，“主體”標志著人在與客體世界的對峙中取得的中心地位和為事物立法的先驗權力，啟蒙、理性、自我是它的代名詞。20世紀以來，主體論哲學不斷遭到質疑和批判，胡塞爾的“主體間性”、海德格爾的“此在”學說、福柯的“人之死”、拉康的“鏡像”理論都對日益膨脹的主體論進行了批判。歷史的發展往往有著驚人的相似，朦朧詩在經歷了人的“主體”地位尋找、確立之后，被第三代詩人無情地放逐了，他們不僅宣告了主體的虛幻，而且還預言了“物自體”時代的來臨。“非非主義”認為傳統文化的制約嚴重窒息了詩歌的生命活力，為了把詩歌從包括意識形態在內的傳統文化中解救出來，周倫佑、藍馬在《非非主義詩歌方法》一文中明確提出了“感覺還原”、“意識還原”、“語言還原”三原則⁽⁹⁾，試圖在一場語言拆解、懸置的游戲中，完成對既有文化的超越。在他們筆下，我們看到，人的中心地位被顛覆，世界仿佛不再是人與物的關系，而是物與物的關系，人成為了世界與他自身的局外人。藍馬的《世的界》，詩歌標題就暗示了某種還原傾向，“誰來看/石頭在石頭上/水在水上/向海鷗/帆在帆上/而鴿子/在鴿子上……”這里，“我”被置于一個前文化的空間，成為一個純然的“在”，而“石頭”、“水”、“帆”、“鴿子”等事物則成為了世界的主人，這種純然自在的物自體帶給我們強烈的陌生化感受。周倫佑的《想象大鳥》也是如此，“從鳥到大鳥是一種變化/從語言到語言只是一種聲音/大鳥鋪天蓋地/但無從把握/突如其來的光芒使意識空虛/用手指敲擊天空/很藍的寧靜/任無中生有的琴鍵/落滿蜻蜓/直截了當地深入或者退出/離開中心越遠/和大鳥更為接近”。憑借直覺和想象，作者用“大鳥”意象代替傳統文化積淀，恢復事物的原初形態。何小竹的《看著桌上的土豆》走得更遠，完全是一種“零度狀態”下的“物的敘述”，“土豆放在桌上/每個土豆都投下一點陰影/它們剛剛從地里挖來/，皮上的泥土還未去掉/冬季的陽光漸漸擴大/土豆變得金黃/大小不一的形態/在桌上隨意擺放/顯得很有分量……”沒有深度，沒有象征，有的只是“物自體”的呈現，物質取代了人的主體地位，自我被逐出世界的中心。

主體的位移在給第三代詩歌帶來“現象還原”和“走向過程”特點的同時，也減弱了“自我”介入社會的熱情和動力。主體中心、君臨天下的“自我”霸權固然需要批判，但喪失自我、沉溺庸常的行為亦需警惕，因為它極易導致自我的迷失。自戀與自虐猶如一枚硬幣的兩面，一定條件下，它們是能夠相互轉化的。如果說北島手中的鏡片折射出大寫的人的悲劇形象及其社會意義，那么第三代詩人則收集起被他們打碎的鏡片來折射他們自己，某個局部的破碎的身軀，或者某一只顫抖的手。“物化”和“身體”并沒有像傳說中的阿波羅神燈，把他們和他們的詩歌照亮，而是導向了更多的非議和批評，從主體迷失到詩人之死似乎只有一步之遙。

