斥破吳冠中的“歸零說”

標題中“斥破”，“斥”為“指出”義；破者，解析其是非而去之。本文的目的，是消解“歸零說”，消解“消解筆墨”論；弘揚筆墨之道，是為居“一”治“一”。

吳冠中以作品價巨而名高。自其“筆墨等于零”的論調(diào)出，因價巨名高，影響大且廣，流害至今不能息。今年十月，吳冠中來杭州參加中國美院八十周年紀念活動，堅持他的所謂“歸零說”，大談藝術(shù)之“美”與“創(chuàng)造”的空話，見諸《美術(shù)報》、《杭州日報》、《中國美術(shù)學院報》的報導與評論。“筆墨等于零”說，自欺欺人。雖然沒有多少學術(shù)可言，卻影響人們對中國藝術(shù)的認識，影響中國畫的發(fā)展，并且事關(guān)學術(shù)風氣，不能不予斥破之。

《中國美術(shù)學院報》（2007年10月27日）載有《簡遠高人意，毫端通境逼》一文，其中之“四.‘歸零說’— 形式傳承和精神活用的關(guān)系”，可以代表吳冠中本人的基本觀點和其擁護者的想法；今即以此段文字為主，并稍引見于報端的若干言論，分條評述之。

吳冠中認為：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零。我國傳統(tǒng)繪畫大都用筆、墨繪在紙或絹上，筆與墨是表現(xiàn)手法中的主體，因之評畫必然涉及筆墨。逐漸，舍本求末，人們往往孤立地評論筆墨。喧賓奪主，筆墨倒反成了作品優(yōu)劣的標準。”吳冠中說，這話有兩個層次的理解：一，構(gòu)成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的；二，筆墨只是奴才，是為畫家服務，它絕對奴役于作者思想情緒的表達，情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)。所以，脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其價值等于零。其中“零”是標準，即沒有統(tǒng)一標準來代替，沒有共性的價值，而標準就是作品的感情。不管是用什么手段表現(xiàn)的，只要傳達出來了，就是好的。語言、手段、工具，都不是主要的，最主要的是看效果，要把素質(zhì)、功力、題材、技法等綜合起來看，看能不能感動人，震撼人。就像一部文學作品，僅僅說教不能感動人，最后要看總體效果。

吳冠中認為學畫畫不應該學筆墨，而應該學表現(xiàn)。要學會怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切手段，表達視覺美感及獨特情思，產(chǎn)生出自己的風格，形成自己的風格。能把自己的感情很好的傳達給別人，能打動人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。任何筆墨都是好的筆墨，他反對程式化的筆墨，只要把生活中的契機表達出來，用什么筆墨都是好的。

這是吳冠中針對中國畫創(chuàng)作的一些不良現(xiàn)象所作的反應和個人見解?！肮P墨等于零”所代表的“消解筆墨”潮流的本質(zhì)在于它是一種對“筆墨中心主義”的解構(gòu)。吳冠中反對程式化的筆墨。吳冠中認為：“筆墨要跟著時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同情況，創(chuàng)造出新的筆墨，還有其他新的手段，為我服務。”

一 “筆墨”為中國繪畫所特有?！皻w零說”的實質(zhì)，是消解中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)。

有人以“有前提”為“歸零說”辯護。須知：凡“命題”，必不得有前提；不知或不講問題的實質(zhì)，必東拉西扯，以作掩護；設前提，即顯其說之假或偽。有諷刺意味的是：“筆墨等于零”五個“漢字”（依吳冠中所謂“漢字田園”以名）就赫然出現(xiàn)在他一年多前自己的展覽會上。

有人“贊賞”“歸零說”，以為“零是數(shù)的最大，零既是無又不等于無，筆墨的進退在零的正數(shù)和負數(shù)之間，在‘有’和‘無’之間顯現(xiàn)出中國文化精神最大的包容個性。零是‘有’的‘無’，還原零的基點是中國精神立于不敗之地的根本大法?！保ā端囆g(shù)的特性·中國美術(shù)學院吳冠中藝術(shù)研討會紀要》及2007年11月24日《美術(shù)報》）這種解釋，絕非吳冠中的本意，也是不切實際之談。

