文藝與革命：中國(guó)左翼文學(xué)發(fā)生的審美之維

〔摘要〕 中國(guó)左翼文學(xué)發(fā)生的審美之維是在20世紀(jì)20年代的社會(huì)政治背景下和“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”創(chuàng)作與理論論爭(zhēng)的基礎(chǔ)上被建構(gòu)起來(lái)的，它有文藝的革命性與革命的文藝性兩個(gè)最基本的向度，二者之間既有矛盾沖突也有相契合之處，且與新的倫理和認(rèn)知維度絞纏在一起。具體而言：政治意義上的革命實(shí)踐與具有先鋒性的革命文學(xué)的藝術(shù)探索，均需要同樣具有變革性的革命語(yǔ)言能夠被民眾所接受；中國(guó)革命文學(xué)蘊(yùn)涵著一種流血的沖動(dòng)與新倫理道德建構(gòu)的理想寄寓；革命作家力圖使文藝成為與物質(zhì)或其他實(shí)踐手段一樣的助進(jìn)社會(huì)改造的工具性力量；有著“Simple and Strong”等美學(xué)風(fēng)格的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，體現(xiàn)了革命文藝界發(fā)展新的文學(xué)形態(tài)乃至藝術(shù)本質(zhì)的精神訴求；以“普羅”作家為主體的左翼知識(shí)界認(rèn)為，只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)才能擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造未來(lái)文化的歷史責(zé)任，他們強(qiáng)化的文藝階級(jí)論和革命道德觀打破了許多傳統(tǒng)的審美慣例與接受者的心理秩序。文藝的革命性和革命的文藝性均是“帶著鐐銬和枷鎖”的審美之維。

〔關(guān)鍵詞〕 中國(guó)左翼文學(xué)；審美之維；文藝的革命性；革命的文藝性

〔中圖分類號(hào)〕I206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769(2008)04-0177-07

〔作者簡(jiǎn)介〕(注：陳紅旗，嘉應(yīng)學(xué)院中文系副教授，博士，廣東梅州 514015。)

藝術(shù)生產(chǎn)的某些繁盛時(shí)期決不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會(huì)組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。⁽¹⁾這意味著當(dāng)文藝領(lǐng)域發(fā)生新的變革時(shí)，社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換可能尚未發(fā)生，意識(shí)形態(tài)的發(fā)展完全可以先于社會(huì)組織與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展。以是觀之，中國(guó)左翼文學(xué)發(fā)生的基石——20世紀(jì)20年代的“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”(無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué))——不但產(chǎn)生了變革文學(xué)功能和文化道統(tǒng)的要求，也傳達(dá)了革命知識(shí)分子要求變革中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀和政治制度的心聲。是時(shí)，文學(xué)成為缺少民主、自由權(quán)利的民眾的重要論壇。在這個(gè)論壇上，革命作家以創(chuàng)作和批評(píng)表達(dá)了對(duì)文藝界現(xiàn)狀的不滿，也表達(dá)了被壓迫者對(duì)公平正義的渴望、對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的憤怒和改造社會(huì)的強(qiáng)烈欲求。如此，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)具有了英雄崇拜傾向、激進(jìn)主義特征、介入階級(jí)斗爭(zhēng)實(shí)踐的政治意指，以及探索文學(xué)新的思想主題和推進(jìn)文學(xué)形式發(fā)展的創(chuàng)作要求。就這樣，在“文藝”與“革命”的有機(jī)結(jié)合中，在“革命文學(xué)”、“普羅文學(xué)”創(chuàng)作和理論論爭(zhēng)中，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)、人民民主制度尚未實(shí)現(xiàn)以及相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)極為薄弱的情況下，中國(guó)左翼文學(xué)發(fā)生的審美之維被建構(gòu)起來(lái)了，它具有文藝的革命性和革命的文藝性兩個(gè)最基本的向度，二者之間既有矛盾也有相契合之處，且與新的倫理和認(rèn)知維度絞纏在一起。

(一)

政治意義上的革命實(shí)踐與具有先鋒性的革命文學(xué)的藝術(shù)探索，均需要同樣具有變革性的革命語(yǔ)言能夠被民眾所接受。問(wèn)題是民眾的意識(shí)往往被統(tǒng)治階級(jí)的觀念所支配。30年代的革命知識(shí)分子已經(jīng)意識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)椤耙粫r(shí)代的支配的觀念總不外是統(tǒng)治階級(jí)的觀念。”⁽²⁾這意味著革命者要想顛覆統(tǒng)治階級(jí)的政權(quán)就必須顛覆其思想載體——官方語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，創(chuàng)建一種不同于統(tǒng)治階級(jí)使用的語(yǔ)言是不現(xiàn)實(shí)的，這就要求作為民眾之師的革命知識(shí)分子必須借助統(tǒng)治階級(jí)的語(yǔ)言，也要借助外來(lái)的革命思想和文化資源。在早期革命文學(xué)作品中，革命作家精心結(jié)構(gòu)的革命語(yǔ)言，既強(qiáng)調(diào)了“造反有理”、階級(jí)反抗、團(tuán)結(jié)集體等思想意識(shí)，也構(gòu)建了新的倫理維度、文化意識(shí)和政治寓言。這種語(yǔ)言很快在當(dāng)時(shí)的文壇上流行起來(lái)，并造就了一些習(xí)見性語(yǔ)句，如“干干干”、“殺殺殺”、“血血血”等。由此可以想到“法國(guó)革命式寫作”。羅蘭·巴爾特認(rèn)為這種寫作的特點(diǎn)是語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)與鮮血橫流直接聯(lián)系，以戲劇夸張的形式說(shuō)明革命需要付出巨大的流血代價(jià)，它使人們震懾并強(qiáng)制推行公民的“流血祭禮”。他的一個(gè)結(jié)論是：“法國(guó)的革命式寫作永遠(yuǎn)以流血的權(quán)利或一種道德辯護(hù)為基礎(chǔ)”。(注：羅蘭·巴爾特通過(guò)對(duì)比“法國(guó)的革命式寫作”和“馬克思主義式寫作”的異同，探討了“政治式寫作”問(wèn)題。他認(rèn)為：“馬克思主義式寫作從根源上說(shuō)，表現(xiàn)為一種知識(shí)的語(yǔ)言，它的寫作是單義性的，因?yàn)樗⒍ㄒS持一種自然的內(nèi)聚力。正是這種寫作的詞匯身份使它能強(qiáng)加于自身一種說(shuō)明的穩(wěn)定性和一種方法的永恒性。只是由于其語(yǔ)言，馬克思主義才與純政治活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)。”參見〔法〕羅蘭·巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》，李幼蒸譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988年，74頁(yè)。)這里，我們并非意欲探究中國(guó)革命文學(xué)寫作與法國(guó)革命式寫作之間的關(guān)聯(lián)，但很明顯，中國(guó)革命文學(xué)蘊(yùn)涵著類似的流血沖動(dòng)與道德建構(gòu)的理想寄寓。