(二)價值觀念的位移。作為美學研究的一個經典范疇，崇高一直為詩人、作家們所鐘愛，對崇高的持守體現了人類的理性認識，以及在與自然相抗爭過程中所顯示的自信精神。進入20世紀，隨著西方資本主義社會的高度發展，物欲的極度膨脹和人性的普遍沉淪使得“崇高”日漸遠離人們的視野，成為人類精神的奢侈品，20世紀60年代，一場以“反崇高”、“反理想”、“反文化”為主要標志的后現代主義思潮在西方世界興起，“垮掉的一代”們以驚世駭俗的姿態站在了社會與傳統的對立面，對理想、崇高、偉大等精神語詞進行了無情的褻瀆和解構，形成了一種波及全球的“亞文化”現象。在中國，因為社會發展的滯后和“文革”的阻斷，后現代主義思潮來得明顯晚些，80年代中期的先鋒小說、第三代詩歌、實驗話劇堪稱是后現代主義在中國的預演。之前，在傷痕小說、反思小說、朦朧詩中，追求崇高、向往理想還是時代的基本主題，北島的《回答》、《宣告》、江河的《紀念碑》、《太陽和它的反光》、舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、顧城的《一代人》、楊煉的《諾日朗》等自覺抑制個人感情，將其升華為民族未來的精神承擔，詩作籠罩著或濃或淡的悲劇氣息。第三代詩人高舉“反崇高”、“非崇高”、“反文化”大旗，指斥“希伯來文化、古希臘文化、儒、道、佛等五大文化價值系統”為“偽價值”，宣布要在一種不為等級、權力、制度浸染的“前文化”中還原“真價值”。⁽¹⁰⁾這真價值之一就是告別崇高，恢復詩歌的平民性。“他們”詩派的韓東、于堅、丁當等人對朦朧詩的貴族意識和啟蒙立場持有強烈的反感，宣稱自己不是“理想主義者”，只是“站在餐桌旁的一代”。

與朦朧詩人相比，第三代詩人不像前者那樣在非人的年代里爭取做“人”的權利，而是執著于抒寫個體的本真存在。北島們要確認的是“我是人/我需要愛/我渴望在情人的眼里/度過每個寧靜的黃昏/在搖籃的晃動中/等待兒子的第一聲呼喚/在草地和落葉上/在每一道真摯的目光上/我寫下生活的詩/和普普通通的愿望/如今成了做人的全部代價”(北島：《結局或開始》)，而現在，“站在摩天大樓上看下面房屋像一盒火柴/從屋子里走出來的人/像一根根被拋棄的，火柴”(楊黎：《中午》)。朦朧詩人楊煉筆下的《大雁塔》，寄托了他對歷史的思考，對遠古文化精神的發現，“漫長的歲月里/我像一個人那樣站立著/像成千上萬被藿子驅使的農民中的一個/畜生似的/被牽到這北方來的士卒中的一個/寒冷的風撕裂了我的皮膚/夜晚窒息著我的呼吸/我被迫站在這里/守衛天空，守衛大地/守衛著自己被踐踏，被凌辱的命運”。而在韓東的《有關大雁塔》里，我們看到卻是調侃、自嘲的口語化敘述，平凡生命的抒寫取代了對大雁塔的膜拜。“有關大雁塔/我們又能知道些什么/有很多人從遠方趕來/為了爬上去/做一次英雄/也有的還來第二次/或者更多/那些不得意的人們/那些發福的人們/統統爬上去/做一做英雄/然后下來/走進下面的大街/轉眼就不見了/也有有種的往下跳/在臺階上開一朵紅花/那就真的成了英雄——當代英雄/有關大雁塔/我又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”。

也許是“矯枉”容易“過正”的緣故，第三代詩人對崇高的反叛就帶有文化表演的成分，它的真實目的在于顛覆傳統的閱讀期待，以一種看似“虛無”實則“真實”的表現方式，肯定世俗，認同生命。換言之，“反崇高”的偏激論調背后潛隱的是“非崇高”的審美選擇，它們在摒棄“偽崇高”、“偽道德”，關注世俗人性、人情方面是一致的。如果說過去我們對“第三代詩人”的解讀有虛無、叛逆、粗鄙、灰暗等多張面孔的話，那么趨近他們自畫像的也許只有一張，那就是蔑視貴族與權威、崇尚世俗與自然。“莽漢主義”代表詩人李亞偉發出“為打鐵匠和大腳農婦寫詩”的寫作宣言，便是這種平民意識的自然流露，其鮮明的針對性是不言而喻的。某種意義上說，正是“平民意識”與“貴族意識”的分化，在朦朧詩人與第三代詩人之間畫上了一條審美觀念鴻溝。在這方面，第三代詩人尚仲敏的詩歌《卡爾·馬克思》極具代表性。詩中他對一代革命偉人和導師馬克思的形象做了世俗化處理，將其還原為日常凡人。“猶太人卡爾·馬克思/叼著雪茄/用鵝毛筆寫字/字跡非常潦草/他太忙/滿臉的大胡子/刮也不刮/猶太人卡爾·馬克思/他寫詩/燕妮讀了他的詩/感動得哭了/而后便成為/最多情的女人/猶太人卡爾·馬克思/沒有職業到處流浪/西伯利亞的寒流/弄得他搖晃了一下/但很快就站穩了//猶太人卡爾·馬克思/穿行在歐洲人之間/顯得很矮小/他指指點點/他擁有整個歐洲/乃至整個東方大陸/猶太人卡爾·馬克思/一生貧困”。詩歌繞過馬克思作為思想家的崇高、偉大的一面，而是把他作為常人的一面展示出來。《卡爾·馬克思》可以說是第三代詩歌中具有典型意義的反崇高、非崇高文本。