從藝術(shù)表現(xiàn)看，從中國畫的高度看，都不能說“筆墨等于零”?！肮P墨”是“一”，不是“零”。一張白紙為零；一落筆，對于繪畫，便是“一”。中國畫的大法是“一畫”?？照劙准?，毫無意義。吳冠中“消解筆墨”，正是消解此“一”。筆墨被消解，何來進退？“歸零”消“一”的結(jié)果，是中國繪畫的藝術(shù)高度的喪失，這一獨立藝術(shù)的消亡。筆墨的有無與“包容個性”完全是性質(zhì)不同的兩回事?！皻w零”乃是承認不承認、要不要筆墨的大問題；與中國畫筆墨表現(xiàn)內(nèi)部的“有”和“無”，不應相對而論。

二 “筆墨”是中國畫之實體。筆墨表現(xiàn)是中國人的創(chuàng)造，藝術(shù)的光輝。

繪畫的實體是形式。每種繪畫，各自成體。筆墨是中國畫之實體。這里所說的中國畫，是指中國傳統(tǒng)繪畫中的主流。所以，論中國畫，無論如何，不可能離開筆墨；談筆墨，須以認識筆墨為基礎。

筆墨所指多矣：1、毛筆與墨，平常也叫筆墨，物質(zhì)工具而已。2、因為中國人用筆、墨寫詩文、作畫，又以筆墨指寫作或詩文與畫本身。如寫此短文，就不得不先費筆墨講什么是“筆墨”。上述兩項，不關(guān)“筆墨”義理。3、“筆墨”作為中國畫學的概念，乃以論所以成中國畫的表現(xiàn)形式，以及關(guān)系中國畫之傳達、價值、品格等等者。這里只說中國畫這一體制的表現(xiàn)形式或方法。

筆墨在中國畫的形式，有兩個方面的內(nèi)容：一謂“用筆”、“用墨”，簡稱“筆”、“墨”，連稱“筆墨”，包括毛筆與墨的運用及其在紙素等材料上的形跡，即點、畫；一謂寫“形”（傳統(tǒng)論畫曰：“畫，形也。”）、結(jié)“體”（中國畫之體）的筆與墨，即筆、墨結(jié)構(gòu)成畫體的某種關(guān)系—“關(guān)系結(jié)合”（“關(guān)系結(jié)合”一詞，采自金岳霖先生《知識論》）。

用筆用墨與筆、墨的“關(guān)系結(jié)合”，綜此二者，以成中國畫“筆墨之體”。目視心感，出于性情，由心造境，以意凝象，表現(xiàn)之，謂之“筆墨之道”。包攝有與無、虛與實、有形與無形，謂之“筆墨之境”。此體、此道、此境，即成中國繪畫之“一”，反映了中國人的高明、智慧與創(chuàng)造?！肮P墨表現(xiàn)”為中國人所獨造，是一種藝術(shù)的光輝。

鑒賞一家具或建筑，品評它的形制，制作的精美度，又論其材質(zhì)的優(yōu)劣。比之中國畫，則用筆如聚材，結(jié)構(gòu)如堂構(gòu)；用筆如四肢百骸，結(jié)構(gòu)為形貌；用筆如善書，結(jié)構(gòu)如能文。除了抽象藝術(shù)，畫必寫形。藝術(shù)批評論形同時也論成形的質(zhì)。形式上說，用筆用墨為“質(zhì)”，結(jié)構(gòu)為“能”。中國畫的藝術(shù)性和審美價值，端在這“筆墨”的表現(xiàn)中見出。

筆墨的認識，又不僅止于上述。須深入其義理，始免一知半解。筆墨是“體”，筆墨的具體表現(xiàn)，謂“用”。由用見體?！肮P墨”只是概念；只有標準，只有規(guī)律，只見表現(xiàn)。而表現(xiàn)必是具體的。筆墨的具體表現(xiàn)，無可無不可，故有有無、好丑、善不善、妙不妙的區(qū)別，而無定體，也沒有一定的方所。

“關(guān)系結(jié)合”也只是“結(jié)合”。有時為了方便，易于了解，也叫“方式”。二者其實有同有不同?！瓣P(guān)系結(jié)合”成“體”；結(jié)合成某方式、某式樣，還是“用”，還是“關(guān)系結(jié)合”的具體化。

