當下畫院教育的現實隱憂

一 古今畫院的異同

“畫院”之古今情狀，近幾年來研究者頗多，或有考訂其歷史沿革而辯其有無者，[1]或有詬病其當今形制而言撤消者，或有倡言改革以求發展者，[2]可也為一熱門話題也。而“畫院”之界定，若以傅抱石先生所謂“定一種制度官階，有階級的把畫者集合攏來，供帝王的呼使，這個集體，就是‘畫院’”[3]來看，“畫院”確也算是一個古物。而“畫院”作為一種建制是有其發展過程的，但其最初皆源于宮廷之相關繪畫活動。

由此看來，統治者所用畫家（工）之最初，多在于用其專業技能，而彼時之畫家雖為業內之佼佼者，但其地位也與其他行業之能工巧匠并無太大差別，并無太特殊的待遇，這一點可從畫家所屬機構之繁雜現象得知。而宮廷繪畫在滿足皇室私用之外，其功用也大抵為政治宣教，具體如曹植所云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；見放臣逐子，莫不嘆息#8943;#8943;”[6]也即如張彥遠所謂之“成教化，助人倫”。但及至其后，宮廷繪畫的功用也有拓展，于是便有山水、花鳥題材等開始出現，且在宮廷之中，那些專供玩賞消遣的花鳥走獸則更受歡迎，于是花鳥畫逐漸成為重要畫科。由此宮廷繪畫也兼具“宣教”與“賞玩”兩大功能。且宮廷繪畫活動是以皇權為主導、以整個國家力量為支持，其規模與參與人員之素質也非一般民間繪畫活動可比，加上后來有“其君主多好繪事，恩遇畫士，故名家輩出，其在他方者，亦多相繼來歸，為翰林待詔”。[7]而頂級畫家既相繼歸屬、集中于宮廷，且管理漸成體制，于是，“及宋，畫院規模益宏。開國之初，即置翰林圖畫院”。[8]由此美術史所謂之“畫院”者（實質系由北宋“翰林圖畫院”簡稱而來）便正式確立。但后來文人畫盛行，世人重逸品而輕匠氣，審美為之遷移，加諸其他諸多因素，雖仍有畫家服務宮廷者（如明以“錦衣衛”授之畫家，清以“如意館”為畫家處所等），但畫家聲名不顯，因而“畫院”如以建制而論，至近代已是式微。

而現代之“畫院”復興當為上世紀五十年代中期，經國家最高層決策，確定在北京、上海兩地設立中國畫院，并定其宗旨為：“繼承中國古典包括民間繪畫藝術的優秀傳統，并且使它進一步發展和提高。畫院的具體任務是繁榮中國畫創作，培養中國畫的專門人才，并對中國畫作理論的探討，及負責院外中國畫創作的推動合輔導工作。”為此《人民日報》在1956年10月30日還專門刊發了相關社論。對比以往，可以說此時之“畫院”，其功能定位是不同以往的。它既有如以往之聚集精英人才而服務于“政治宣教”（意識形態）的任務，同時也是對近現代美術教育之學院體制的一種有益補充，而這一點也可在畫院成立之初的相關規定中看出（如“規定畫院不僅要吸收學理水平較高的畫家，也吸收些雖然學理不高但手藝高的人”），因此現代畫院對傳承文化、整合創作力量、引導創作方向、繁榮文藝等都有貢獻。而以后的事實也證明了這種定位的合理性。因此，雖然經過近半個世紀的發展，畫院體制在新經濟時代中面臨挑戰而呈現種種疲態，但至少以現狀而言，其依然存在或有擴大之勢（如畫院由最初中央、省級支持創辦的可數之幾所到幾十所，直至區縣一級乃至團體、個人都有參與，畫院呈遍地開花之態等等），也說明了它的社會功能和教育功能等依然具有現實的意義。

