多變閱歷下的選擇

認識周凱是在1979年，當時他就讀于以陸儼少為導師的浙江美術(shù)學院山水畫研究生班，對傳統(tǒng)繪畫潛心鉆研的精神以及溫文爾雅的談吐，給我留下了深刻的印象。80年代初期，我們又在上海邂逅，此后在他的家中陸續(xù)看到一些變革傳統(tǒng)表現(xiàn)形態(tài)的水墨粉彩山水畫，并有了更深入的晤談。1985年他遷居深圳之后，彼此間的聯(lián)系少了，偶爾在刊物上看見他的重彩畫新作，面目大異于前，不禁為其孜孜不倦的探索精神而驚詫。今年三月，周凱匯集了各個時期的代表性作品印行畫冊，囑我為序，因而有機會對他近二十年的創(chuàng)作藝術(shù)成果作一通覽，進一步感受到他作為畫家這一特殊個體所體現(xiàn)的特定歷史氛圍及其文化價值。當然，由于主客觀條件的局限，我的感受未必與周凱藝術(shù)的本義切合，但以之作為一個朋友的閱讀反饋，或許不無另一種豐富闡釋背景的意義。

周凱所接受的藝術(shù)傳統(tǒng)，來自兩個相對的陣營：其一是經(jīng)由中國人吸收改造的以素描和油畫為主題的西方繪畫傳統(tǒng)；其二是中國水墨畫尤其是文人寫意山水畫傳統(tǒng)。如果說，“文革”的際遇促成了畫家從前一傳統(tǒng)走向后一傳統(tǒng)，那么，移居深圳的契機則是他將兩種傳統(tǒng)分而治之；一邊保持著純正的中國畫體驗，在丘壑煙霞、筆墨意趣之中笑傲優(yōu)游，一邊又致力于新形式的重彩探索，在變形、裝飾、光色、肌理以及民間趣味、現(xiàn)代理念之中輾轉(zhuǎn)奮斗。更有意思的是，盡管后者并不使用油畫材料，前者也未必脫陸氏云山格局，但無論從觀念還是從形式著眼，兩者之間被刻意拉開的差距，都很難讓人相信是由一人所為。

20世紀中國繪畫最為顯著的特點，也許無過于西方美術(shù)的沖擊，后者不僅使中國畫壇增添了許多外來畫種，而且將民族形式的中國畫推向了前沿。中國畫改革的兩大思路—從傳統(tǒng)自身求變和從西方吸取營養(yǎng)，經(jīng)歷二三十年代的分頭探索，五六十年代的政治化一統(tǒng)，再到八九十年代的多元并存，顯示出前所未有的豐富、活躍、紛紜和困惑。而與之息息相關(guān)的兩棲型畫家，作為一片新的亮色，則為現(xiàn)代中國畫的表現(xiàn)形態(tài)提供了迥異于傳統(tǒng)的背景與素養(yǎng)。他們或者以轉(zhuǎn)換畫種的歷時性選擇確認自我定位，或者以兼營輪作的共時性方式拓展藝術(shù)領(lǐng)地，通過特有的寬容心態(tài)和中西并蓄的知識結(jié)構(gòu)，建構(gòu)著中國畫與現(xiàn)代生活相聯(lián)系的有效方式。在近現(xiàn)代美術(shù)教育體制的推動下，從西方吸取營養(yǎng)的中國畫改革途徑日漸演為主流，中西畫兩棲型畫家以及具有西畫知識結(jié)構(gòu)的中國畫家，也就壓倒傳統(tǒng)型的中國畫家而成了中國畫推陳出新的主要人才載體，中國畫的現(xiàn)代性由此表現(xiàn)為日漸強烈的世界共通性質(zhì)。這一態(tài)勢猶如洶涌的大海，幾乎所有有志于創(chuàng)新的中國畫家都在一層層海浪的推舉下蕩來蕩去，一己的成就在更多的時候取決于時勢的力量。