明白以上兩點，十分重要。所以：筆墨有標準；筆墨不能沒有標準。筆墨無“程式”；筆墨本來沒有“程式”可言。又須知：筆墨既是手段，同時又是目的；這是中國文化所決定的，不存在“孤立的筆墨”。

總而言之，中國畫是一個“筆墨之體”。這個說法意味著：筆墨乃是所以成為中國畫的最基本的要素。中國畫的其他要素或因素，如情感、材料的使用（“形”的載體）、氣韻、境界等，都與筆墨為一體，都不能離開筆墨而存在。筆墨是其他這些要素或因素的落實。所謂“標準”，就指向這一客觀化的實體。

三 吳冠中以“混說”蒙人

對于“歸零說”，曾經(jīng)有過論辯。學術(shù)有論辯；論辯有詭辯。搞詭辯的人，至少清楚自己所說的概念的含義，知而歪曲之，以售其說。吳冠中則不解“筆墨”的義理（實質(zhì)與性能）。他所說的筆墨，大都指工具和表現(xiàn)，而不是打引號的“筆墨”（畫學概念）本身。其放言筆墨，往往只有“意見”，不講事實與理由。自欺欺人的混說，下面一段話，可為典型：

任何筆墨你說它好，都是好的筆墨。我是反對程式化的筆墨，筆墨還是要用，但筆墨的樣式無窮無盡，每一個人都不一樣。梵高的筆墨，馬蒂斯的筆墨，都很好。（2006年第10期《美術(shù)觀察·對話錄》）

六十二個字，用了七個筆墨，混說了幾個所指。“筆墨”好不好，是否隨便人說？程式化的“筆墨”指什么？筆墨有沒有“樣式”？“程式化”從哪里來？既要消解筆墨，為什么“還要用”？這些問題下面再說。先看“梵高的筆墨，馬蒂斯的筆墨”。

金岳霖先生在《中國哲學》中說：“把一些熟知的哲學用語加之于西方哲學足以引起誤會，用于中國哲學則更加不妙?！边@話也適用于畫學。中國畫合心目，通內(nèi)外，是一個超越性的、圓融的整體。西方許多建立在二分對立思維基礎上的繪畫概念，可以分析中國畫；但徑直地、或一知半解地用以解釋中國畫，就會出問題。分析不同于解釋。中外繪畫都有“抽象”的因素，其中又各有抽象程度的差異和變化。中國傳統(tǒng)繪畫都是“具象”的。不表現(xiàn)客觀對象的“抽象藝術(shù)”，一百年前才出現(xiàn)于西方。吳冠中常用“形式美”分析中國古人的作品。說中國畫有“抽象美”，自然不錯。研究前人作品的形式構(gòu)成，也十分必要。然而他生造出毫無意義的“半抽象”一詞后，自詡自己的“狩獵路線”：“是半抽象？是意象？是大寫意？”（《紀事紀思》）又說：“抽象與大寫意之間，默契存焉！”（《水墨行程十年》）既混淆了“抽象”（繪畫方法）與“抽象繪畫”（繪畫體制）兩個不同性質(zhì)的概念；更肢解了中國藝術(shù)，將中國畫那種自然、圓融無對的“大美”，推入“鹵莽滅裂”之中。

中國畫歷來是“具象”的。生硬而機械地用西方觀念看待中國畫（如所謂“半抽象”之于意象、大寫意），就橫生枝節(jié)，似是而非。而作畫一介意于抽象、具象，則我們前人消解對立的大智慧、高境界，便落為小聰明，中國繪畫的大規(guī)模就會失去。中國畫表現(xiàn)中的無執(zhí)與有執(zhí)，無意與有意，悟之未必能行之等認識與實踐上的問題，比較復雜，這里不作詳述。

“梵高的筆墨，馬蒂斯的筆墨”，見之雖覺突兀，倒也不能說它錯。上條說，寫詩文、作畫，或詩文與畫，中國人都叫筆墨，自然不妨用說西方的作畫或作品，以指藝術(shù)表現(xiàn)。此外，筆墨為中國繪畫特有；特有，當然也可以應用于世界各國。而問題在于，吳冠中這種說法，借了他所謂藝術(shù)的“通理”—以藝術(shù)規(guī)律的共同性而不應有“國畫和洋畫之分”（這一說法的不著實際、不通情理，見拙文《吳冠中的狂妄》，茲不贅言）—不知不覺地消解了中國畫自立的標準，將中國畫混同于西方繪畫。言筆墨而非“筆墨”，用之實為棄之！其說用意深矣。