本文雖無意詳究“畫院”之沿革，但以一般史實而言，作為“古物”之 “畫院”的建立原因，不外乎為少數之特權階層“因事因人”而對畫家誘以官職并“因人設崗”，而其中之好事者更以建立機構、形成專門體制并最終造就了所謂的“畫院”，其功能或為其文化統治需要，或僅供其玩票而已。但在這一點上，現代之“畫院”雖有對傳統形制的繼承方面，但其建立的基本宗旨、服務的對象及其所承擔的任務等與古代之“畫院”是不同的，所以“畫院”之現代存在，其合理性似不應懷疑。

二 當下畫院的功能弱化與精英不顯問題

畫院在現實發展中也確實出現種種弊端，特別是在新世紀，一方面是政治性的創作任務大為減少，另一方面是畫家們的創作沖動和社會責任感為市場經濟極大消解，畫院的社會功能似乎缺失，而畫院卻依然享受著國家（政府）的財政撥款，這便有違權利與義務對等的基本法則。因此便有了對“畫院”體制的許多批評，嚴重者甚至從其根本上懷疑它的存在價值，如云：“眼下的畫院看上去更像一個‘走穴’、‘唱堂會’的中心，而不是什么創作單位。有事實為據，畫家隊伍魚龍混雜，有膽量在宣紙上涂抹的人就敢扛著畫院的招牌四處趕‘筆會’。至于學術失范，迎合市場，冗員繁雜等，在畫院中更是肆虐無忌。這不能不使人心生疑慮，住著國家的房子，吃著國家的俸祿，享受著國家給予的尊嚴，卻拿不出代表國家藝術形象的作品，畫院存在的合理性是什么？”[9]等等，且這種觀點頗具廣泛性，也可謂言之確鑿，切中要害。于是便有種種改革之設想或嘗試，姑且不一一贅述，但筆者以為畫院的問題表面上看是國家以畫院“養”畫家，而畫家為一己之私去趕“堂會”卻對社會缺少貢獻，因此國家（納稅人）的錢花得沒有價值，所以不如少掏或不掏了。但其癥結還是在于人的因素，或者明確地說在于畫院之畫家身上，畫院之中正因“冗員繁雜”，才有“學術失范、迎合市場”等等弊端，并導致社會對其失去信心。雖然改革開放以來經濟領域的優勝劣汰早已深得人心，但在文化領域中，這條法則還尚待貫徹，畫院也是一樣，其中南郭先生不乏其人，因而才會英才不顯，流于庸俗；而作為傳統的“畫院”在其建立之初，恰恰就有凝聚精英之意，并在畫家錄用的具體制度上是非常講究的。

以北宋翰林圖畫院為例，其畫家的錄用就有多種途徑和制度：如有“接收”（如滅西蜀、南唐后，黃筌父子、趙元長、高文進、董羽、厲昭慶等原敵國之宮廷畫家皆為所用）；“薦入”或“詔入”（即由人推薦并經皇帝特許而錄用或直接由皇帝下旨錄用）；“補入或考入”；“蔭補”等制度。[10]諸種制度中，如“考入”制度等皆與畫家的品第、待遇掛鉤，而“接收”的也是在別國經過“檢驗”的畫家，“薦入”或“詔入”的畫家一般而言也確有真才實藝（技）才能夠格，至于“蔭補”雖不是主要之渠道，但選取的也當為藝術世家子弟。如此種種，都可見其對畫家的錄用是有一整套定制并確保擇優，其意義確實也值得研究。