問(wèn)題在于，這種流行化了的早期革命文學(xué)語(yǔ)言，一方面有助于作者和接受者實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言、情緒的宣泄或者實(shí)現(xiàn)攻擊性欲望的滿足；另一方面它也很容易消解自身的嚴(yán)肅性、藝術(shù)性乃至合法性。就后者而言，可以想象，當(dāng)使用革命語(yǔ)言成為一種辨認(rèn)政治傾向或革命者身份的標(biāo)志并以推翻現(xiàn)行政權(quán)為指歸時(shí)，這種語(yǔ)言勢(shì)必會(huì)成為統(tǒng)治階級(jí)的禁忌，接著革命作家在政治上的身份認(rèn)同就會(huì)被損害或否定。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)也掛革命招牌招搖撞騙，那么真正的革命派怎么辦?去投奔他，等于明珠暗投；不投奔他，他反而說(shuō)你是反革命。這時(shí)有的革命作家只好不談革命，而是通過(guò)談文學(xué)性問(wèn)題來(lái)轉(zhuǎn)達(dá)自己的政治觀點(diǎn)，從而導(dǎo)致鼓吹以消滅反動(dòng)派肉體為根本目的的革命文學(xué)完全可能會(huì)因?yàn)楸磉_(dá)朦朧而對(duì)真實(shí)的革命構(gòu)成遮蔽甚至貶低，也使得后來(lái)左翼文學(xué)的發(fā)生增添了變數(shù)。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味著否認(rèn)革命消滅敵人肉體的合理性，而是強(qiáng)調(diào)言說(shuō)革命并非一件簡(jiǎn)單而浪漫的事，“革命文學(xué)”消滅不了敵人，尤其是“戤著革命的牌頭”⁽³⁾的小資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)，不但無(wú)助于革命宣傳，反而會(huì)歪曲革命事實(shí)，導(dǎo)致革命文學(xué)語(yǔ)言在日常生活中逐漸失去對(duì)社會(huì)、政治的沖擊力。“革命加戀愛(ài)”小說(shuō)的風(fēng)靡文壇和迅速銷聲匿跡就是例證。

“革命文學(xué)”的語(yǔ)言和意象需要通過(guò)讀者的閱讀和“交往”活動(dòng)才能被感知、接受和產(chǎn)生鼓動(dòng)性效用。毫無(wú)疑問(wèn)，文學(xué)藝術(shù)作為反對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)武器的現(xiàn)代觀念對(duì)中國(guó)社會(huì)與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了巨大的沖擊力，它顛覆了以往關(guān)涉文藝的價(jià)值定位，并劍指文藝系統(tǒng)中傳統(tǒng)審美形式的變革。這里，傳統(tǒng)審美形式意味著和諧、規(guī)矩、天人合一等藝術(shù)取向，它是繁復(fù)的，也是一種“形式的意識(shí)形態(tài)”(注：西馬批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為：“形式的意識(shí)形態(tài)”，“即是由不同符號(hào)系統(tǒng)的共存而傳達(dá)給我們的象征性信息，這些符號(hào)系統(tǒng)本身就是生產(chǎn)方式的痕跡或預(yù)示。”參見〔美〕弗雷德里克·詹姆遜《政治無(wú)意識(shí)：作為社會(huì)象征行為的敘事》，王逢振、陳永國(guó)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，65頁(yè)。)，它可以使文藝作品自為地建構(gòu)自身的軟性風(fēng)格乃至“政治無(wú)意識(shí)”。而“革命文學(xué)”要從其他維度上打破和諧、中庸的鏡像，要從天人合一的審美形態(tài)中剝離出“革命”，強(qiáng)化人與自然的對(duì)立，強(qiáng)化人與人之間的階級(jí)斗爭(zhēng)，追求“Simple and Strong”等美學(xué)風(fēng)格。如此，“革命文學(xué)”意味著回到一種“單純”的藝術(shù)形態(tài)，它不僅演繹了簡(jiǎn)單、抽象、幼稚的革命理念，而且袒露了民眾要求擺脫被剝削、被壓迫困境的渴望與沖動(dòng)。進(jìn)而言之，“單純”的“革命文學(xué)”所設(shè)定的藝術(shù)形式，要表現(xiàn)的不僅僅是無(wú)產(chǎn)者的生命體驗(yàn)，更要表現(xiàn)求解放的革命者的主體體驗(yàn)。革命者的主體體驗(yàn)多表現(xiàn)為革命作家對(duì)革命文化的感性探尋和對(duì)時(shí)人恐懼革命心理經(jīng)驗(yàn)的“剝離”，或者說(shuō)，他們想讓恐懼革命的民眾的感性體驗(yàn)從日常、自足以及阻礙生產(chǎn)力的生產(chǎn)方式中釋放出來(lái)并消解掉。因此，“革命文學(xué)”在發(fā)展過(guò)程中所彰顯出來(lái)的革命的文藝性使其自身遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“文學(xué)革命”的范疇，它指涉半封建半殖民地中國(guó)國(guó)民意欲擺脫“本根剝喪”、“神氣旁皇”、宗邦崩裂⁽⁴⁾與精神奴役創(chuàng)傷的理想和愿望。