假如將上述現(xiàn)象指稱為中國畫的西方主義傾向，那么不難發(fā)現(xiàn)，它既是當代中國畫家無法回避的一種歷史情境，同時又是他們藉以自重和自強的一種文化策略。中國社會日益走向國際化的現(xiàn)實，一方面賦予中國畫面向世界的宏偉目標，一方面賦予中國畫作為民族性標志的神圣使命，其所內(nèi)含的雙重標準或曰兩難境地，必然促成一個借石攻玉的手段化過程，恰像在國際交往中的中國人用英語表述自己的思想。唯其如是，我們能夠在許多西方主義傾向的中國畫里看到母語的隱然投射，看到深藏于材料、技法乃至觀念之下而不斷地被歷史淘汰、被土地養(yǎng)育、被民族守護著的那種中國人特有的圖像眷念。

周凱繪畫藝術(shù)的多變閱歷及其二元化取向，正是我們這個時代的產(chǎn)物。當畫家經(jīng)受了兩種相對傳統(tǒng)的熏染浸泡，而尋求自覺和自主的表述方式之時，簡單的融合已不能滿足其需要。對傳統(tǒng)知之愈深，便愈是難以做異性嫁接的工作。其中緣由，恐怕不僅在于知之深而愛之切，更因為被中和了的東西會失去繼續(xù)生長的生命力，而這恰恰是深知三昧者才能體會到的。于是，周凱繪畫藝術(shù)的表層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為變軌并行，面向世界的目標和標志民族性的使命，分別由一西一中的兩種繪畫形態(tài)來承載；但在其深層，則涌動著同一種母語投射，同一種圖像眷念，以及同一種反抗時勢的思路理念。對于后者，我們可以從他的重彩畫多取中國巖畫、壁畫、彩陶、染織意象，而水墨畫又謹守師承、不作時髦語的有趣現(xiàn)象中得到印證。這種兩棲型或者更確切地說是“一仆二主”式的藝術(shù)創(chuàng)作機制，作為當今中國畫家自我發(fā)展的一個階段性選擇，無疑具有十分重要的意義。面對中國畫的西方主義傾向及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的急迫心態(tài)，它有助于抑制匆忙、率易、廉價和淺薄，有助于建構(gòu)不同傳統(tǒng)之間的張力，從而為中國畫的革新提供深層次的資源。

本著這一認識，我祝賀周凱所取得的藝術(shù)成就之同時，也祝愿他在雙向深入的道路上走出更大的差距。當藝術(shù)的根柢穿越時代的表層而探入民族的厚土和歷史的礦脈時，將會再一次令人刮目相看。

延伸閱讀·自家畫語

1985年我到深圳時42歲，46歲調(diào)到深圳畫院。40歲正是精力充沛的壯年，畫院創(chuàng)作環(huán)境非常好，也正值八九十年代中國畫壇創(chuàng)作欲望高的年代，我們那代人對繪畫都有很大的熱情。

我剛到深圳時取中西合璧之道，在中國畫里融合較多的西畫元素，我早期學油畫，后學國畫，糅合兩者，作品面目較突出，但漸漸地不太滿意，雖畫面效果新鮮，但有兩頭不到岸之感，因此變法重彩，仍用傳統(tǒng)宣紙，顏色用丙烯，中國畫的元素較少。九十年代中后期，自覺離傳統(tǒng)國畫之路太遠，社會重西輕中現(xiàn)象嚴重，大家對傳統(tǒng)精妙之處認識不多，便潛心傳統(tǒng)。既保持傳統(tǒng)國畫的純粹，又參與現(xiàn)代水墨的創(chuàng)作，兩者分而治之，雙管齊下。