而新中國之畫院于其建立之初，其畫家錄用之方法也與之相合。如北京畫院等，對當時之國畫精英也著意吸納，如以齊白石為名譽院長，院中有陳半丁、于非、周懷民、吳鏡汀、胡佩衡、秦仲文等；其余如上海中國畫院有吳湖帆、賀天健；江蘇國畫院有傅抱石、錢松、亞明等等，皆一時之選。但事隨境遷，人才老去，而作為政府主導的畫院在其行政、管理上因受種種現實問題所牽制，對畫家隊伍尚未有很好的遴選清理，故冗員繁雜，表現出較大的社會消極影響，這也是在所難免的。但如解決好這個問題[11]，畫院就會得以繼續生存發展，并發揮更大的社會功用。如此，作為十多億人口的國家花些錢“養”幾百個畫家又算得了什么呢？且以現在一些優秀畫家的經濟收入來看，目前之畫院在體制內所能提供的資金對他們而言基本也可忽略不計，他們也不在乎這份錢。而畫院吸引人才的優勢事實在于畫院的傳統繼承者身份和專業精英聚集地之群體優勢，也在于其文化地位的權威性和對文化趨向的主導性。對于前者，一般民間社團個人都可以掛畫院之名而“借光”攬錢，而對于后者，則唯有靠政府支持才能保障其權威地位（政府出資也是姿態問題），因此保證政府所創設之畫院內部繪畫人才的精英性甚為必要，故對畫家的選拔、錄用皆應持慎重態度。

三 畫院教育如何互補院校教育？

另一方面，新時代之畫院作為聚合專業精英之處所，其既然有“培養中國畫的專門人才，并對中國畫作理論的探討，及負責院外中國畫創作的推動和輔導工作”之任務，所以其教育功能及某些教學模式也不容忽視，而且在時下情勢下似有進一步凸顯之必要。

時下之藝術教育基本為大學（學院）所包攬，其根源既來自于上世紀初近代教育制度變革而對藝術教育的包納，也源于建國后院系調整及對畫家的分流，而建立畫院之初也有團結畫家，把一部分不是適合在學院承擔教學的專業人才分流且發揮相應作用的目的。因而五十年來學院一直是藝術教育和研究的主導力量，它能主動適應形勢，在教學觀念和模式上能整齊劃一而很具操作性，易于批量培養專業人才，并能引進西方（包括前蘇聯）觀念和教學方式，從中西融合等不同角度改造傳統國畫，尤其著力于改造人物畫，使之能為時代服務，這一點也不可謂很有成效。相比而言，畫院在這個方面則有所缺失（當然也有因畫院本身并非教育機構之原因），故其教育功能大多體現在群眾業余美術和專業人才的短期培訓方面。

但如今之教育形勢則有了新的發展和改變，中國的高等教育有了史無前例的擴張，其功能、性質等也產生了一些新的變數。就以本科教育而論，其更多地具有了普及性和學歷教育的色彩，即便有強調學生畢業后從事具體職業所需之專業技能教育的重要性，但僅以國畫專業在學院的教學狀況而論，學生所學到的也往往很難與一個職業國畫家的素質相符，這是一種缺憾，當然首先應是大學（學院）的專業教育所要反思的，但也為畫院在中國畫教育方面提供了一種介入的契機。因為畫院的“師徒傳授”之傳承模式不僅有傳統價值，而且也具現實意義，正如現今某些美院之所以實行導師制或工作室制，不也是認識到了這一點嗎？

事實上，因為藝術教育的特殊性，具體到中國畫專業人才的培養，其教學方式基本上是手工業時代的師徒相傳而非機器時代之批量生產能替代，畫院的傳統優勢即在于此，而且這種方式一直與中國畫的發展聯系緊密，中國繪畫史中民間畫工（畫家）之師徒相承，以及家族系統內父子（兄弟）相傳等事例比比皆是，而且即便在宮廷（畫院）體系內，這種傳承方式也有展開[12]，并最終形成畫風的整體趨向。僅《益州名畫錄》一書就有很多載錄。

所以畫院在現當代要取得發展，就必須對這一模式有所重視并適當發展。具體而言應包含兩個方面：

一方面是在院內，以專業精英為主導，開展多種內容和方式的研究和教學活動，因這種教學方式所具之傳統特點，所以不必苛求其嚴密性，從而避免了學院教學的整齊、系統有余而靈活性不足的缺點，既可在精研傳統和傳承某一特定技藝方面取得突破，同時也能發展出一些頗具特色的藝術風格、形成流派，豐富社會主義的文化樣式。