梵高、馬蒂斯的點、線，或者是西方繪畫發(fā)展的結(jié)果，也可能吸取并運用了中國的“筆墨”；不管梵、馬是否有“筆墨”，決不可以反過來否定“筆墨”。

四 筆墨有標準；筆墨不能沒有標準。

筆墨標準，主要指用筆、用墨，即點、畫。這是線上、線下的問題。清人范璣說：“用筆既誤，不及議其畫矣?！庇霉P在線下，即不能“觀”，不必“觀”。標準也用于結(jié)構(gòu)。如吳冠中作品中的山石，大都只是輪廓，而乏“丘壑”，因為沒有勾搭、斷連、撞讓、枯濕等虛實變化，以中國畫的眼光，謂之平庸。作為彩墨畫，則不必比較?！敖Y(jié)構(gòu)”指點、畫如何結(jié)構(gòu)，及構(gòu)成的方式?！瓣P(guān)系結(jié)合”的重點是“關(guān)系”。中國畫點畫結(jié)合的一般關(guān)系是“不齊”。用筆的基本標準是“骨法”，黃賓虹先生所謂平、圓、留、重、變?！澳晒P出”，用墨仍須以“筆”為“骨”，清、潤、沉、和、活為標準?！皬男乃挥饩亍?，每一畫家在他的功夫里實行個性化。

至于一幅畫，具體的寫形結(jié)體，看它如何表現(xiàn)對象的神情骨氣，看它有“意”，無“意”，視其“能”而不會有具體而一致的標準。這是因為，中國畫“形”的內(nèi)容為意象，意象不屬模擬，故無所謂規(guī)律。意象的表現(xiàn)，沒有定規(guī)，全在畫者的學養(yǎng)、心思和實踐功夫。但說到底，已成意象的結(jié)構(gòu)，其標準仍是“筆墨”，因為意象仍是中國畫體中的意象。

吳冠中說藝術(shù)“沒有統(tǒng)一的標準”。他只是在抽象地說標準。藝無本體。藝術(shù)是一個清晰的“混沌”，無法下定義；標準只能是具體的，本來就不可說什么“統(tǒng)一的標準”?！八囆g(shù)”必須具體化為特殊。由異顯同，因“多”得“一”，異是藝術(shù)存在的根本。藝術(shù)創(chuàng)造，正是“以同而異”。所以藝術(shù)之為藝術(shù)，與一藝術(shù)體制的標準，原非矛盾。吳冠中的彩墨畫，自成一體；為什么吳冠中自己反而不覺自己的彩墨存有標準？“要學會怎樣表現(xiàn)出自己的感情，不擇手段，擇一切手段”，說得抽象玄虛，其實只“我擇手段”四個字。任何人都不可能有“一切”。一“擇”就具體，就含標準。此真所謂“騎驢忘驢”者也。

吳冠中說：“構(gòu)成畫面，其道多矣，點、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛，孤立的色無所謂優(yōu)劣，品評孤立的筆墨同樣是沒有意義的。” 不存在“孤立的色”，“孤立的”只是顏料；也不存在“孤立的筆墨”（見下第九條）。并且，哪有抽象的點、線或色？話也灑脫，自己卻否定了筆墨。西方繪畫的點、線就與中國畫不同。拒絕“筆墨”是吳冠中的自由；消解筆墨表現(xiàn)，則毫無道理，因為藝術(shù)“其道多矣”。

