當代中國畫與當代文化

中國畫的自覺意識

郎紹君#8194;《書與畫》#8194;2007年第12期

一、中國畫演進的自覺意識#8195;藝術史告訴我們，無論中國還是西方的古典藝術，都以改革漸變的方式演進。借貢布里希的話說，是一種“圖式修正”的方式。現代西方藝術強調的斷裂、解構方式，對中國畫不合適。如果以“革命的名義”砸爛它，讓它從零開始，無異于消滅它；用廢除漢字的方式進行“書法革命”，等于挖掉書法的根基。歷史上曾起到轉折作用的藝術家，如趙孟、“元四家”、董其昌等，都采取了“以復古為革新”的方式。說中國畫應以漸進的方式演進，不是一概否定非漸進方式的變革。既然“突變”方式成為一種現實（如大多數抽象水墨），就要理性地、具體地對待它。它們的意義，常常國畫之外。我們批評的僅僅是以突變代替漸變的理論企圖，而不是這突變性探索本身。

二、中國畫“現代性”的自覺意識#8195;現在常用“轉型”這個概念表示對“現代性”的追求，但中國畫的“轉型”是什么意思？“型”指什么?從哪里轉到哪里？似乎并沒有一個清楚的回答。當代中國畫的基本特點和趨向是多樣化。這是近一個世紀的中國畫革新造成的結果。多樣化給中國畫帶來了活力，也模糊了中國畫的邊界。我想，應當把它們進行歸類，對它們的性質和傾向加以區別—分辨出哪些是傳統或基本是傳統的，哪些是非傳統或基本是非傳統的，哪些是介于二者之間的？新世紀初，我圍繞對待中國畫傳統的態度這個中心，重新分型，歸納為“傳統型”、“泛傳統型”和“非傳統型”三大類型，覺得比以前的分型更有內在邏輯。當然，分型只是提供一種觀察認知的角度和途徑，是為了進行學術上分析，以便于對當代中國畫有一個總體把握，而不是做類型上的價值判斷。

三、中國畫語言的自覺意識#8195;中國畫是歷史悠久的藝術，它有自己的一套視覺語言系統—其中最主要的就是筆墨語言。多樣化的中國畫要求多樣化的形式語言，不同類型的中國畫，對于筆墨的要求是不一樣的。傳統型中國畫講究筆墨，泛傳統型中國畫要恰當地講究筆墨，非傳統型中國畫不一定要求筆墨。筆墨的基本部分如“力”和“韻”，具有恒定性，不能輕易放棄；它的非基本部分如具體的筆墨程式、風格與方法，是可變、應變的。作為基本部分的“力”和“韻”是什么呢?就是毛筆在紙上的勾皴點畫所形成的力的式樣和感覺。出色的中國畫家能控制各種各樣的力度與力感，用它們表現對世界的豐富感受以及主體自身的豐富體驗。

四、中國畫精神意義的自覺意識#8195;改變中國畫(特別是人物畫)不直面血肉人生的歷史，就要做到不回避表現復雜的人世和人性，不回避表現人性中的丑、惡和沖突，不回避表現現代人的焦慮、困惑、矛盾、奮斗，使中國畫變得有歌有哭，有聲有色，有優美有崇高，有形式創造有意義追求。這就要求藝術家具備獨立觀察與洞悉人生人世的思想力，以及強烈的責任感，獨特的視角、創造的激情和高尚的道德情操。一句話，要有主體意識的自覺，創造精神價值的主體自覺。

當代都市情景中的水墨表達

盧小根#8194;《美術觀察》#8194;2007年第9期

在當代水墨藝術的實踐中，那些具有開放心態和批判意識的藝術家通過水墨實踐結合個人對都市化的思考，來闡述水墨這種傳統語言和都市文化之間既緊張又充滿可能性和挑戰性的現狀。藝術家們日益關注城市題材，對都市化進程中人的生存狀態的思考日益深化，具備多元的思考角度和交叉的闡述。他們利用水墨語言和都市生存情景嫁接，選擇和移植都市形象來實現自己對都市生存的反思和追問，以一種提問的方式切入到都市生活的各個層面，通過視覺呈現來完成都市化進程中的文本記錄，顯示強烈的批判意識。京、津、穗等地有許多藝術家，他們不同角度的思考為都市文化現存的癥結提供了相應的“處方”。