另一方面，畫院雖不是教育機構，也無學歷教育之資格，但并不表示其不能在針對院外的專業教育中有所作為。筆者認為，不論畫院是要在新時代體現其社會價值抑或是作為一種生存手段，其針對院外的專業教育都應當重視。而這種教育參與并非僅是申請個辦學資質來開班授徒，或是力求進入學歷教育體系，這樣要么是低層次的，要么會跟學院產生不必要的競爭，對國家和社會都是一種浪費，也是對自身優勢認識的不足。畫院既然有匯聚專業精英之優勢，大可作為如今高校事實上之普及性專業教育的一種高級補充，開展專業（或者是說作為職業畫家所應具有的專業技藝）的教育，那么這種以前我們所認為的劣勢的“無”學歷教育或培訓，現在則可以在高教普及、學歷普及的基礎上展開，“無”學歷教育也可以名之為“后學歷”教育了。其好處之一體現了畫院在技藝傳承方面的傳統性和精英性之優勢；其二是發揮了師徒相傳方式的靈活性特點；其三是沒有學校體制的刻板弊病，也無學歷教育的包袱而能把真正的有志于斯的人才招攬進來加以培養，或擇其優秀者補入畫院而成為新鮮血液以使畫院發展生生不息，或即便人才外流，也是為國家培養文化人才，且擴大了自身影響，也體現了畫院在新時代的社會功能。

綜之，畫院作為一種歷史產物和現實存在，都有其自身的合理性和不足，而考察畫院之現實發展（民間掛名創辦則姑且不談），畫院應在其功能定位、畫家錄用與技藝傳承等方面有所審視或調整，而畫院原先所具之教育功能，在新形勢下則更應在“專業精英”教育之方向上取得突破，且畫院在專業研究和創作之外的發展方向也在此，其推動力也在此。

［1］詳見顧平《中國古代畫院沿革考》，《貴州大學學報·藝術版》2004年第1期；韓剛《西蜀畫院有無考辨》，《貴州大學學報·藝術版》2003年第2期；施建中《南唐“畫院”考辯》，《當代中國畫》2007年第1期等相關論文。

［2］詳見《美術觀察》2001年第2期中相關論文。

［3］傅抱石《中國繪畫變遷史綱 (附:中國美術年表) 》，蓬萊閣叢書·上海古籍出版社，1998年版，頁47。

［4］《唐六典》卷二“吏部郎中職掌”條。

［5］案：唐時此三館及集賢殿書院職掌各有側重，其中弘文、崇文兩館兼具教授生徒，史館為修史機構，而集賢殿書院為國家內圖書館。詳請參見《唐六典》卷九。

［6］《曹集銓評·畫說》轉引自李來源、林木《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社，1997年版，頁34。

［7］鄭午昌《中國畫學全史》，上海書畫出版社，1985年版，頁166。

［8］同上注，頁201。

［9］張曉凌《畫院，我混故我在》，《美術觀察》2001年2期。

［10］詳見蔡罕《北宋翰林圖畫院錄用畫家之考述》，《浙江萬里學院學報》2001年9期。

［11］對這個問題的解決，各地畫院也多有嘗試，如江蘇國畫院在全國范圍內選錄畫家等，詳見江蘇國畫院網站及相關報道。

［12］參見施建中《論五代繪畫的三個傳承系統與整體畫風的寫實傾向》，《新視覺藝術》2007年12期。

附錄·一

北京畫院新世紀以來的改革

王明明

我們畫院從2000年以后進入了新的改革時期，我們先后進了十一、二位中青年畫家，我們采取的是簽約制畫家模式，首先經過畫院藝委會的嚴格考核，通過以后，先篩選一部分入圍畫家，然后再吸收外面的專家和畫院本身的畫家一起聘選，最后出來的結果不是我作為院長決定的，而是大家來決定的，這樣畫家就進入了畫院來創作。