(三)語言的位移。文學是一種語言的藝術，詩歌堪稱是藝術中的藝術，第三代詩歌在實現主體從英雄到平民、從貴族到凡人的位移的同時，也讓詩歌回歸了語言。語言的覺醒又一次在朦朧詩與第三代詩歌之間劃出了界限。在朦朧詩人那里，語言的工具性是顯著的，雖然“墓志銘”、“通行證”、“星星”、“柵欄”、“季節”、“雙桅船”、“鳶尾花”、“紫云英”、“鴿子”等抒情意象代替了“十七年”詩歌的“青松”、“綠葉”、“紅花”、“領袖”、“螺絲釘”等政治詞語，但朦朧詩的語言并不具備本體論意義，所指與能指的齊一性一如既往地延續著，意象朦朧并沒有影響詩歌主題的確定性表達。解讀“宣告”、“預言”、“紀念碑”、“諾日朗”、“雙桅船”，人們關心的是語言負載的社會、文化信息——人格尊嚴、人道信仰，詞語的命名和詞語的意義尚沒有引起人們的關注。第三代詩歌把語言視為存在的家園、生命的淵藪，非非主義、“他們”詩派對以象征、隱喻為核心的語言規范表現出強烈的不信任，認為詩歌必須走出長期以來的語言烏托邦藩籬，打破語義的深度模式，恢復它的本原性、多義性、不確定性。“他們”詩派的中堅人物韓東曾提出“詩到語言為止”的主張，公然說：“我們關心的是詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產生的美感的生命形式”，“回到詩歌本身是《他們》的一致傾向，‘形式主義’和‘詩到語言為止’是這一主張的不同提法”。⁽¹¹⁾這表明第三代詩人是把詩歌作為一個獨立的語言世界和自律空間來追求的。

海德格爾說，“語言是在的家園”，先驗的“存在”與人的“此在”都是以語言為出發點與落腳點的，存在的顯現與遮蔽、此在的真實與虛幻無不訴諸語言。作為存在的房屋，語言首先表現為詩的，只有當語言為存在給出了命名，存在才會朗照起來。《荷爾德林與詩的本質》中，海德格爾說：“詩絕非把語言當作手邊備用的原始材料，而是應顛倒過來：語言的本質必得通過詩的本質來理解。”⁽¹²⁾為了擺脫政治、歷史、文化對詩歌的強加，第三代詩人普遍把語感、直覺、生命、超驗、幻覺等因素提到重要位置，于堅說：“在詩歌中，生命被表現為語感，語感是生命有意味的形式，讀者被感動的正是語感，而不是別的什么。詩人的人生觀、社會意識等多種功利因素，都會在詩人的語言中顯露出來。直覺會把心靈中這些活的積淀物化合成有意味的形式。”⁽¹³⁾他的詩歌《遠方的朋友》幾近口語表述，用個體生命的直覺體驗接通語言與心理，達成兩者的合二為一。“遠方的朋友/你的信我讀了/你是什么長相/我想了想/大不了就是長得像某某吧/想到有一天你要來找我/未免有些擔心/我怕我們無話可說/一見面就心懷鬼胎/想占上風……”新傳統主義代表詩人歐陽江河對語言的詩性言說也充滿自信，他說：“語言就是飛翔，就是以空曠對空曠，以閃電對閃電”，《懸棺》、《傍晚穿過廣場》、《漢英之間》、《玻璃工廠》、《晚餐》、《陽光中的蘋果樹》都透示出語言實驗的傾向。同樣，王家新的《詞語》、《刀鋒》、《另一種風景》也非常重視詞語體驗與生命體驗的結合，從之前的“人與世界的相遇”轉向“人與詞語的相遇”。