南方的藝術家注重于對當下流行文化、卡通文化、電玩文化及受其影響的新一代的研究和思考，他們在畫面上制造了一個狂歡式的卡通樂園、電玩樂園，處于現實與虛擬的中間地帶的新一代義無反顧地投入游戲之中，在虛擬的生活中、在數字化的網絡生存中實現生活的理想和個人的成長記錄。受這一系列文化影響的新一代，他們的人格必定帶有一種虛構的性質，而他們所創造的文化和社會理想將以什么樣的面貌示人?他們將在他們的時代創造出什么樣的價值觀?這正是作品中提出的問題，他們的工作意義也正體現于這些憂慮之中。而另一類作品則試圖為都市新青年的流行價值標準做了一項“圖解”工作，把他們所追求的一切價值用一種冷幽默手法給予高度概念化的呈現，用一種成人特有的忍耐表達了不附和的評判姿態。從整個畫面效果來說，他們對水墨語言的駕馭非常嫻熟，對于一些特殊技法的運用和對水墨特性的發揮也恰到好處，而問題也產生于此—究竟是媒材勝利了還是圖式勝利了?他們的工作對于水墨語言的態度和認識角度的確耐人尋味。

京、津地區藝術家的作品更多地呈現了一種微妙的、曖昧的、彌漫在都市生活各個角落不為人知的情緒，在擁擠的都市人群中，這種情緒猶如傳染病毒悄然地傳遞給每一個人，每個人的關系既緊張又微妙，大家都帶著一種不便挑明的暗示，整個現場就像是一場“燈謎大會”，大家都做著“猜心游戲”。筆下都市生存的現狀就是當代人困頓的情感生活的真實寫照，他們用老北京人特有的幽默制造了一個個“寓言”，“寓言”中的每個人在若即若離的情感狀態中變得疏遠和冷漠，即使我們所處的空間只是一堵磚墻的距離。有一位藝術家作品的圖式借用了中國古代葉子的造型特點，并把民間藝術的造型方法和視覺特點糅合其中，形象帶有一種強烈的草根性和俚俗的趣味，把小市民的都市化生活的荒謬狀態恰如其分變成一出嬉笑怒罵的“情景劇”。

一部分藝術家把眼光投向都市人處于“無所事事”時的狀態。而另一部分藝術家則把問題放置在自身強烈的批判意識上，他們那種為批判而批判的熱情使他們的作品帶有一種憤青情緒，飽含著深沉的憂患意識。藝術家的思考受到都市化進程所產生的現象和變革的深刻影響，他們既保留著知識分子的懷疑態度又感受到變化中振奮人心的鼓舞，同時也意識到人類在面對如洪水猛獸般撲來的都市文化時的渺小無助。他們從各自生存的城市出發，在社會關懷的目光中為這個時代的都市保留下一份別致的“藝術檔案”，并以其對水墨語言的探索表達了內心對水墨精神的追溯和皈依#8943;#8943;

2007年度中國畫評略

李永林#8194;《中國美術館》#8194;2007年第12期

下文將圍繞國內展覽、出版、理論等現象，對2007年度中國畫領域的主要方面，試從個人觀察的角度，予以簡要的分析和評述。

以中國美術館為首，各級各類美術館所舉辦的美術展覽愈趨飽滿。其中以中國畫為主體的展覽仍然占有較大的比重，相關的重要展覽有以下幾類：第一類是近現代名家回顧展，第二類是有組織的大中型當代中國畫展，第三類是中國畫教學成果展，第四類是中國畫占重要比重的主題性或地區性大型綜合性展覽，第五類是諸多中小規模的當代中國畫畫家個展，如此等等。分別而言，其一，晚清以來名家回顧展倍受重視，體現了近現代中國畫對當前中國畫的決定性影響。或者可以說，當代中國畫凡有所繼承的，主要是近現代的中國畫藝術。這在美術理論界關于“傳統”的重新闡釋中也有所顯現。其二，從年齡段上看，上世紀50年代以前出生的畫家，與近現代中國畫的關系尤為密切，年齡愈輕，筆意追溯反而愈古。其三，有組織的規模較大的綜合性展覽，創作題材十分多樣，不少作品與中國現實社會生活關系緊密，更關注社會人群，以普通勞動者、婦女和兒童生存狀況為表現題材的中國畫作品明顯增多，反映了以人為本的社會風尚，同時，從當代國畫人物畫發展的角度看，繪畫風格也有了一些新的變化。不過，一些個別而言在藝術語言創造性方面十分優秀的中國畫作品，往往容易被熱鬧場面和畫展的規模化與綜合性所淹沒，難以形成學術焦點。其四，展覽畫幅尺寸普遍較大，而且尺寸往往與展覽規格和規模成正比。與此同時，也多有卓然出色的中國畫精品以小幅形式出現，受到關注。