畫家的規律和其他表演藝術門類有所不同，畫家有可能進來的時候是高峰期，已經形成風格了，這個時候若是畫不出來，我們就應該有淘汰的制度。我們的做法是，在三年之中不轉任何的關系，可是給工資，三年以后給他辦一個展覽，我們正式向社會推出來，辦展覽以后我們再經過認真考核打分，是不是進步了，還是退步或是停滯了，非常嚴格，所以畫家非常害怕這一點，就是要逼著畫家往前走。我們進來的中青年畫家高峰期必須產生在畫院，因為這么多好條件給你了，不能說接了以后，一種風格永遠畫下去。我覺得繪畫是常會退步的，所以要用淘汰機制，首先把自己淘汰掉。因為畫家和畫家之間不能比，也沒有可比性，可是原先有創作高峰，現在創作不出來了，走人是理所應當的，因為你達不到高峰，沒有后勁了。所以現在我們在嘗試，這樣就很有激勵，有這種激勵機制的時候，外邊的畫家也會爭取進來，這樣形成真正的競爭。

畫院的定位非常明確，既要繼承，又要研究，還要兼顧教學。教學要承上啟下，我強調在畫院拿著納稅人的錢要有責任感，比如我們與上海中國畫院聯合辦畫院五十年回顧展，責任就是要梳理五十年來所有藝術家對社會的貢獻，這是畫院外畫家沒有責任，也沒有必要去梳理的，所以這也是畫院存在的價值所在。它能為中國的美術發展提供什么？我的想法就是社會能養的畫家我們不養，因為沒必要，他們活得比我們在畫院的畫家更好，有收入上千萬的，以后有可能上億的，根本沒有必要養。畫院的體制，決定我們要承擔的責任，即是要對得起前人，要研究中國藝術的精華。畫院畫家自己要創造出什么來，要教學生什么，這個要傳承下去，我覺得這是藝術家拿著納稅人的錢當然要體現的社會責任，這個是必須要明確的。所以我們選擇畫家是非常嚴格的，你的人品，你對社會的貢獻、對社會的愛心、對于社會整體的認識，都要考慮進去。所以我覺得畫院的發展必須要明確這方面的東西。

我覺得一個公共文化設施首先不是為了錢而要做事，相反要做什么事之前，必須要使之面向觀眾。作為公益服務部分，首先要定位準確，然后再說怎么去維持，要通過什么，所以我覺得我們的立足點必須準確。此外，我們還要通過一系列的宣傳、推廣、教育，來擴大這個公益性的影響度。我們做了很多的卡，要發到各個藝術院校的學生手里，讓他們有時間拿著卡免費來看，還有VIP卡發給各界朋友，慢慢把推廣面做大，另外伴隨著一些藝術教育、藝術推廣。

我們的館藏基本上以研究畫院本體為主，因為美術館是一個新的機構，畫院和美術館是緊密結合起來不分開的。以前我們有非常好的《中國畫》雜志，因為沒有刊號就停刊了，現在刊物太多了，我每天就收到很多，可是學術含量并不高。所以怎么辦好要想清楚，我沒有要馬上把《中國畫》恢復，我覺得還要注重一些研究，特別是一些出版的專集、書的研究，這點我覺得我們應該加強。另外北京畫院出版寫了幾年的“北京二十世紀繪畫史”課題，有十幾個理論家來為我們撰寫。

美術館收藏是非常重要的一部分，過去我們畫院和上海中國畫院的收藏是非常豐富的，可以說在全國的畫院里我們兩家是最為豐富的。因為當時很多老先生非常有眼力，而且那個時候辦了很多的展覽，積累下來的畫很多，但當時那種環境有很多人不拿畫當回事。現在我們每年爭取更多的專項經費來收購，因為畫院一年的經費才三百萬，有時候還不夠收拍賣的一件作品。去年我們收了一件很重要的作品，以后我們要入藏北京美術館，那就是沈堯伊《地球的紅飄帶》926件，我覺得在紅色經典里邊這是精品，所以我們費了很大的力氣來收藏這件，沈堯伊先生也特別支持，最后把他的速寫、手稿都一塊捐過來，這一套資料非常完整。北京市也在策劃推進北京美術館的立項和建設，這樣北京就將有一個大的美術館，準備要建。我們的構想是里面有三個專館（齊白石、徐悲鴻、李可染），還有二十世紀在北京的知名畫家作品的陳列。