我本科在上海美術(shù)專科學校（今上海大學美術(shù)學院的前身）學油畫。大學期間即接觸到傳統(tǒng)書畫藝術(shù)，逐漸認識到作為中國人對中國畫藝術(shù)若一無所知，是非常可惜之事，于是開始勤練書法。1973年有機會師從陸儼少先生學國畫，這也成為我人生重要的轉(zhuǎn)折點。從油畫轉(zhuǎn)學國畫常有兩條路：一是以西為主，以造型能力為基礎(chǔ)，筆、紙借作工具，腦子還是西畫的一套；二是放下西畫的經(jīng)驗，從零開始，認真學習中國畫的基本功，體驗中國畫筆墨之道。中國畫在筆墨技巧、美感經(jīng)驗乃至哲學理念上都自成體系，與西畫涇渭分明。我選取的是后一條路。1979年高考恢復后，我考取了浙江美術(shù)學院（今中國美術(shù)學院）山水研究生班，導師也是陸儼少先生，成為“文革”后的第一屆研究生。畢業(yè)后我在上海師范大學任教，1985年調(diào)到深圳大學。當時的深圳大學無美術(shù)學院，也無美術(shù)系，我覺得自己像“個體散戶”，不在美術(shù)隊伍中。直至1989年調(diào)入畫院，在深圳畫院得到新的機會能充分地學習和研究，同時自己的才能得以自由地施展，長久以來的夢想在此得到實現(xiàn)。

繼承與創(chuàng)新是大家熱衷的話題，我以為兩者不可分割。先學傳統(tǒng)后談創(chuàng)造，是我學藝的經(jīng)驗，也是我對學生同行的肺腑之言。我們要盡可能地繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)，火候到了，自然而然會產(chǎn)生新的風格，形成個人的面貌。李可染先生說，我們要以最大的功力打進去，最大的勇氣打出來，就是這個道理。有些藝術(shù)家看到三四十年代的畫家進去了出不來，便有所踟躇，徘徊于門外；我認為無須擔心，風格是隨個人的氣質(zhì)、性格、文化修養(yǎng)自然流露的，瓜熟蒂落，水到渠成。

風格就是個性，個性不同風格自然也不同。我認為，技巧若不能達到一定的水平，就談不上風格的形成。技巧造詣達到一定的火候，風格自然呈現(xiàn)。我與陸先生個性不同，生于不同時代，長于不同年代。我從師承出發(fā)學習宋、元各家墨跡，抉其精微。我比較強調(diào)平淡、恬靜，是一種陰柔之美。中國畫壇強將精英林立，要在其中脫穎而出要依靠獨特的個性。五十年代國畫強調(diào)剛性風格和戰(zhàn)斗力，我認為陽剛之氣固然要，但一味獨酤，日久必乏味，陰陽必須交融，每個人天性不同各有異趣，陽剛太過易成霸悍，流為粗淺，表面豪放之畫，往往滋生輕薄、魯野之感，有內(nèi)涵的，和諧之美、多層次之美是我的藝術(shù)追求。

傳統(tǒng)山水尚道，哲理性強，是永恒性的題材。從魏晉時期算起，山水畫有兩千多年的歷史。古代文人墨客早就寄情于此，我們應不停地挖掘、繼承，勿丟棄幾千年積淀下來的了不起的筆墨精髓。

都市水墨是現(xiàn)代水墨的洪流，當下性和實驗性是現(xiàn)代水墨的特點。當下性讓現(xiàn)代水墨介入生活，讓藝術(shù)家和觀眾具有較高的認同感和參與感，實驗性賦予水墨創(chuàng)新，卻又考驗著藝術(shù)作品是否能流傳久遠。80年代以來，中國畫界掀起過實驗水墨運動熱潮，有些作品還較幼稚，似懂非懂，不過現(xiàn)代水墨是當代人應嘗試去做的事情，也許其中的一些作品將成為經(jīng)典之作，我們不應該放棄探索。