出版方面，2007年度的中國畫出版物可以用“泛濫”兩個字概括。幾乎每一個展覽，都有一至數種畫集等出版物配合發放，無論畫作品質，凡有正式出版，都不乏精裝大開本。另外，近年來，畫家集刊以書代刊，以各種冠冕堂皇的名目，真假畫家捆綁合集粗制濫造的現象，可謂嚴重。與《美術》、《美術觀察》、《美術研究》等美協、美術研究機構、美術學院主辦的綜合類美術刊物不同，大量中國畫集刊運作靈活，出版周期短，時效性強。畫家須以畫作交換版面，因此，這類推介中國畫的媒體實際上往往兼具畫廊經紀的角色。圈內贈送為主，發行為輔，以至往往可以完全放棄發行。除發表中國畫作品之外，內中文字以畫家訪談為主，雖然普遍缺乏理論深度與系統性，但保留了不少率性直白的表述，比很多八股文章強，成文尤其快捷。同時，幾年以來這些出版物對畫家生活狀態進行大量影像記錄的形式繼續延展，對于多方面記錄畫家當下的感受、思想、社交、家庭、境況、品位，有其價值。盡管難免魚龍混雜，乃至趣味不高，裝幀低俗的表現，但是總體面目上比前兩年更講究了。顯然，這類集刊雖各有圈子和受眾，但經過幾年的調整，主持者眼光有遠近高下的差別，互相比較，在行內已經逐步形成優劣態勢和口碑。

理論方面，2007年度在中國畫領域基本沒有出現引起廣泛討論的理論話題。在一些中國畫展覽同期舉辦的學術研討會上，學者和藝術家也曾對一些現象進行過討論，表述不盡相同的意見。理論著述方面，2007年8月廣西美術出版社出版的陳綬祥先生所著《國畫教程》一書，別為六章，從源流、品格、視覺、畫法、章法、創作多方面論述了關于國畫的理論，對于當代中國畫基礎理論的系統建設有積極意義。

轉型期藝術家的人品

徐建融#8194;《國畫家》#8194;2007年第5期

在今天，一流的大家非常之少，而教授等高級的職稱卻非常之多，不少并已成了“大師”，這是從師資的方面言。從學生的方面，美院的招生量非常之大，約是過去的百倍甚至千倍。由這樣的導師和學生，真正能承擔“中國美術現代轉型”的可能性，又有多少呢?水平的高低還是其次的，根本的還在于藝術家的品質，沾染了非常嚴重的惡習。這是“中國美術現代轉型”的最大障礙。所以，我們既要從改變大背景入手來改變藝術家的惡習，更需要從改變藝術家的惡習入手來改變大背景。藝術家的惡習，具體有如下幾種表現：一、個人中心；二、狂妄自大；三、名利熏心；四、不學無術；五、好逸惡勞；六、歪門邪道。

藝術家的人品由服務社會轉向個人中心、自我表現，不自今日始，而是從明季隆萬之際全面完成的一個轉型。這就是我近20年來一直指出的“中國畫的隆萬之變”。一是人品之變，二是畫品之變。但隆萬之變，其個人中心因為有文化修養的關系，如董其昌的詩文、書法、禪學，徐渭的詩文、書法、戲曲，使人們誤以為只有這樣的人品才有文化，有個性，才是精神優美，而吳道子、張擇端們服務社會的人品是沒有文化，沒有個性，是工匠，是精神不優美。從而，也只有這樣的畫品才是創新的、先進的，而吳道子們的畫品則是保守的、落后的。