在十月的那次畫院發展研討會上，我們請了來自各省、市級的全國畫院領導來研討，希圖找出一些藝術的規律（比如人才培養的規律，出作品的規律），研究畫院體制、行政管理體制，社會的定位等。周總理早年對畫院的定位即是要“研究、創作、教學”，那么現在我們應當在這幾塊里面起到什么作用？我希望通過各方面的研討，每個畫院都能根據各自不同的地域特色，思考怎么去發揮畫院的這種作用，這個非常重要。一個省本身有文化積淀，畫院有一些時間比較長，有一些比較短，不論長短，都有文化積淀，辦這個畫院的時候就應該有這個目標，它將對這個省里文化應該起到什么作用？這個省的畫家在全國畫家里面處在什么位置，怎么能夠出來更好的畫家達到國家的水準？等等。

“十六大”曾提出對文藝界機構的標準是“國家水準，民族特色”。“國家水準”不是說機構歸屬于誰，而是要求有最高的水準，能代表國家，比如皮影戲，演得非常好，所以就能代表國家，因為這一個藝術品種是最高的，可能它只是一個縣里面民辦的團體所為，但它體現的標準就是最有“民族特色”。我們的繁榮首先要有民族意識，中國的文化在世界上并不低，只是過去我們的經濟水平低、國家貧窮，可是并不代表你的藝術低。

齊白石等老一輩藝術家的創作風格、藝術成就和解放以前的生活水平不一樣，不能國家生活水平低、話語權沒有，就說明這個國家的文學、藝術低。所以我們的國民、我們自己藝術家本身要有自信心，法國人跟中國人要說起法國的藝術家或法國的文學家可以夸夸其談，但法國人要說中國的藝術家卻一個都不知道，針對這種反差，我們不能拿外國人知道多少為標準，來斷定外國人評價中國人藝術的好與壞。我們應該主動地把自己好的東西拿出去，讓外國人知道中國畫到底是什么，中國藝術到底是什么。所以我覺得經典的作品超乎時代，當然現在的藝術我也很尊重，可是假若有些藝術通過媒體過分強勢的話，會掩蓋了我們對于經典藝術的研究。這點我覺得是不公平的，所以我們現在要做展覽就是要把我們一代代藝術家所創造的成就，展示在我們現在人的面前。我覺得我們應該有意識、有自己文化戰略地推出這些經典的東西。

我常問自己一個問題，藝術是否永遠走在前頭？藝術是不是一代更比一代好？不盡然，比如京劇發展到高峰（梅蘭芳時期的高峰），我們現在再怎么唱也達不到。中國畫也一樣，中國畫再繁榮我們怎么冒不出幾個大家來？其中的原因，不外乎我們在傳承、繼承過程中，對中國畫的認識、底蘊、自信心各個方面信心不足，而外在的沖擊也多于我們對繼承、傳承的要求。

（據采訪錄音整理，未經本人審閱）

附錄·二

上海中國畫院的創新

施大畏

當1840年鴉片戰爭上海變成開放城市以后，對外開放、對外交融變成這個城市的特點。開放的城市，外來文化比較多，所以就建立了一種消費的市場，而市場的建立則推動了海派藝術的發展，這就是上海中國畫院所要面對的歷史背景。

畫院這個體制比較特殊，國際上沒有，只有中國有畫院，這個中國特色的文化又是我們中國傳統延續下來的。古代統治階級已經有皇家畫院，這說明主體的、專業性的研究單位是我們傳統文化的需要，也就是說這個團隊擔當了創作主力軍的作用，不管是宋代的畫院還是現在我們的畫院，其實都承擔著時代和政府所賦予我們的特殊創作任務，藝術除了個性以外還有很大的社會共性問題。我們承擔不單是個性的發揮，更重要的是承擔社會的責任，這就是我們畫院存在的價值。