除了生命的覺醒，與“詩到語言為止”構成互文關系的還有象征手法的衰落。在《崛起的詩群》中，徐敬亞指出“象征”手法的運用構成了朦朧詩的一個顯著特征。“象征手法由于它的暗指性，適于表達多層主題和復雜情感，適于表達抽象的意識和情緒，在使用中與其他手法交錯起來，構成了詩的朦朧美”⁽¹⁴⁾。楊煉在《我的宣言》中也表達了同樣的意思，“詩不是臨摹，而是通過具有強烈象征性的形象，完成詩人對自然、歷史和現實生活的加入”⁽¹⁵⁾。但是，在第三代詩人看來，朦朧詩的象征僅僅停留在理想、道德、崇高、人道等外在的倫理說教層面，未能掘進到生命、語言、潛意識等心理層面，僵化死板，失去了“陌生感”和美感。《反對現代派》一文中，尚仲敏說：“反對現代派，首先要反對詩歌中的象征主義。象征是一種比喻性的寫作，據說只有當比喻是某種象征時，才能夠深刻動人，因為最難以捉摸才更完美。象征主義造成了語言的混亂和晦澀，顯然違背了詩歌的初衷，遠離了詩歌的本質。”⁽¹⁶⁾在把象征逐出詩歌的理想國之后，第三代詩人在口語、俚語、拼接、碎片的景象中播種下生命意識和純詩的種子。周倫佑的《自由方塊》隨心所欲地玩弄詞語的“能指”游戲，在人稱的不斷變化、詞語的自由拼裝中，否定存在的神圣和高貴，消解象征物與被象征物之間的深度模式。“你住在樓上，我住在樓下。他在樓外/讀卡夫卡的小說。有時是一只甲蟲。/甲蟲是你。耗子是我。他讀卡夫卡的小說。/某一次在籠里。我住上層。他住下層。你在籠外/讀卡夫卡的小說。甲蟲是我。耗子是他。你讀卡夫卡。……”伊沙的《結結巴巴》，不僅直奔物像、過程而去，而且反叛象征、隱喻、暗示等詩歌規則，沒有偉岸的抒情主體，亦沒有高蹈的思想，僅僅是用結結巴巴的語言寫了一首關于“結巴”的詩。“結結巴巴我的嘴/二二二等殘廢/咬不住我狂狂狂奔的思維，還有我的腿/你們四處流流淌淌的口水/散著霉味/我我我的肺/多么勞累。……結結巴巴我的命/我的命里沒沒沒有鬼/你們瞧瞧瞧我/一臉無所謂。”對于第三代詩歌來說，象征手法的剔除像一把雙刃劍，它在趨近生命體驗與純詩理想的同時，也失去了思想的燭照和精神的撫慰，還誘發了口水詩和下半身詩的泛濫。

三、 詩人身份：從“無飯”到“餓死”

比起詩歌觀念的叛逆來說，詩人之死的震動性和影響力更大、更持久，它幾乎成為了一個時代的命名，從此，詩人與詩歌開始進入一個自娛自樂的邊緣時代。對于第三代詩人來說，從消解主體到消解意義再到宣布詩人之死，是再自然不過的事情。面對市場和金錢的巨大誘惑，詩歌已顯得多余，實用主義和利益至上原則不需要詩歌，既然詩歌在大眾眼里已經成為一種可有可無的東西，那么詩人身份也就變得越來越可疑了。回顧第三代詩人的生活和創作歷程，我們發現，與新中國的第一代詩人和朦朧詩人(第二代)相比，第三代詩人的主要成長期是在“文革”之后的新時期，大多數作者有著高等教育的背景，價值觀和審美觀的形成與西方現代主義、后現代主義思潮的影響有著緊密關系。(注：周倫佑《“第三代”詩論》，載《藝術廣角》1989年第1期。關于“第三代”，周倫佑說：“隨共和國旗幟升起的為第一代，十年鑄造了第二代，在大時代的廣闊背景下，誕生了我們第三代人。”)尼采、叔本華、柏格森、薩特、福柯、德里達、薩義德……這些西方思想家的反理性和非理性學說直接培養并鼓勵了他們反傳統、反權威的叛逆傾向，市民階層的地位上升和自由、民主之風的勁吹，為他們詩歌觀念的平民意識提供了社會支持。正是在這樣一種社會轉型語境中，第三代詩人實現了對朦朧詩人的身份突圍，擺脫了意識形態焦慮的影響，不過，好景不長，當他們從叛逆與對立寫作路徑中走出，直面商業大潮的沖擊時，他們發現寫作的“有效性”已經不復存在，詩人身份變得越來越虛妄。下一個假想敵是什么呢?物質、本能、死亡……它們不僅不能構成對立，反而令他們流連陶醉。