“革命文學(xué)”是一種力圖認(rèn)識(shí)社會(huì)生活、實(shí)現(xiàn)對(duì)群眾進(jìn)行革命啟蒙教育的新藝術(shù)形態(tài)，革命作家力圖使文藝成為與物質(zhì)或其他實(shí)踐手段一樣的助進(jìn)社會(huì)改造的工具性力量。在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)的抽象結(jié)構(gòu)中，這種文藝的變革作用本來(lái)很難被確證，但在革命文藝界看來(lái)，這并不成其為問(wèn)題。他們認(rèn)為資產(chǎn)階級(jí)正在衰落，無(wú)產(chǎn)階級(jí)日漸雄起，這種認(rèn)識(shí)影響了他們對(duì)資本主義將長(zhǎng)期作用于中國(guó)社會(huì)的價(jià)值判斷。反抗黑暗現(xiàn)實(shí)的主體體驗(yàn)和以革命標(biāo)準(zhǔn)篩選出來(lái)的價(jià)值信條，使他們相信民眾身上的奴性在革命欲望的沖擊下正在悄悄地弱化，他們堅(jiān)信對(duì)追求天然合理的基本生存資源、性愛(ài)資源的文學(xué)演繹要比宣講革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo)和利益更具鼓動(dòng)力和誘惑力。的確，“共產(chǎn)共妻”的謠言對(duì)有產(chǎn)階級(jí)而言是大逆不道的，對(duì)社會(huì)無(wú)產(chǎn)者來(lái)說(shuō)卻是大啟發(fā)和大誘惑，這就危及到了民國(guó)社會(huì)制度的穩(wěn)定和統(tǒng)治階級(jí)政權(quán)的合法性。這種文化變革還致力于去顛覆資產(chǎn)階級(jí)文化這一高級(jí)文化形態(tài)，而革命作家所憧憬的未來(lái)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的新生活方式無(wú)疑要從批判資產(chǎn)階級(jí)文化的過(guò)程中來(lái)實(shí)現(xiàn)新生或解放。他們認(rèn)為，隨著生產(chǎn)關(guān)系的變化，作為上層建筑一部分的藝術(shù)必定要發(fā)生變化；“革命文學(xué)”和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間存在天然的聯(lián)系，前者作為形式，后者作為內(nèi)容，二者是可以完美結(jié)合在一起的，因此前者應(yīng)該表達(dá)后者的思想意識(shí)。也就是說(shuō)，革命文學(xué)家的責(zé)任是去揭示和表現(xiàn)正在上升的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的沖天怨氣和革命渴求，創(chuàng)造出更加“進(jìn)步的”無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作品，而“現(xiàn)實(shí)主義”是他們表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)情形最適用最正確的藝術(shù)方法。總之，“革命文學(xué)”必須表現(xiàn)時(shí)代精神，展示其自身的工具理性功用，這是其自身的一種內(nèi)在審美邏輯，也是馬列主義革命文化發(fā)展的一種歷史邏輯。

(二)

“革命文學(xué)”表述出來(lái)的、要與資產(chǎn)階級(jí)乃至小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的決裂，已經(jīng)成為許多革命作家的共識(shí)。與此相伴生的“粗暴”、“簡(jiǎn)單”的美學(xué)風(fēng)格，與其說(shuō)是文學(xué)史意義上的“新生”事物，還不如說(shuō)是革命作家對(duì)自身存在世界的一種否定，它體現(xiàn)了革命文藝界發(fā)展新的文學(xué)形態(tài)乃至藝術(shù)本質(zhì)的精神訴求。必須承認(rèn)，在20世紀(jì)二三十年代，歷史文化主體或社會(huì)中占支配地位的文化主體是封建地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的雜糅體。這個(gè)雜糅體的文化同樣存在著物質(zhì)文化和精神文化兩個(gè)領(lǐng)域，其物質(zhì)文化表現(xiàn)為：宣講道德懲戒、極權(quán)教育，并以對(duì)物質(zhì)資源、性愛(ài)資源、政治權(quán)力和話語(yǔ)霸權(quán)的追求作為其自身存在的終極目的。與之相伴生的唯“物”主義生活方式，浸淫人性惡的因子，消費(fèi)了大部分社會(huì)資源，也使資本主義生成了自毀的內(nèi)驅(qū)力。但既得利益階層無(wú)視于此，他們大肆宣揚(yáng)、追求講究個(gè)體享樂(lè)主義的資產(chǎn)階級(jí)文化和生活方式，打擊追求集體主義精神的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化，以道德理想主義幻象壓抑民眾自發(fā)的反抗精神，以中國(guó)倫理道德加外國(guó)宗教的名義壓抑著民眾的“天性”。30年代蔣介石倡導(dǎo)的“新生活運(yùn)動(dòng)”在某種層面上就是這樣一個(gè)怪胎，其命運(yùn)只能是無(wú)疾而終。這一實(shí)例以及國(guó)民黨推行極權(quán)運(yùn)動(dòng)的失敗說(shuō)明，無(wú)產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力的崛起和資產(chǎn)階級(jí)文化的衰落并非僅限于工農(nóng)運(yùn)動(dòng)和“革命文學(xué)”的沖擊，更在于資本主義自毀的內(nèi)驅(qū)力的蓬勃發(fā)展，這使得資產(chǎn)階級(jí)文化在中國(guó)難以長(zhǎng)存下去，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化將作為這種資產(chǎn)階級(jí)文化的對(duì)立者得以興起。在此，我們不妨勾勒一些中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化在當(dāng)時(shí)日漸興起的一般性標(biāo)志：

1.“現(xiàn)代革命”取代了“農(nóng)民造反”、“改朝換代”，它“順乎天而應(yīng)乎人”，結(jié)果半封建半殖民地中國(guó)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化和馬列主義革命現(xiàn)代性發(fā)展的沃土；

2.統(tǒng)治階級(jí)的剝削壓迫和自然災(zāi)害，使勞動(dòng)者的勞動(dòng)成為一種“異化”，他們對(duì)身處其中的黑暗社會(huì)和政權(quán)體制的認(rèn)同感日益衰弱；

3.外國(guó)革命學(xué)說(shuō)被大量引入中國(guó)，革命基本原理被普遍運(yùn)用于各個(gè)斗爭(zhēng)領(lǐng)域，相關(guān)革命理念被整合進(jìn)社會(huì)科學(xué)，國(guó)民黨文化上的倒行逆施和文學(xué)的政治意識(shí)形態(tài)泛化使馬克思主義的階級(jí)斗爭(zhēng)等學(xué)說(shuō)逐漸被中國(guó)民眾的先鋒代表所認(rèn)同、接受；