上世紀五六十年代我們是計劃經濟體制下的油畫院，創作的任務是政府帶有指令性創作的任務。吳湖帆先生《慶祝我國原子彈爆炸成功》，陸儼少先生的《新安江水電站》，謝之光先生的《萬噸水壓機》，都是在不同的時代用不同的感受積累了不同時代的特色，留下一批寶貴的財富，那是計劃經濟時代所特有的背景下出來的特別優秀的作品。現在我們改革開放也面臨一個轉型的問題，從計劃經濟轉向社會主義市場經濟，畫家除了面對政府的創作任務以外，還面對很大的藝術市場局面。這就說我們的創作思維起了根本的變化，從計劃經濟變成社會主義市場經濟這是一個轉型，每個人在社會變革當中都不斷地轉化自己的角色。我們這批畫院的畫家區別于職業畫家，區別于和畫廊簽約的畫家，區別于大學院校的教授的地方就是，它是一個公益性事業單位的一種專業創作人員隊伍，它所承擔的任務是其他畫家所不能承擔的、起不了主體作用的，這是區別所在。

所以我們的任務更明顯，就是怎么面對自己的藝術家責任，同時怎么面對繁榮發展的藝術品市場，這就是我們藝術家要思考的大問題。也許里面有困惑、迷茫、徘徊，但是我們的畫家經過二十年開放以來，各方面得到政府的關注、扶持、關心、愛護，從簡單的藝術家變成了自覺擔當責任的藝術家，過去的如果說是一種樸素階級感情的表現，那么現在完全則是非常理性地理解，我覺得這是一種升華。

畫院和畫家之間發生了變化，過去以為政府養了一批作家為國家創作優秀作品。現在“養”這個詞要重新定位，互相之間關系是互相制約的，上下選擇，你可以選擇畫院，畫院也可以選擇你，這個時候自己要承擔自己的義務，這就是一個新的課題了。

多元的文化格局底下我希望我們的畫家多承擔社會的責任，不單單是待在畫室里埋頭苦干的畫師，而應該和社會更多地交流，應該更深刻地理解社會，這樣他的作品會更打動人民，更能被這個時代所接受。現在我們的很多畫家都承擔了許多古時畫師該有的社會責任，我覺得這是一種開放的表現。

上海中國畫院是最早思考改革的單位，我們從1998年開始就實施體制改革，現在已將近十年了。我們這個畫院有過一個特殊經歷，即我們通過市場經濟的手段建造了一棟大樓，大樓的建立為大樓的成長決定了許多內部機制的轉換。這個問題自然使我們產生了想往前走的愿望，再說海派文化的特點就是創新。

我們上海中國畫院五十年如果說用兩個字來描述就是“創新”，每一代的領導藝術家都在“創新”兩個字上思考諸多的問題，從1998年我們畫院既開始思考畫院的內部機制轉換或者說體制改革的時候起，到現在，我們仍也沿著這一方向做各種的嘗試、探索，2003年上海中國畫院變成中宣部的文化體制試點單位。

我們在1998年到2003年五年之間摸索出一些經驗，比如簽約稿酬工資制、畫家的聘用合同制等等，在這個基礎上我們再進行升華，從過去一般行政上的勞動工資關系轉換，變成自然而然圍繞藝術創作規律來思考問題的機制轉換，2003年我們又提出了“創作課題制”一個新的方法。我們改革的目標就是為了出人才、出作品，出好作品、出好人才，這是我們改革的目標。我們2003年推出的課題制改革方案，就是為了通過招標的方案（創作任務招標的形式）來完善我們政府采購的收藏作品。因為我們面臨市場經濟，不能用五十年代的方式，命令畫家創作好的作品來，以前的那個時代已經過去了，現在我們要通過政府采購的方式，用國家收藏的形式，把藝術家好的作品收藏到我們的博物館、畫院，留給我們的后代。這么一個改革的方法，通過這幾年的摸索，我覺得這個方法行之有效，在一個新的形勢下用一種招標的形式激勵大家創作，通過政府采購形式使大家的作品藏在國家的博物館里面，這是一個良性循環、也是一個商業的方式。