為了把反叛進行到底，他們把自己綁赴“刑場”。從1986年現代詩群體大展到1989年實驗詩群體大展，從“詩人無飯”到“餓死詩人”，從自戀到自虐，第三代詩人在短短的四五年時間里完成了告別演出。《詩人無飯》中，李亞偉寫道：“詩人無飯，請喝湯/折斷你蜂細的腰肢，臉就更長了/你僅僅是一把糠殼/女人的谷子一發芽/米就拋棄你，迫使你無飯/迫使你自戀，又無能自食/一頭長發一輩子梳不完/你的一生只能是一本舊書。”詩人的尷尬不僅在于放棄嚴肅的價值追問和意義玄想，而且在于喪失了安適靈魂的最后寓所。“你只有死/但死無葬身之地/你只有活著/用一杯水酒毀掉一群天才”。幾乎是不約而同，伊沙在詩歌《餓死詩人》中指斥詩人為“城市中最偉大的懶漢……餓死他們/狗日的詩人/首先餓死我/一個用墨水污染土地的幫兇/一個藝術世界的雜種”。據伊沙后來回憶，寫這首詩的直接目的是“針對海子之死掀起的麥地狂潮”，不料，“評論家和讀者讀出了它對時代的命名意義”。⁽¹⁷⁾

馬克思主義告訴我們，偶然之中有必然，許多“偶然”疊加在一起，就走向了“必然”。“詩人無飯”、“餓死詩人”、1989年海子山海關臥軌自殺、駱一禾病逝、顧城殺妻后自殺……這些偶然交織在一起，誰又能說其中沒有必然呢!“詩人之死”以后是什么?第三代詩人沒有做出回答。事實上，也不需要回答，變化由他們開始，卻不由他們控制。新時期詩歌在經歷了朦朧詩、后朦朧詩兩大思潮之后，進入了一個眾聲喧嘩的個人主義時代，每個人都是他的詩歌“王者”，你可以像歐陽江河、王家新、西川那樣關注生命、存在；亦可以像伊沙、孫浩波那樣津津樂道欲望、身體；還可以沿著海子、駱一禾的未竟之路，叩問天堂和神祇。總之，這里，只有個體，沒有群體；只有70后、80后，沒有代際。

針對詩人之死和詩歌旁落的這一現象，歐陽江河給出的解釋是，這是一種深刻的文化迷茫的表現，是失去自我的危機觀的極端形態。他還對此做了一系列追問：“當今的前衛詩人究竟在種族的智慧和情感生活中扮演什么角色?在經歷了那么嚴酷的誤解、冷落、淘汰以及消解之后，實驗詩歌究竟有多少幸存下來的作品?這些幸存的作品又能夠對精神或語言的歷史貢獻些什么?這種貢獻有分量嗎?如果有，是由社會生活的天平，還是由詩歌本身的天平稱量的?當詩歌僅僅作為自身的反映而存在時，我們又能要求它什么呢?所有這些問題都彌漫在一種深刻的困惑和普遍的危機氛圍之中。如果實驗詩歌的幾乎全部玄想主題和抒情動機都直接產生于危機和困惑本身，那么應該怎樣闡釋這些危機四伏的、自相搏殺的、既對抗又對稱的主題和動機呢?”⁽¹⁸⁾這是對詩人和詩歌價值的質疑，也是對詩歌評價標準的質疑。其實，所有的答案都在質疑本身中，第三代詩人在追求一種更尖銳的體驗和更深入的文本寫作時，由一個極端走向了另外一個極端，逃離了“影響焦慮”的他們惶惶然又陷入了另一個危機——失去了土壤，失去了讀者，失去了思想，進而也失去了詩歌和詩人。這里存在著一個宿命般的悖論：一方面詩人的實驗應保持先鋒姿態和為開拓新的精神空間而努力，在個性、個人體驗的深度上，在文本的操練上要無限地向新的境域進入；但另一方面他們又要有讀者、有土地，又不能媚俗，面對人民、面對如此文化基礎的社會，他們處在二難選擇之中：“要么是一個孤獨的探索者，走向個人的象牙塔，要么就自己承認自己是一個俗人”。⁽¹⁹⁾