4.資本主義市場(chǎng)化雖有合理性，但資本主義語(yǔ)言體系在中國(guó)已被消解，關(guān)涉無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的“流言”逐漸成為中國(guó)社會(huì)中最活躍、最富有吸引力的言語(yǔ)或交流方式；

5.在中國(guó)革命文學(xué)中，父與子的沖突較之“五四”文學(xué)革命時(shí)期又有所加強(qiáng)，子輩更多地走出家庭，參加革命，奔向無(wú)產(chǎn)階級(jí)集體的大家庭；

6.在與國(guó)民黨政治意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗的過(guò)程中，革命文藝界通過(guò)自我裂變發(fā)展出了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”這一文學(xué)形態(tài)，并取得了突出的藝術(shù)成就和創(chuàng)作實(shí)績(jī)；

7.無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化獲得了進(jìn)步文藝界的認(rèn)可，并出現(xiàn)了“自我表現(xiàn)和自我滿足”(注：丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“文化領(lǐng)域的特征是自我表現(xiàn)和自我滿足。它是反體制的，獨(dú)立無(wú)羈的，以個(gè)人興趣為衡量尺度。”參見〔美〕丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，26頁(yè)。)的征象。

我們或者還可以整理出更多的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化興起的征象，但已經(jīng)沒(méi)有必要了，因?yàn)樯鲜鰳?biāo)志已經(jīng)表明：無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化正在興起，以蔣介石為代表的大地主、官僚資產(chǎn)階級(jí)不再代表著先進(jìn)文化的主體性力量，也不再有可能發(fā)展曾經(jīng)推動(dòng)它發(fā)展的生產(chǎn)力，而只能在極權(quán)統(tǒng)治的過(guò)程中阻礙生產(chǎn)力的發(fā)展。

如果說(shuō)，革命作家在當(dāng)時(shí)還無(wú)法知曉資產(chǎn)階級(jí)文化的崩潰有資本主義經(jīng)濟(jì)、政治、文化自毀內(nèi)驅(qū)力的因素，但他們無(wú)疑預(yù)見到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化摧毀資產(chǎn)階級(jí)文化的可能性和必然性。對(duì)照這種預(yù)見，查看20年代那些革命文藝?yán)碚摵妥髌罚渲凶钪档米⒁獾木褪悄欠N徹底反封建反資本主義的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”態(tài)度。這種文化態(tài)度堅(jiān)持對(duì)封建主義和資產(chǎn)階級(jí)的精神、文化進(jìn)行嚴(yán)厲的譴責(zé)、排斥、抨擊，并在消解“資本主義”物欲追求神圣性的同時(shí)，構(gòu)想了人際關(guān)系的平等和剝削壓迫現(xiàn)象消失的圖景。當(dāng)時(shí)很多作家都曾對(duì)這種理想圖景進(jìn)行過(guò)生動(dòng)、形象的描繪，如郭沫若就曾在他的小說(shuō)《一只手》中，讓準(zhǔn)備在烈火中“涅槃”的老孛羅如此認(rèn)知未來(lái)新世界：“新的世界里不容有我們這樣的殘廢人存在。新的世界里不容有我們這樣的比豬牢不如的茅屋存在。不能做工的人不應(yīng)該有飯吃，一切的人都要住在和(如，引者注)天國(guó)般的洋房里。”⁽⁵⁾但具有諷喻意義的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化也難以掙脫唯“物”主義和工具理性的束縛，它在后革命時(shí)代落入了因工具理性而自毀乃至與封建主義相調(diào)和的境地，在破壞的政治意指與建設(shè)的文化實(shí)踐之間發(fā)生了危險(xiǎn)的革命現(xiàn)代性斷裂，出現(xiàn)了與資產(chǎn)階級(jí)文化一樣的自毀屬性：精神文化與物質(zhì)文化的對(duì)立，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的失語(yǔ)。顯然，這種潛在的二元對(duì)立傾向在當(dāng)年就對(duì)“革命文學(xué)”發(fā)展產(chǎn)生了反作用力，使得“革命文學(xué)”雖然也忠實(shí)于文藝本身的結(jié)構(gòu)和形式，但它卻產(chǎn)生了政治化文學(xué)最容易產(chǎn)生的后果——疏離藝術(shù)真實(shí)或?qū)?fù)雜的人性簡(jiǎn)單化。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的生成是將社會(huì)生活中一些特殊、個(gè)別的革命內(nèi)容轉(zhuǎn)移到它所存有的普遍藝術(shù)秩序中的一個(gè)過(guò)程。它的審美內(nèi)容和形式的開放維度是有限的，這決定了其階級(jí)特性更加受限于作家主體的藝術(shù)才華。無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的階級(jí)特性一般表現(xiàn)在集體主體(即“他律人格”)的發(fā)現(xiàn)和贊美中，它力圖在推翻資本主義意識(shí)形態(tài)的過(guò)程中成就自身。集體主體或曰他律人格在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中開啟了新的精神空間和思想維度。在追求“終極自由”的過(guò)程中，個(gè)體需要先貶抑自己的個(gè)性來(lái)實(shí)現(xiàn)集體解放，然后才能真正實(shí)現(xiàn)個(gè)體的精神自由。因此，在革命作家的筆下，真理存在于階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)里，存在于集體革命記憶的鏡像里，存在于使苦難消亡的審美一統(tǒng)的大同世界里，就這樣，他們?cè)谙胂蟮恼鎸?shí)與獻(xiàn)身的激情中構(gòu)建了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝與文化的內(nèi)在本質(zhì)。