這樣說，并不意味著“中國美術的現代轉型”前景一片黑暗。恰恰相反，前景一片光明。因為一，從大環境來看，整個社會都在抵制不正之風，都在倡導最起碼的榮辱觀。這就必然對藝術界所彌漫的不正之風和藝術家、準藝術家的惡習造成壓力。二，仍從大環境來看，文化藝術環境空前寬松，這一方面固然使得“不正之風”獲得了寬容，使雜草叢生大有淹沒了香花之勢；但另一方面也使得藝術的探索可以更加多元，真正使香花能夠百花齊放。三，從硬環境來看，物質文明的空前發達，使得今天搞藝術的，條件空前之好，每一個藝術家，都過著優裕的生活，古今中外的名畫，不僅有無數印刷精美的畫冊，而且可以到國內外的博物館中零距離接觸；外出寫生，無論工具材料，手段非常之多，還是交通住宿，條件非常之好#8943;#8943;這些，都是徐悲鴻、潘天壽時代的老一輩藝術家，遠遠不如我們的。

當代書法對人文精神的訴求

曾來德#8194;《中國書畫》#8194;2007年第11期

近二十年來的現代書法探索，無論作為一種什么“主義”出現，基本上是受西方現代藝術思潮的影響，在將“書法作為一種圖像藝術”這樣一種理論框架下展開的。毋庸置疑，自覺地將書法藝術上升為“造型視覺藝術”，并對其內在的形式規律進行探究，極大地拓展了書法藝術的創造空間，為書法帶來多種發展的可能性。但由于理論準備上的不足和西方現代藝術觀念的影響，上世紀90年代以來的現代書法實驗，實質上將博大精深的“書法”導向單純的造型藝術：片面追求漢字的造型趣味和章法構成上的形式意味，替代了內在人文內涵的探求，從而使書法獨特的文化含量和豐富的人文精神訴求置于附屬的位置；甚至將“書法”作為中國民族文化的符號，簡單地“搬用”和“挪移”到現代藝術創作中。這種對書法藝術本體認識上的誤區，使書法創作越來越趨向于簡單化—只要具備一定的漢字造型能力，掌握形式構成法則，就可以創作出符合造型藝術要求的現代書法作品。也就是說，近二十年的現代書法實驗是以“藝術”的名義，削弱了書法深厚的文化內涵，甚至已經割裂了與傳統的內在關聯。如果將“書法”脫離開原本的文化范疇，界定為一種單純的“造型藝術”，書法就會失去最廣泛的欣賞群體和發展基礎。現代書法難以繼續向深處探索的根源也在于此。

書法歷來被看作是中國文化的核心，如果贊同這一基本的觀點，那么我們就不難發現：有著深厚傳統文化內涵的“書法”，在當代書法創作中已經“越寫越小”，大多數書法家封閉在狹小的書法圈子里，既缺少對傳統的深度占有，又與當代文化缺少必要的關聯，根本無法構成代表一個時代精神的文化意義。那么，當代書法究竟應該怎么走?按我個人的觀點，首先應該回到書法的起點，重新認識書法的本原。換句話說，真正意義上的當代書法，應該從“大書法觀”的角度，在深入繼承傳統的基礎上，開創書法尚未發現或者說沒有被自覺認知的文化價值和形式語言因素；而當代書法標準的建立，既不能割裂與傳統的關系，又要在當下的文化語境下、提出新的問題，賦予古老的書法以當代文化的核心意義。

當代藝術是西方文化危機的擴散

王岳川#8194;《美術觀察》#8194;2007年第12期

一、現代性使當代藝術具有了文化霸權的話語平臺#8195;所謂的“現代性”上接中世紀，肇端于文藝復興，只有短短500年的歷史。現代性與科技發明和人類殖民緊密相關，短短200年就使得西方成為世界霸主。但反過來，現代性也讓西方和世界深受其害。于是，現代性的悖論出現了—從真誠地反對現代性丑惡到假笑式的自我欺瞞。這樣的“集體假笑”造成的人的精神災害波及了被媒體炒紅的藝術家。傻樣“光頭潑皮”在美術國際化中被西方話語操縱者所獨賞—咧嘴傻笑者的內心世界表征為一張東方集體愚昧的證書，成為中國當代藝術政治策略的標志性形式，被中外不斷誤讀和想象的玩世現實的繪畫中理解為“中國人形象”，并在近20年類型化繪畫中成功地轉變為西方辨認中國的意識形態符碼。