前一段時間吳冠中先生提出畫院的“獎與養”問題。吳老先生的觀點主要是提出在當今的新形勢下，每個單位都必須思考觀念的轉換問題，由此提出這么一個課題。而美協和畫院真正的存在價值究竟在什么地方，這是要通過我們這一代的努力去表現它的。比如說我們做北京畫院、上海畫院五十年的展覽，就是想說明這五十年我們畫院存在的價值是什么，要讓這一展覽體現我們五十年的社會發展、五十年的文明史。那么這批展出的作品是通過什么機制來保護和創作的呢？答案既是通過畫院、美協這個機制來完成的。但是市場經濟產生以后，肯定會產生許多意想不到的負面效應，我們當領導的人即是要去思考怎么樣用自己的行為去克服這些負面效應。

我覺得吳冠中先生提的問題，是給我們在任領導提出了一個新的任務，也給我們設立了一個新的挑戰。畫院體制存在合理與否，不是領導自個兒說就行的，而是社會說了算，我們一直在和藝術家聊我們當今藝術家的社會價值在什么地方？大家都需要重新思考，特別是在今天這個個性張揚的時代，我想這是社會和公眾對藝術家的新要求。

吳老先生提出了畫院存在的需要或者不需要的問題，同時他也提出了畫院發展的問題。五十年的畫院發展到今天面臨一個新的發展，怎么發展要靠我們大家認認真真坐下來研究，可能要建立一種新的創作激勵機制和用人機制，可能今后的五十年會更加輝煌。

回首五十年經歷的時候，大家都會非常肯定畫院的作用。因為在當時計劃經濟時代，畫院還是有它無法替代的一面的，那么在未來的五十年里畫院又將如何發揮其功能呢？另外我還在想一個問題，即在當前多元的文化格局底下，我們這批主力軍、主流，怎么去體現我們的價值？不管從作品的內涵還是創作的手法上，我們都面臨一個新的挑戰，我們不能老躺在自己的輝煌歷史上沾沾自喜，我們必須思考繪畫當前的問題，必須反思我們本身的不足，這是一個最理性的想法。我和藝術家一直在聊天，我說一個偉大的民族從來不在嘴巴上說，而是在偉大這個層面上思考怎么發展，我們五十年的畫院很偉大、很輝煌，它的輝煌不等于我的繪畫，我們這批人怎么往前走，這是個新問題。

這些新問題我覺得從我個人的感情出發，畫院是必須承擔而且能承擔好代表我們民族特點的有時代風貌的、有國際性的、有民族性的一批作品的，我們有優厚的條件和寬松的政治氛圍，是任何一個地方不能替代和比擬的這么一個群體。

假設有一個很好的創作激勵機制，我想在這種氛圍底下必定會出現好的作品，也該是大家都要認真、冷靜思考路該怎么走的時候了，我們經過了“文化大革命”、我們經過了“八五思潮”藝術的探索、我們又走到世界的前沿，我們應該很清楚我們在什么位置上，我們的路該怎么走。所以我覺得我很有信心，畫院畢竟是國外所沒有的，有總比沒有好。這是很簡單的道理，有了就利用好有利的資源發揚光大。現在我們畫院已經不能全部代表社會的藝術形象，但是它可以代表一個主體、主流或者用過去那種主旋律角度表現它，畢竟代表這一塊領域的藝術，是以愛國主義為核心的民族精神的藝術品，我覺得這很重要，中國人必須表達中國自己的事。

（據采訪錄音整理，未經本人審閱）