應(yīng)該說(shuō)，在如此短的篇幅里界定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝、文化的本質(zhì)是筆者難以承擔(dān)的。但有一點(diǎn)可以肯定的是，在早期革命文學(xué)基礎(chǔ)上派生出來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝作品和資產(chǎn)階級(jí)文藝作品一樣也是商品，其中一些作品甚至完全是因?yàn)榻疱X需求而炮制出來(lái)的。但這一事實(shí)并不至于改變無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的本質(zhì)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的發(fā)生在于其作品內(nèi)在邏輯和作者工具理性的一致，在于它所想象、假設(shè)、描述、陳說(shuō)的東西最終獲得了后來(lái)社會(huì)實(shí)存景象的確證。這正如赫伯特·馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的那樣：“藝術(shù)中這些東西揭示和傳遞著人類生存的事實(shí)與可能性，它們借助一種完全不同于表現(xiàn)在日常的(和科學(xué)的)語(yǔ)言和交往中的現(xiàn)實(shí)的方式，‘目睹’了這個(gè)生存。在此意義上，真正的作品，就具有宣告一般的確實(shí)性、客觀性的意味。”⁽⁶⁾也就是說(shuō)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝是充滿革命歷史氣息和底層民眾況味的文化介體，它對(duì)無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的大多數(shù)人更有意義，在這種文藝世界里，勞苦大眾可以一無(wú)所有，但他們的存在使這種藝術(shù)具有了階級(jí)性，它不屬于哪一個(gè)無(wú)產(chǎn)者，它屬于整個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)；與此相伴生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化盡管還很幼稚，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了資產(chǎn)階級(jí)文化的范疇和視野，是一種“高級(jí)”的、進(jìn)化著的文化形態(tài)，也許這種“革命”文化形態(tài)一開始針對(duì)的多是文藝問(wèn)題，尤其是文藝的革命性問(wèn)題，其發(fā)展及其所推動(dòng)的論戰(zhàn)和工具理性的泛化，也使無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝仍然只是少數(shù)人的藝術(shù)，但相對(duì)來(lái)說(shuō)，它在價(jià)值預(yù)設(shè)上比資產(chǎn)階級(jí)文藝更有普遍接受意義上的文化成分和社會(huì)功效。當(dāng)然，這并不意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝沒(méi)有缺陷，事實(shí)恰恰相反，不妨來(lái)看一下易嘉、茅盾、鄭伯奇、錢杏邨、華漢以《地泉》為范本展開的對(duì)1928年至1930年間的“普羅文學(xué)”的批評(píng)：

——作家在中國(guó)新文學(xué)的“難產(chǎn)期”有著“發(fā)狂般的情緒”，犯了“說(shuō)大話”、“放空炮”的時(shí)髦流行病，有著小資產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)和立場(chǎng)，所以才把殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)神秘化、理想化、高尚化乃至浪漫諦克化；⁽⁷⁾

——?jiǎng)?chuàng)作方法上沒(méi)有走唯物辯證法的現(xiàn)實(shí)主義的路線，未能深刻認(rèn)識(shí)客觀的現(xiàn)實(shí)，未能拋棄自欺欺人的浪漫諦克，未能正確反映偉大的斗爭(zhēng)；⁽⁸⁾

——題材的剪取、人物的活動(dòng)，完全是概念(這絕對(duì)不是觀念)在支配著，未能克服革命故事的抽象描寫這種傾向；⁽⁹⁾

——缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)象全部的非片面的認(rèn)識(shí)，缺乏感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕，“臉譜主義”地去描寫人物和“方程式”地去布置故事，削弱了作品的藝術(shù)功效；⁽¹⁰⁾

——初期中國(guó)普羅文學(xué)，內(nèi)容空虛，技術(shù)粗糙，在創(chuàng)作和理論上包含著個(gè)人主義的英雄主義、浪漫主義、才子佳人英雄兒女、幻滅動(dòng)搖等不正確的傾向。⁽¹¹⁾

事實(shí)表明，這些對(duì)“普羅文學(xué)”應(yīng)然性和藝術(shù)缺陷的認(rèn)識(shí)是非常深刻的。因此，“普羅”作家在后來(lái)的文藝實(shí)踐中開始把瞿秋白等人的批評(píng)自覺(jué)地貫徹到他們的作品風(fēng)格建構(gòu)中，貫徹到發(fā)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的本質(zhì)中，因?yàn)轹那锇椎热说呐u(píng)并不意味著對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的意義缺少肯定。正如錢杏邨所描述的那樣：“這些不健康的，幼稚的，犯著錯(cuò)誤的作品，在當(dāng)時(shí)是曾經(jīng)扮演過(guò)大的腳色，曾經(jīng)建立過(guò)大的影響。這些作品是確立了中國(guó)普洛文學(xué)的基礎(chǔ)，我們是通過(guò)這條在道路工程學(xué)上最落后的道路走過(guò)來(lái)的。”⁽¹²⁾的確，“普羅文學(xué)”通過(guò)延承早期革命文學(xué)的精神和形式，贊美、結(jié)構(gòu)了力的文學(xué)；透過(guò)官逼民反的現(xiàn)實(shí)，反映了窮苦的無(wú)產(chǎn)者的苦難及其肉體意識(shí)在文學(xué)視野下回歸的情狀；通過(guò)驗(yàn)證集體反抗的合理性，反映了外來(lái)奴役和壓迫的真實(shí)存在。借助它們，“普羅”作家使藝術(shù)屈從、依附于政治并為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命合理性正名。那么，在否定之中就實(shí)現(xiàn)了肯定。顯然，在“普羅文學(xué)”本身的結(jié)構(gòu)中，左翼文藝批評(píng)家簡(jiǎn)化、強(qiáng)化了被現(xiàn)存秩序所逼壓形成的階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)，認(rèn)知了無(wú)產(chǎn)者在現(xiàn)實(shí)秩序中的悲慘遭遇和反抗精神。同時(shí)，在浪漫諦克的審美形式中，“普羅文學(xué)”雖然有明顯的反資產(chǎn)階級(jí)的性質(zhì)，但在表現(xiàn)這種性質(zhì)的形式上出了問(wèn)題，而重新書寫、建構(gòu)這種性質(zhì)，把它們從幼稚的、半成品的、小資情調(diào)捆縛的情狀中解放出來(lái)，是其自身發(fā)展的首要任務(wù)。因此，左翼理論家對(duì)“普羅文學(xué)”審美形式的差異性評(píng)價(jià)，都包含著對(duì)審美形式推進(jìn)社會(huì)的革命性的期望和豐厚的審美心理蘊(yùn)含。此外，這一時(shí)期是中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)壯大、無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)日漸蘇醒的階段，也是反帝活動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期。“普羅文學(xué)”對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文化的抗拒，已經(jīng)從強(qiáng)調(diào)反抗剝削壓迫發(fā)展為強(qiáng)調(diào)反抗其壓抑、異化人性的資產(chǎn)階級(jí)文化組織和系統(tǒng)。到了30年代，世界范圍內(nèi)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)又與反法西斯主義聯(lián)系起來(lái)，在中國(guó)，國(guó)民黨的極權(quán)統(tǒng)治使人們看到了用制度化方式延展資本主義制度的企圖，但工人不再是資本主義的發(fā)展動(dòng)力了，正如《子夜》所展示出來(lái)的，他們?cè)诠伯a(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下成為了一支與資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行戰(zhàn)斗的“政治力量”。⁽¹³⁾此時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)文化的沒(méi)落已無(wú)可避免，而無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化在肥沃的中國(guó)社會(huì)土壤中即將發(fā)展起來(lái)，以便使自己成為中國(guó)“資產(chǎn)階級(jí)文化”的合格的掘墓人。