我作為一位山水畫家，對傳統(tǒng)水墨必將畢生精力傾注之，但我又不規(guī)避現(xiàn)代水墨，所以常常在“當下”和“永恒”之際“閃回”。

這二十余年來，中國畫壇的確涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的藝術(shù)家，有些還在國際上嶄露頭角，占有一席之地。但現(xiàn)代藝術(shù)與水墨不是平行的。因為現(xiàn)代藝術(shù)家們不會把自己束縛在水墨畫小范圍中，他們往往更專注于觀念、裝置、行為等藝術(shù)形式，只有中國人才強調(diào)水墨的重要性，這也是國人強化本土文化的意念。現(xiàn)代水墨畫是中國人玩的東西，西方人并不把之視為重要的或者唯一的手段。雖然近年來有較多的國外藝術(shù)家參與其中，但長遠來說，水墨藝術(shù)家的構(gòu)成主要是中國人，或擴而大之有韓國、日本等亞洲諸國，傳統(tǒng)筆墨的研究應當成為現(xiàn)代水墨的靈魂，若排斥或放棄就非常可惜。如果不懂傳統(tǒng)筆墨的精神而創(chuàng)作出來的現(xiàn)代水墨則容易流于膚淺，幾千年歷史凝聚的傳統(tǒng)積淀，如丟失殆盡，也將失去受眾。所以我們在進行現(xiàn)代水墨探索的同時，要精研傳統(tǒng)，但并非直接搬用傳統(tǒng)，只要你以虔誠之心學習傳統(tǒng)，自會在潛移默化中汲取營養(yǎng)。筆下的線條、畫面的布白以至于筆墨韻味會自然而然流露出濃濃的醇味，使現(xiàn)代水墨耐看，耐人尋味。

（本文據(jù)古秀玲對周凱的采訪整理而成）

延伸閱讀·評論

20世紀中國社會的特殊境遇，寫就一部特殊的中國美術(shù)史。而這部美術(shù)史中十分引人注目的便是：為數(shù)不少的中國畫家手中握有兩支畫筆。他們時而將一支伸向東方，一支伸向西方；時而又將兩只畫筆合在一起，把東西方重疊起來描繪。這種重疊使當代中國畫壇不時出現(xiàn)紛呈的異彩。周凱便是其中一位獨具特色的畫家。

讀周凱的畫，應該了解他的藝術(shù)歷程。

周凱出生于上海，并在那里走上了藝術(shù)的道路。上海是一個非常具有文化特色的城市。就近現(xiàn)代中國美術(shù)運動而言，它既是傳統(tǒng)派畫家宴游交友的重要場所，也是留洋畫家傳播現(xiàn)代觀念的藝術(shù)重鎮(zhèn)。上海的這種中西兼容、相輔并進的文化氛圍，在很大程度上影響了周凱的創(chuàng)作觀念。

60年代初，周凱在上海美專接受了五年系統(tǒng)的西畫訓練，在當時那種“五調(diào)子”、“三大面”的教學要求下，勤奮好學的周凱，不僅能用鉛筆把石膏像畫得“當當”作響，也能用顏料把肉眼所見的五彩世界逼真地再現(xiàn)在畫布上。他是上海美專最優(yōu)秀的學生之一。

“文革”開始后，面對激烈的社會沖突，周凱只得默默地躲進小樓，放棄心愛的油畫，用書法來排遣自己心中的煩惱。通過書法的練習，他領(lǐng)略到了山水畫的某種神韻。有幸的是，正當他對這一為人冷落的傳統(tǒng)興致勃勃的時候，結(jié)識了陸儼少先生，并得到了先生的熱情指點。他毫不留戀地將西畫的經(jīng)驗丟在一邊，潛心于對筆墨的體驗。他從石濤、石入手，上溯元四家，直至宋人。經(jīng)過十年寒窗的苦練，周凱終于探到了傳統(tǒng)的真諦，掌握了用筆墨來表現(xiàn)自己心靈的能力。

1979年，周凱以優(yōu)異的成績考入浙江美術(shù)學院（現(xiàn)中國美術(shù)學院）山水畫研究生班。在一個開放的時代，在一所開放的學校，周凱嘗試將兩種不同的傳統(tǒng)結(jié)合起來，創(chuàng)造自己的風格。一批批形式新穎、品質(zhì)獨特的彩墨山水應運而生，悄悄地匯入當時中國畫創(chuàng)新的洪流之中。