書法的欣賞，“凡書之所以傳者，必以筆法之奇”。（《藝概·書概》）嚴重地說，失去“骨法用筆”，中國繪畫可以不傳！

五 筆墨可以不用；筆墨的標準不會變偽。

中國畫要求“骨法用筆”。而筆墨不可能沒有標準。這有兩個原因：1、中國文化發(fā)展的必然（見第八條）；2、標準又是筆墨自身決定的。

張東蓀先生論概念和設準說，概念是由經(jīng)驗上用了設準而總結(jié)而成的；概念是內(nèi)容，設準是條件。我們直接知道的是概念，對于設準，雖使用之卻不明顯；設準只可替換而決不會變偽；經(jīng)驗則可完全失效，以至完全拋棄。（《認識論》）就是說，筆墨為概念，標準是條件。吳冠中完全可以不用筆墨。也不曾有人想以筆墨去“統(tǒng)一”西方的點、線。吳冠中反對點、線有標準，其實也是掩飾自己的無能。風箏不只一只，不能只有一只。一只風箏一條線。抹煞中國人的經(jīng)驗，否定筆墨表現(xiàn)，足以見其不明事理，不能通情達理。奇怪的是：吳冠中既以“孤立的筆墨”等“見解”，“建立”起“筆墨等于零”說，為什么不以“孤立的色”而有“色彩等于零”論？或許意識到自己斷了聯(lián)結(jié)中國文化的線，再也不能切斷自己安身立命的另一條線，免得最終成為一只“斷線的風箏”吧？

六 筆墨不可說“程式”；技法有程式。

技法有程式，如人物“十八描”，如山水的種種樹法、皴法。筆墨沒有“程式”。點、畫有標準，而沒有形跡的規(guī)定；結(jié)構(gòu)雖有規(guī)律，點、畫結(jié)成的形態(tài)，則無可無不可，沒有定規(guī)（見第四條）。筆墨本身不存在所謂“程式”的問題，則不能以“程式”說筆墨。

書法與畫相同。書之篆、隸、楷、草、行，書體可以稱“式”，而筆法，一式不同一式，一家不同一家。畫之點、畫，“平圓留重變”是標準，“清、潤、沉、和、活”也是標準，即美學要求。畫樹有“蟹爪”、“鹿角”，畫山有“披麻”、“斧劈”，是謂畫法的程式。畫家利用前人“成法”，因各人的“筆性”和立意，都會有“筆墨”表現(xiàn)的差別。畫中的技法，筆墨或有或無，或好或平庸或丑，不能等同于“筆墨”。“筆墨程式”的批評是無的放矢，一種淺見或混淆。

七 有畫家或作品的“程式化的筆墨”；無“筆墨”的“程式化的筆墨”。

“筆墨的”與“畫家或作品的”，是兩個不同的主詞；兩方或三方不同的本質(zhì)，不可混淆。作品“程式化”的表現(xiàn)、一個畫家的“筆墨程式化”，是指畫家或作品的“表現(xiàn)”、“程式”或“程式化”的批評，只能指向作品或作者；筆墨本身無所謂“程式”或“程式化”?！肮P墨”只關(guān)涉畫的功能、價值和運用，只講有無、高下、精粗、美丑，只有標準和規(guī)律，從來沒有形式的確定性，只有變化。從顧愷之到黃賓虹、潘天壽、李可染，筆墨不斷地充實擴大、深化，今后仍將充實、擴大。中國畫的筆墨表現(xiàn)，“知化則善述其事，窮神則善繼其志”，沒有止境。

傳統(tǒng)的進程，有創(chuàng)法，有守法，有變法。要批評畫家或作品表現(xiàn)的“程式化”，但不可以此看作“筆墨”的“程式”或“程式化”。事物總是不齊的；一個畫家，畫家的作品，不可避免存在程式或不同程度程式化的問題。吳冠中自己也不例外；這里只是提醒，沒有評論的興趣。不明筆墨的性質(zhì)與功能，處“下流”不能識高明，但見弊端，遂致無中生有，無的放矢。

八 筆墨為手段，同時是目的；無“孤立的筆墨”，而有“可獨立欣賞的筆墨”。

《爾雅》：“畫，形也?！惫P墨之在中國畫，寫形達意，是謂“手段”；同時又是作者性情的抒寫，成為“目的”，所以又是畫的內(nèi)容，具有獨立欣賞的價值，可以品味，需要品評。這可說是繪畫的特殊，但無可非議。黃賓虹先生批評文人畫末流的作品“空疏無具”?！翱帐锜o具”指情思的缺乏，并非全盤否定。需要理會的是：“空疏無具”不是所謂“孤立的筆墨”。不明筆墨又是內(nèi)容，用西方的藝術(shù)觀看待中國畫，才會有“孤立”之說。