(三)

在以“普羅”作家為主體的左翼知識(shí)界眼中，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化建設(shè)須從相異的甚至對(duì)立的兩個(gè)方面尋求支持：一者，它力圖刺激那些沒(méi)有革命傾向的民眾的情感和物質(zhì)需求；一者，它將憑借知識(shí)分子用有限的才能所創(chuàng)作的文藝作品去替代已經(jīng)高度通俗化了的傳統(tǒng)文藝經(jīng)典(如《紅樓夢(mèng)》等)及其所傳達(dá)的藝術(shù)情趣。顯然，在這場(chǎng)較量中，“普羅文學(xué)”不是以質(zhì)取勝，而是憑借趨新求奇和借重外國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝資源來(lái)取勝。

在這里，新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝還無(wú)暇顧及秩序、比例、和諧等美學(xué)的基本性質(zhì)，這些性質(zhì)更多意義上被標(biāo)識(shí)為是“傳統(tǒng)”的，它們不是壓抑“普羅文學(xué)”的政治性力量，而是潛隱著須被批判的、可以從封建地主階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)以及小資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)中挖掘出來(lái)的、“反動(dòng)”的政治無(wú)意識(shí)。但是“普羅”作家認(rèn)定，無(wú)產(chǎn)階級(jí)有能力勝任建設(shè)未來(lái)文化的職責(zé)。比如，蔣光慈認(rèn)為俄國(guó)革命對(duì)俄國(guó)文化提高的事實(shí)可以解決“文學(xué)與革命的關(guān)系”的論爭(zhēng)，這印證了他早在1924年所提出的論斷：德國(guó)詩(shī)人海涅對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)將破壞一切舊有藝術(shù)的恐懼是短視的，“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的怒濤中，本有破壞一切藝術(shù)的一種傾向，這種傾向，不過(guò)是對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)文化之反動(dòng)，為一時(shí)的，無(wú)理性的現(xiàn)象。”他還強(qiáng)調(diào)說(shuō)：無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)于文化的偉大態(tài)度是“我們統(tǒng)了都拿來(lái)、我們統(tǒng)了都認(rèn)識(shí)”，而俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命以后對(duì)人類文化的發(fā)展說(shuō)明：“雖然當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)，發(fā)生一種反常的潮流，但是這種反常的潮流是一時(shí)的，而非永久的。整理過(guò)去的文化，創(chuàng)造將來(lái)的文化，本是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命對(duì)于人類的責(zé)任，這種責(zé)任也只有無(wú)產(chǎn)階級(jí)能夠負(fù)擔(dān)。”⁽¹⁴⁾這種樂(lè)觀主義觀點(diǎn)非常具有代表性。是故，左翼文藝界認(rèn)定無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化的應(yīng)然性質(zhì)是“動(dòng)態(tài)的”，是一個(gè)終極運(yùn)動(dòng)，是實(shí)現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命后將建設(shè)成功的文化運(yùn)動(dòng)，是與“普羅文學(xué)”習(xí)見的宣傳目標(biāo)——實(shí)現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)家作主——相契合的。

連接“普羅文學(xué)”乃至整個(gè)左翼知識(shí)界與“無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)家作主”的載體是當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活景象。黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和革命知識(shí)分子的增長(zhǎng)，促使了革命與反革命二元對(duì)立思維在中國(guó)的進(jìn)一步泛化，隨之，一種新的倫理道德觀在“普羅文學(xué)”中出現(xiàn)了，簡(jiǎn)而言之，即一切以“革命”為衡量標(biāo)準(zhǔn)，革命者極其重視階級(jí)感情，面對(duì)其他情感則可以六親不認(rèn)，甚至大義滅親。這表明左翼知識(shí)界要建立一種新的倫理秩序，它代表著個(gè)性的壓抑和對(duì)革命集體利益的服從，它要求在解放生命本能壓抑(如戀愛(ài))的同時(shí)更要服從無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的秩序，它曾占據(jù)過(guò)蔣光慈、華漢、洪靈菲、茅盾、丁玲等作家的藝術(shù)世界，并在后來(lái)的紅色經(jīng)典作品中被進(jìn)一步強(qiáng)化。其實(shí)，關(guān)于建構(gòu)革命性的新道德倫理及其秩序的訴求在“五四”時(shí)期就已經(jīng)存在了，陳獨(dú)秀在《吾人最后之覺(jué)悟》、李大釗在《“晨鐘”之使命》等文章中都有過(guò)相應(yīng)的表述。不過(guò)，“五四”思想家恐怕沒(méi)有此時(shí)“普羅”作家的態(tài)度那么決絕。在20年代中后期和30年代初的文藝界中，這種決絕的態(tài)度在敘事性作品中得到了極為生動(dòng)的演繹，它將主人公的階級(jí)情感和家庭親情對(duì)立糾葛在一起。例如在蔣光慈的《咆哮了的土地》和魏金枝的《焦大哥》這兩部小說(shuō)中，作者不約而同地將主人公置于“弒父”的情境中：李杰率領(lǐng)農(nóng)民軍去抓他的地主父親未果，但他還是狠心燒死了與父親生活在一起的無(wú)辜的母親和妹妹；焦大哥則有意無(wú)意地槍殺了出賣其戰(zhàn)友的父親，并準(zhǔn)備殺掉地主弟弟為革命同志報(bào)仇。類似的決絕情緒在革命詩(shī)歌中也暴露無(wú)遺，最著名的例子就是殷夫的《別了，哥哥》。就常理而言，這種情節(jié)和情緒即使在今天看來(lái)仍令人震驚，甚至給人以虛構(gòu)的不真實(shí)感，然而這確實(shí)是曾經(jīng)存在過(guò)的一種歷史事實(shí)，這種事實(shí)真切地表明了當(dāng)時(shí)社會(huì)中依托于革命的一種新倫理道德的真實(shí)形成及其秩序的建構(gòu)，它的積極意義在于：“五四”以來(lái)的青年在對(duì)待舊家族及其制度的態(tài)度上，由最初的自發(fā)叛離、反抗轉(zhuǎn)向自覺(jué)摧毀和重建，他們要建構(gòu)新的社會(huì)基本單位，其中階級(jí)情感、革命倫理的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了個(gè)體溫情、家族倫理的地位。