二、當代藝術呈現了后現代價值平面的全球世俗化#8195;西方的后現代主義在解構主義哲學的支撐下，在藝術領域掀起了能量相當驚人的反藝術浪潮。這一后現代思潮進入中國后迅速成為先鋒的別名，中國當代藝術被號稱為“后現代藝術”，一些畫家以進入后現代為榮，缺乏基本的文化反思能力而陷入后現代泥潭之中。吊詭的是，中國藝術家運用后現代反文化的形式，表達的卻是自己的現代性經驗。于是，觀念錯位使當代藝術在缺失文化的情況下反文化，在喪失價值底線中反價值，進而造成藝術的視覺暴力和精神盲目。當視覺暴力化和盲目化后，藝術感受成了問題，無目的、無價值操守的藝術表達成為中國傳統經驗感受方式的報復行為，這直接導致了當代藝術精神生態危機。

三、當代藝術與美國全球文化后殖民戰略緊密相關#8195;近來，弗朗西絲·斯托納·桑德斯(Frances Stonor Saunders)通過梳理美國政府的解密文件、私人檔案材料和對當事人的采訪記錄寫作出版了《文化冷戰與中央情報局》(中國國際文化出版公司2004年版)，書中詳盡地揭露了令人目瞪口呆的事實：“在國外，中央情報局主要依靠當地的知識人，他們從內部的進攻有利于掩蓋美國的黑手，制造出一切源于本地的假象。”美國的博物館和藝術收藏館在中情局授意下，大量收藏當代藝術和先鋒藝術作品，以此摧毀古典和現代經典藝術。在強大美元做后盾的中央情報局及其買辦的“必要的謊言”掩蓋下的“文化戰爭”早已開始，而我們還渾然不知。而且還有不少人為全盤西化、徹底美國化而不遺余力。

書畫鑒定要兩條腿走路

沈西峰#8194;《中國文化報》#8194;2007年12月23日

建立中國書畫材料數據庫#8195;這是一項基礎性的工作。實際上繪畫材料的科學研究是十分重要的，“工欲善其事，必先利其器”，材料的變革往往會帶來技法上的創新。中國書畫材料數據庫通過收集各種書畫創作材料與工具，采集相應的數據，這不僅可以為書畫鑒定提供比較的標準和依據，還將為美術材料學的研究和發展提供大量有用的資料，進而推動中國書畫的進步與創新。

完善經驗鑒定評價體系#8195;由于經驗鑒定評價體系是建立在鑒定家的知識領域和經驗積累基礎之上，在認知和經驗上難免帶有主觀意味和個性化色彩；經驗鑒定還沒有形成一套集眾家之長而又相對完善規范的評價體系，具有一定的局限性；書畫贗品層出不窮，魚龍混雜令人目不暇接；書畫造偽規模空前，科技含量越來越高，這一切都給經驗鑒定增加了更多的困難，從而導致鑒定結果的不確定性和差異性，甚至在判斷同一幅作品時會出現相反的意見。

構建書畫鑒定的科技應用體系#8195;在選擇那些適宜于書畫鑒定的手段基礎上，一方面要確保樣本的準確和數量，另一方面要確保采集數據科學的選擇與定位，充分體現定性與定量兩方面因素，這樣會使科技手段的運用更科學、更可信。目前，像激光拉曼技術、熒光光譜技術、能譜技術、x射線衍射技術、紫外—可見吸收光譜、傅立葉紅外光譜、顯微鏡技術、表面增強拉曼散射技術等手段，經過科研人員的初步嘗試，可用來對書畫作品進行無損傷檢測。

建立中國書畫鑒定數據庫#8195;中國書畫鑒定數據庫的建立可以年代進行劃分，分為中國當代書畫鑒定數據庫、中國近現代書畫鑒定數據庫、中國古代書畫鑒定數據庫三部分。它的主要工作是在傳統經驗鑒定方法的基礎上，充分使用適宜的現代科技手段，有選擇地采集整理中國當代書畫作品以及藝術家的各方面資料，建立中國當代藝術家的完備檔案。主要是針對中國近現代有代表性的藝術家和書畫作品，使用經驗鑒定與科技手段互相結合的方法，有選擇地采集數據，形成有代表性的可供參考比較的數據系統；針對中國古代書畫作品和藝術家，以經驗鑒定為主，科技手段為輔，盡量全面地收集古代藝術家生平、繪畫材質、藝術風格等方面的數據資料，使之服務于中國古代書畫作品真偽鑒定。