“形隨筆立，筆寓于形”。中國畫之特殊，就在此寫形達意的要求中，更蘊涵了一層人性化的內(nèi)容。這是中國傳統(tǒng)文化之道德主體、人生境界的特點的反映。論畫曰：“圖畫非止藝行。”曰：“有道有藝?！庇衷唬骸叭似凡桓?，落筆無法。”作畫、觀畫，都在“無我”之時不知不覺的變化“我”的氣質(zhì)，提高“人”的境界。傳統(tǒng)論畫重用筆。“筆”之纖、小、尖、弱、軟、飄、浮滑、板、刻、硬、鈍、滯、扁薄等等，皆所不取，都是出于人情之理。用筆是人性的感性表現(xiàn)。用筆的標準，正是普遍人性和人性提高的要求。說觀中國畫要品評筆墨，并非循環(huán)論證，乃是中國藝術(shù)的深入精微處，中國文化“人化”的特點。而不應看作繪畫的多余的附加。須知：文化中合理的成分，本身就是價值。

西方藝術(shù)對點、線、色，也有要求，也講人性化，也有品評。如羅丹對丟勒、霍爾拜因、拉菲爾、柯勒喬、魯本斯等的作品作過貼切的評論，說：“線條、色彩、素描等表現(xiàn)方法之不同，全視他們的心靈而定?！边€批評有些人，“他們以用簡潔的形式，創(chuàng)造抽象的美為口實”，而“把他歸納于枯索的輪廓之中，冰冷的、單調(diào)的、與‘真實’毫無關(guān)系的形式”。（《羅丹藝術(shù)論》）阿恩海姆則明確地論證了主體與手段的“相互主體性”：“繪畫語言的建設（按指色彩、筆觸等）是文化史的產(chǎn)物。只有通過感性的逐步人性化才有色彩。#8943;#8943;審美創(chuàng)造和審美知覺只有在一種文化背景中才有可能。#8943;#8943;對他們來說，色彩為了出現(xiàn)在我們眼前成為畫布上的這種勝利的光輝，它已成了一種理念。”（《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》）可見西方藝術(shù)也品評點、線、色，只是不如我們普遍，只是重視之程度、要求之精嚴，遠不及我們罷了。中國畫的筆墨，正是畫家的性情、羅丹所說的“心靈”的落實，“主體性”的最佳的客觀化。

總之，在中國畫，不存在“孤立的筆墨”。理解中國畫的人，決不會有所謂“孤立”的問題，“孤立”的說法。如上條所說，事物本來不齊，事物也永遠達不到絕對的圓滿。任何時代，任何人，都會發(fā)生“手段”和“目的”的矛盾，所以筆墨需要品評：因為擔負寫形達意的功能，評其是否言之有物，言之善不善，妙不妙；因為有獨立存在的價值，則品味其情趣、意味，感受其境界。吳冠中把“筆墨”視作“工具”，以為“只是奴才”，也未免高估了自己。筆墨既為自己表現(xiàn)的“工具”，就有反為工具所使的可能。從小使用毛筆的古人，尚且說“使筆不可反為筆使，運墨不可反為墨運”，吳冠中敢以“主人”自居么？

九 “筆墨表現(xiàn)”，筆、墨品味：一種文化意蘊、文化價值，一種藝術(shù)光輝。

文化是人心、思的表現(xiàn)。無表現(xiàn)無以見文化。表現(xiàn)是具體而各式各樣的。筆墨表現(xiàn)因中國文化而有，而存在。上條說，筆、墨又是中國畫的內(nèi)容；內(nèi)容即審美對象。一點一畫，無論顧愷之的高古游絲，還是吳帶當風，曹衣出水，或者如屋漏痕，如高山墜石，如鶴咀畫沙等各種筆法，生、秀、拙、澀、辣等趣味，樸茂、雄厚、清健、雅逸、靜穆、方峻、圓融等風格，把人的活動、精神、品性，對象化為各種姿態(tài)的“骨法用筆”之美，而不沾滯于“形”的刻畫，達到一種超越之境。中國人以自己的經(jīng)驗，用“筆墨表現(xiàn)”實現(xiàn)了主體情、性的客觀化，充實了藝術(shù)內(nèi)涵，豐富了審美情趣，應該感到驕傲。