此外，以“普羅”作家為主體的左翼知識(shí)界要表達(dá)反抗黑暗現(xiàn)實(shí)、美善力量否定丑惡力量、受難者反擊壓迫者建立新倫理和新社會(huì)秩序的合理性，這意味著促使“普羅文學(xué)”打破和諧等傳統(tǒng)審美慣例與心理秩序的因素不僅僅在于無(wú)產(chǎn)者的物質(zhì)欲求、精神訴求和權(quán)力意識(shí)，更在于創(chuàng)作主體強(qiáng)化的文藝階級(jí)論、預(yù)設(shè)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化理念及其鼓吹的革命道德觀。所以，瞿秋白等人之所以對(duì)“普羅文學(xué)”進(jìn)行批判，根本原因就在于“普羅”作家偏離了所謂正確的革命理念和審美觀念并與現(xiàn)實(shí)人生產(chǎn)生隔膜。事實(shí)上，有的作家盡管經(jīng)歷過(guò)血與火的考驗(yàn)(如華漢等)，并把戰(zhàn)場(chǎng)上的斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)帶入寫作中，但他們同樣突顯了革命者在文藝語(yǔ)言中的“逃逸”。不可否認(rèn)，藝術(shù)與作為其本源的社會(huì)生活是可以疏離或互證的，藝術(shù)是作家在生活中“逃逸”的產(chǎn)物，也是他們介入生活的一種方式。但一些“普羅”作家借助藝術(shù)“逃逸”的本質(zhì)和淺薄的“浪漫諦克”情調(diào)，使自身日益遠(yuǎn)離被異化的自然人性和革命的殘酷性，也使“普羅文學(xué)”風(fēng)格化、概念化了，進(jìn)而削弱了其“形式的意識(shí)形態(tài)”的力量。“普羅”作家才藝的限度還使社會(huì)中真實(shí)的惡霸、地主、軍閥、官僚在作品中被模式化、抽象化，這些人物形象缺少藝術(shù)經(jīng)典性。但話又說(shuō)回來(lái)，這對(duì)于已經(jīng)揭示了統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)、貪婪欲念和極權(quán)思維模式的“普羅”作家而言，又有什么關(guān)系呢?對(duì)于國(guó)民黨文藝官僚們，問(wèn)題同樣如此。他們看出了蔣光慈小說(shuō)《麗莎的哀怨》構(gòu)建無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)意識(shí)形態(tài)的隱喻而對(duì)之進(jìn)行查禁，反之，他們卻希望通過(guò)《黃人之血》這類作品建構(gòu)“民族主義文藝”和國(guó)家資本主義政治意識(shí)形態(tài)，至于文學(xué)的藝術(shù)性和審美性，在雙方看來(lái)都是次要的。

(四)

在20世紀(jì)二三十年代，文藝與革命的結(jié)合，當(dāng)然是文藝與政治的一種結(jié)合，也是文藝的革命性與革命的文藝性的一種扭結(jié)，其結(jié)果是促進(jìn)了為底層民眾歌與哭的中國(guó)左翼文學(xué)的發(fā)生。至于底層民眾是否需要“革命文學(xué)”或“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”等藝術(shù)形態(tài)來(lái)表現(xiàn)他們的喜怒哀樂(lè)乃至粗俗的教養(yǎng)，我們不得而知。但可以肯定的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在某種程度上“再現(xiàn)”了這種情緒和教養(yǎng)，這對(duì)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)的秩序及其威權(quán)形成了文明意義上的消解。“再現(xiàn)”的藝術(shù)形式須跟隨社會(huì)的變化而變化，這使得“革命文學(xué)”似乎總是落在現(xiàn)實(shí)的后面。可革命作家不僅要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)還要超越時(shí)代、創(chuàng)造時(shí)代：“偉大的創(chuàng)作是沒(méi)有一部離開了它的時(shí)代的。不但不離開時(shí)代，有時(shí)還要超越時(shí)代，創(chuàng)造時(shí)代，永遠(yuǎn)地站在時(shí)代前面。”⁽¹⁵⁾因此，有革命作家不但津津樂(lè)道地臆造著非現(xiàn)實(shí)的、非實(shí)存的、幻想中的革命“新村”，還理直氣壯地說(shuō)：“文化運(yùn)動(dòng)與政治運(yùn)動(dòng)發(fā)生關(guān)系，這是必然的道理，因?yàn)槲幕窢?zhēng)本來(lái)就是政治斗爭(zhēng)的一部分，它一定要有政治的意義，一定要與政治運(yùn)動(dòng)取同一的步驟，它才能深入到廣大群眾的中間，才能有實(shí)際的作用。”⁽¹⁶⁾那么，也就難怪無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)會(huì)被視為一種激進(jìn)性政治力量了。更令人驚奇的是，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的顛覆性能量迅速揮發(fā)開來(lái)，其口號(hào)、理念和敘述打破了時(shí)人慣常的文學(xué)體驗(yàn)與理性認(rèn)知；革命話語(yǔ)則猛烈沖擊了日常用語(yǔ)，它們成為一個(gè)簇新的、關(guān)涉無(wú)產(chǎn)者快樂(lè)和生存意義的存在維度，它們使“幼稚”、“簡(jiǎn)單”和“粗暴”成為一種炙手可熱的美學(xué)范疇，當(dāng)然，它們也成為一種制約無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)價(jià)值高低的本質(zhì)性因素。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在使文藝的政治、宣傳、斗爭(zhēng)功能加強(qiáng)的過(guò)程中，其藝術(shù)價(jià)值因自身的矛盾和局限被削弱了，但“普羅”作家的自我批判意識(shí)被強(qiáng)化了。文學(xué)可以超越日常語(yǔ)言范疇，可以透過(guò)自身的語(yǔ)言鏡像表達(dá)其激進(jìn)的政治意圖，但文學(xué)畢竟是一種藝術(shù)形態(tài)，它要忠實(shí)于自身的普遍性藝術(shù)慣例，所以把藝術(shù)與所有的無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾結(jié)合起來(lái)在當(dāng)時(shí)是不現(xiàn)實(shí)的。至于“文學(xué)是宣傳”的說(shuō)法更是模糊，表面上強(qiáng)調(diào)了形式上的社會(huì)政治意味，實(shí)際上卻在強(qiáng)化文藝工具理性時(shí)消解了文藝的審美特質(zhì)，高估了文藝的革命性作用，加劇了文藝的異化態(tài)勢(shì)，使讀者迷戀于在文藝的夢(mèng)幻臆想和虛構(gòu)中尋求革命的烏托邦。問(wèn)題還在于，“普羅”作家真誠(chéng)地相信夢(mèng)幻會(huì)轉(zhuǎn)換成現(xiàn)實(shí)。由此，“心理分析”方法被他們所借重，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)成為蔣光慈、洪靈菲等作家模仿的范本，他們借助心理分析創(chuàng)造了一個(gè)新的“探索性”世界。本來(lái)，文藝與革命之間是有沖突的，但在他們看來(lái)，解決這一矛盾并非難事，關(guān)鍵在于作家的立場(chǎng)和態(tài)度。所以郭沫若說(shuō)：“無(wú)產(chǎn)者所做的文藝不必便是普羅列塔利亞的文藝”，“反之，不怕他昨天還是資產(chǎn)階級(jí)，只要他今天受了無(wú)產(chǎn)者精神的洗禮，那他所做的作品也就是普羅列塔利亞的文藝。”⁽¹⁷⁾在實(shí)踐中，“普羅文學(xué)”本身不可能直接變革現(xiàn)實(shí)，但它可以通過(guò)改變?nèi)说牧?chǎng)和精神間接作用于現(xiàn)實(shí)。“普羅”作家也意識(shí)到“普羅文學(xué)”不完滿、有缺陷，知道如果不對(duì)它進(jìn)行積極的“否定”使之得到“揚(yáng)棄”，它就不能更好地為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命服務(wù)，于是太陽(yáng)社、我們社、后期創(chuàng)造社成員都進(jìn)行了嚴(yán)格的自我批判。