事實上，進入20世紀90年代，思潮意義上的第三代詩人早已星散，沒有了反叛對象和解構目標，落寞難耐的他們只能在知識分子寫作與民間寫作、白色寫作與紅色寫作、中年寫作、黑夜意識、身體寫作等論題上大打口水戰，延續當初的熱度。不過，中心的離散、網絡的興起還是在他們的身后畫上了一長串冒號和感嘆號。第三代詩人注目的今天，在網絡詩人眼里已經成為昨天。第三代詩人之后，詩歌好像魔術師手里的帽子，層層疊疊，花樣百出，而且舞臺也從當初的紙質刊物《詩刊》、《星星》、《詩歌報》等轉移到網絡、媒體上，“梨花體”、“低詩歌”、“口水詩”、“下半體詩”、“垃圾派”……面對此情此景，第三代詩人又在想些什么、做些什么呢?他們中有的詩興不作，寫起小說，如韓東、朱文、海男；有的轉向寫隨筆，如伊沙；有的選擇理論，如周倫佑、臧棣；有的仍在堅守，如歐陽江河、王家新、西川、陳東東、孫文波。如今，第三代詩人早已沒有當年的氣候，多元化、私人化的詩歌寫作帶給他們更多的是無奈和寂然，而不再是叛逆、異端式的口號與流派。

〔參考文獻〕

〔1〕徐敬亞.歷史將收割一切〔A〕.中國現代主義詩群大觀(1986—1988)〔C〕.上海：同濟大學出版社，1988.

〔2〕陳旭光，等.秩序的生長：“后朦朧詩”文化詩學研究〔M〕.西安：陜西人民教育出版社，2002.6.

〔3〕尚仲敏.大學生詩派宣言〔A〕.中國現代主義詩群大觀(1986—1988)〔C〕.同濟大學出版社，1988.

〔4〕李亞偉.流浪途中的“莽漢主義”〔A〕.快餐館里的冷風景〔M〕.北京：北京大學出版社，1994.

〔5〕京不特.撒嬌宣言〔A〕.中國現代主義詩群大觀(1986—1988)〔C〕.同濟大學出版社，1988.

〔6〕韓東.《他們》，人和事〔A〕.中國現代主義詩群大觀(1986——1988)〔C〕.同濟大學出版社，1988.52.

〔7〕舒婷.潮水已經漫到腳下〔J〕.當代文藝探索，1987，(2).

〔8〕周倫佑.第三代詩與第三代詩人〔A〕.褻瀆中的第三朵語言花〔C〕.蘭州：敦煌文藝出版社，1994.

〔9〕周倫佑，藍馬.非非主義詩歌方法〔A〕.中國現代主義詩群大觀(1986—1988)〔C〕.同濟大學出版社，1988.

〔10〕周倫佑.反價值——一個價值清理的文本〔A〕.打開肉體之門——非非主義：從理論到作品〔C〕.蘭州：敦煌文藝出版社，1994.

〔11〕韓東.“他們”略說〔J〕.詩探索，1994，(1).

〔12〕轉引自余虹.思與詩的對話〔M〕.北京：中國社會科學出版社，1991.155.

〔13〕于堅，韓東.現代詩歌二人談〔J〕.云南文藝通訊，1986，(9).

〔14〕徐敬亞.崛起的詩群〔J〕.當代文藝思潮，1983，(1).

〔15〕 楊煉.我的宣言〔J〕.福建文學，1981，(1).

〔16〕尚仲敏.反對現代派〔J〕.藝術廣角，1988，(3).

〔17〕伊沙，等.十詩人批判書〔M〕.沈陽：時代文藝出版社，2001.274.

〔18〕歐陽江河.對抗與對稱：中國當代實驗詩歌〔J〕.藝術廣角，1989，(1).

〔19〕尹國均.先鋒實驗〔M〕.北京：東方出版社，1998.179.

(責任編輯：尹 富)