筆墨表現(xiàn)，正當合理，何容非之棄之。寫形而不沾滯于形，不違反藝術(shù)規(guī)律，所以正當；因其人性化，所以合理。畫評與文評一脈。請看錢鐘書先生的說法：

這種人化文評，我們認為是無可非議的。一切藝術(shù)鑒賞根本就是移情作用，譬如西洋人喚文藝欣賞力為taste，就是從味覺和觸覺上推類的名詞。人化文評不過是移情作用發(fā)達到最高點產(chǎn)物。（《中國固有的文學批評的一個特點》）

十 否定標準，實是一種虛偽；放言筆墨，意在推銷自己。

推銷自己，需要否定標準；借筆墨以消解“筆墨”，是吳冠中說筆墨的實質(zhì)。吳冠中不解“筆墨”義理也不實踐“筆墨”；他所說的筆墨只是“工具”、“表現(xiàn)”、“作品”的代名詞。又挾標榜之私空談美與創(chuàng)造。在杭州的兩段話，就是明證：

能把自己的感情很好地傳達給別人，能打動人，就是成功了。在這過程中，筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應是感情產(chǎn)生筆墨，而不是用技法套感情。

這里所說的筆墨，仍是“表現(xiàn)”。問題十分清楚：“傳達”會有各種類型、各種方式；只憑感情，產(chǎn)生不了筆墨，也不可能產(chǎn)生“筆墨”；而“自然形成的筆墨”不必關(guān)系于中國畫的“筆墨”。至于“筆墨”按題材分，完全是不知所云了。不知題材如何分筆墨？吳冠中自己那么多的作品，那么多題材，就有那么多套的點、線、色的表現(xiàn)方法、方式？

筆墨要跟著時代走，時代的內(nèi)涵變了，筆墨就要跟著變化，要根據(jù)不同的情況，創(chuàng)造出新的筆墨，還有其他的手段，為我服務。

這大概是石濤“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉(zhuǎn)”的意思。然而，“新的筆墨”指藝術(shù)表現(xiàn)還是指不講標準、不能算作“筆墨”的筆墨？或者沒有文化價值的他自己所用的刷、灑、滴等手段？

說來說去，只在為自己的意見辯護，而幾乎不觸及中國傳統(tǒng)所說的“筆墨”，只是害怕“筆墨”的標準而否定“筆墨”，標榜自己。如此而已。所以是一種虛偽、愚弄和操作。“筆墨當隨時代”；“筆、墨”又不隨時代。合此二者，為“筆墨”之真義。

十一 重視形式，但不可落到“形式主義”的偏見。

吳冠中此前強調(diào)形式，我們肯定其積極作用?！靶问街髁x”的偏見，則是有害的。

什么是大師？大師就是風格。（2007年10月17日《杭州日報》）

中國畫傳統(tǒng)，沒有“大師”之稱。畫家有“大師”，傳于西方?！按髱熅褪秋L格”實是“形式主義”的一個轉(zhuǎn)語?！按髱煛北赜酗L格；有風格不必為“大師”。也看看西方美學家如何論風格：

“風格標志著一種有組織的活動”；“個人的習慣語，就是個人風格的揭示”。【（法）米·杜夫海納《美學與哲學》】

“一種自給自足的語言使用方式”，“慣例中的個人部分?！薄荆ǚǎ┝_·巴特《寫作的零度》】

“所謂‘審美形式’，是指和諧、節(jié)奏、對比諸性質(zhì)的總體，它使作品成為一個自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)和秩序（風格）?！薄荆溃┖铡ゑR爾庫塞《審美之維》】

“表現(xiàn)了某種統(tǒng)一的價值模式?！薄荆ǖ拢┠どw格爾《藝術(shù)的意味》】

蓋格爾又說：

在各不同的層次上，表現(xiàn)了不同的價值#8943;#8943;我們意思并不是斷言藝術(shù)風格作為藝術(shù)風格本身就具有“價值”#8943;#8943;“風格純正”本身并不是一種價值；它可以導致崇尚空談的學院風氣。

阿恩海姆更在《視覺思維》中批判實用主義者“樹立標桿、劃定領(lǐng)域”的方法，說：

所謂風格，就是態(tài)度和“具體顯現(xiàn)”的抽象的典型#8943;#8943;由于一般性的“型”（純粹類型）自身的片面性，這樣一種近似于達到“類型”的作品就往往由那些小有才氣的人創(chuàng)造出來，而不是那些巨匠們的事情。誰都知道，最典型的立體主義者并不是最偉大的藝術(shù)家。