文藝的革命性和革命的文藝性都是“帶著鐐銬和枷鎖”的審美之維，在特定時(shí)代它們指向政治價(jià)值的幅度會(huì)不斷增加。在革命作家看來(lái)，文藝與革命的聯(lián)結(jié)點(diǎn)存在于藝術(shù)本身和現(xiàn)實(shí)的方方面面，即使在政治內(nèi)容最缺乏的地方——愛(ài)情中都存在革命性的本質(zhì)。恰如洪靈菲在小說(shuō)《流亡》中借主人公沈之菲之口所說(shuō)的：“革命和戀愛(ài)都是生命之火的燃燒材料”，“人之必需戀愛(ài)，正如必需吃飯一樣。因?yàn)閼賽?ài)和吃飯這兩件大事，都被資本制度弄壞了，使得大家不能安心戀愛(ài)和安心吃飯，所以需要革命!” ⁽¹⁸⁾這折射了中國(guó)非常獨(dú)特的一種文學(xué)想象和心理真實(shí)，愛(ài)情作為一種完全私人性的東西，卻須在革命斗爭(zhēng)中實(shí)現(xiàn)升華。這種思維的泛化意味著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)并非因?yàn)樗鼘懥恕案锩本统善錇樽陨怼Ｆ鋵?shí)，“普羅文學(xué)”馬列主義革命現(xiàn)代性的彰顯，不僅僅在于它書寫了工農(nóng)的階級(jí)反抗，還在于它關(guān)心的是底層民眾的階級(jí)解放和人性健康，并認(rèn)定應(yīng)該將這些內(nèi)容轉(zhuǎn)化為審美形式供無(wú)產(chǎn)階級(jí)欣賞，以便使其政治潛能存在于它多重性的審美維度中。事后看來(lái)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)表達(dá)政治理想的欲望越強(qiáng)，它的變革性和超越性力量往往越弱。就此而言，魯迅的雜文和茅盾的小說(shuō)較之那些宣傳性很強(qiáng)的革命詩(shī)歌，具有更大的連接現(xiàn)實(shí)的密度、藝術(shù)層面上的影響力和文學(xué)史意義。

“革命之后從此自由”。隨著孫中山先生預(yù)言的失真和政治環(huán)境的變化，隨著民國(guó)以來(lái)通過(guò)政治變革建立美好社會(huì)的理想的破滅，文藝的審美形態(tài)發(fā)生了劇變，結(jié)果從“文學(xué)革命”發(fā)展到“革命文學(xué)”、“左翼文學(xué)”。有趣的是，在左翼文學(xué)發(fā)生、繁盛起來(lái)之后，左翼作家卻開始想望那個(gè)革命與文藝和平共處的未來(lái)世界。他們認(rèn)為，在這個(gè)世界里，文藝可以保留其審美的超越性價(jià)值，但仍要擁有工具理性，因?yàn)橹挥挟?dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)一世界并消滅所有蒙昧、黑暗、丑惡、剝削、壓迫現(xiàn)象時(shí)，文藝才會(huì)喪失它的工具功能，不然，文藝會(huì)一直和革命聯(lián)系在一起。這當(dāng)然有一定道理，然而事后想來(lái)，問(wèn)題遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單：文藝戰(zhàn)線上階級(jí)斗爭(zhēng)的緊迫性使左翼作家紛紛走向十字街頭，乃至干脆拋棄藝術(shù)審美創(chuàng)造，完全融入政治生活；但在后革命時(shí)代，左翼文學(xué)卻被整理成為一些左翼作家與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化或政權(quán)進(jìn)行對(duì)抗的“罪證”，并逐漸失去了“人民”的審美認(rèn)同，這是當(dāng)年提倡左翼文學(xué)者所未嘗預(yù)料到的。

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(責(zé)任編輯：尹 富)