80年代中期，年過不惑的周凱落籍深圳，并孜孜不倦地繼續(xù)著他的藝術(shù)探求，投入旺盛的創(chuàng)造。生活驛站的更迭使他對創(chuàng)作道路作沉靜的思考。漸漸地他對前期的畫風感到不足，認為中西結(jié)合稍顯表面化。自90年代起，他將手中的兩支筆重新分開，一支蘸著水墨重寫傳統(tǒng)，一支蘸著重彩描繪時代。他這一時期的水墨畫，多為淺絳山水，起自師承，上追古法，筆墨精良，趣味純正，不愧為陸儼少先生的入室弟子，也不愧為當今山水畫壇的實力派畫家。他的重彩畫，則以西方現(xiàn)代繪畫的觀念，將巖畫、壁畫、彩陶、織染作形式上的解析組合，風格別致，匠心獨運，尤其是那些表現(xiàn)現(xiàn)代都市的畫面，給人一種斑斕炫麗、光彩奪目的感覺。

深圳是在本世紀末迅速崛起的現(xiàn)代化都市，是一座“一夜之城”，經(jīng)濟、文化超常規(guī)發(fā)展，相比之下，傳統(tǒng)的積淀顯得尤其淡薄。在這里，周凱藝術(shù)中的精微之處，缺乏足夠的理解者，這無疑是一份遺憾；然而，周凱藝術(shù)的探索，也少了許多束縛，多了幾分空間。上個世紀末，捷克作曲家德沃夏克移居北美新興城市紐約，他沒有因為失去古老歐洲傳統(tǒng)文化的氛圍而困惑，崛起的新大陸給予他新鮮的生活和創(chuàng)造的激情，因此音樂史上留下了《第九交響曲》（《自新大陸》）這一不朽的篇章。一百年后的今天，深圳畫家周凱，站在當代中國這片改革開放的熱土上，他的面前展現(xiàn)了可以藝馳神往、天馬行空的天地。

我衷心期待，周凱的筆下，將出現(xiàn)更加完美地融合東方與西方，傳統(tǒng)與時代的大作品。（董小明）

周凱是正統(tǒng)派，或者說是神品派的典型。他是陸儼少先生的入室弟子，他對傳統(tǒng)的取法，由“四王”入手，經(jīng)董其昌而上溯“元四家”，至宋及五代諸大家，走的是一條由近及遠的路子，是近世學習中國畫的正統(tǒng)。他的畫風醇厚，雖然景致明凈秀潤，但筆墨卻極其沉著。馬一浮論學時如此標出沉著兩字：“沉者，如巨石落水，塊塊到底；著者，如好手發(fā)箭，箭箭中的。”

周凱崇尚元代山水畫的境界，認為其主流是重筆墨，尚意趣，融詩書畫于一爐。他的近作畫白云橫嶺的遠山煙樹及山下的溪橋坡岸，畫面布局空靈透氣，山頂用極淡的墨色渲染，山體坡角用披麻皴施以淡墨，畫面多留空白，造成空曠虛渺的環(huán)境氛圍；巨石、疏柳掩映在煙云之中，顯示出遼闊的空間和光亮的感覺，引導觀者的視線進入幽深縹緲、意蘊悠遠的境地，筆法看似輕盈實則凝重，惜墨如金卻給人以淋漓酣暢之感。

周凱先生生性淡泊，平和而儒雅，其人生態(tài)度貫穿于他整個的繪畫創(chuàng)作中。

（陳#8195;君）

周凱在師承的基礎(chǔ)上又上溯古法，探求宋元堂奧；同時師法造化，以恬靜淳和的筆墨熔化成淡墨煙嵐的氣象，顯現(xiàn)出作者獨特的心境。 （杭春曉）