可見，“風格”為“小有才氣”者所津津樂道，而不足以與“大師”相提并論?！按髱熅褪秋L格”的觀點是錯誤的，它只會導向“程式”和“程式化”的表現(xiàn)，流向淺薄。

十二 唯“虛己服善”，得謂“藝術(shù)責任”、“藝術(shù)道義”；真“藝術(shù)使命”，始知“以同而異”。

每一個畫家，都會有自己的藝術(shù)觀念與趨向。殊途而同歸，并行而不相犯。對待藝術(shù)創(chuàng)造，不必也不應采取敵對的“斗士”式的“競爭”態(tài)度。

吳冠中在中國美術(shù)學院，當學生問到“吳先生是如何堅持自己的主張”時，即舉例曾經(jīng)在南京一所大學做講座時的情景，責問幾千個大學生“都沒有看過我（《筆墨等于零》）的確鑿論點，又如何討論問題？只要是對的，我認為就要堅持”。（2007年10月20日《美術(shù)報·思索藝術(shù)的人生》）批評吳冠中“論點”的，并非這些學生，他們?yōu)槭裁匆艿匠庳熌?？對于“筆墨等于零”說，論辯已經(jīng)多年，有過不少文章，出過書。孰對孰不對，應該是早已清楚了的。自以為是，幾乎只講意見，不講事實與理由，是吳冠中一貫的“風格”。這樣不顧是非的“堅持”，能被看作應有的“虛己服善”的學術(shù)態(tài)度嗎？或者從吳冠中的“堅持”，我們有理由認為：吳冠中之說筆墨，根本不在意筆墨；他原來不知也不想知道有關(guān)“筆墨”的問題。果真如此，說什么對于吳冠中雖已沒有關(guān)系，對被誤導者還是有意義的。

最后一點，是我一年前批評《吳冠中說“國畫”》，寫《吳冠中的狂妄》時，欲說而不愿說，今天不得不說的，即有關(guān)治學與做人的態(tài)度問題。空話與吹捧，幾乎已成時尚。一篇《思索藝術(shù)之人生·吳冠中杭州訪談印象》，五個小標題，四個關(guān)于“吳冠中眼里”的“藝術(shù)使命”、“藝術(shù)責任”、“藝術(shù)道義”和“藝術(shù)風格”，吳冠中承當?shù)昧硕嗌伲?/p>

1、誰是誰的“奴才”？眾所周知，“中西繪畫，要拉開距離”是潘天壽先生的藝術(shù)主張。這個主張，自有其理，乃是一種選擇，并不以為“唯一”。潘先生曾經(jīng)是吳冠中的老師。而吳冠中居然對“拉開距離”也以“是聰明人？傻子？奴才！”言之。（《吳冠中說“國畫”》）而后來居然有人稱吳冠中“是美術(shù)界的巨人，同時也是美術(shù)界、美術(shù)教育界、文化界的勇士、斗士”；“是中華民族的驕子，就是一位偉大的人物”。（2007年11月24日《美術(shù)報·藝術(shù)的特性·中國美術(shù)學院吳冠中藝術(shù)研討會紀要》）還有說他的藝術(shù)成就“與他的性格和道德的修養(yǎng)敦厚不無關(guān)系”。（《中國書畫商情·吳冠中寵辱不驚去留無意》）面對這種墮落，今后只有“無言”了。

吳冠中對中國畫的傳統(tǒng)，不顧事實地看成：“‘國畫’特有的制作法是抄襲，美其名曰臨摹，曰仿。陳陳相因，千人一面的繪畫形式卻延續(xù)于幾千年文化的民族中，是驕傲，是悲哀！”（同上）一面：“我在泰特美術(shù)館看他（梵高）的原畫，幾乎跪下來了?！保?006年第10期《美術(shù)觀察·對話錄》）

吳冠中常以“文學性”和“多余”非議中國畫的題款。他不理會“中國傳統(tǒng)繪畫是文史、詩詞、書法、篆刻等多種藝術(shù)在畫面上的綜合表現(xiàn)”（潘天壽《談談中國傳統(tǒng)繪畫的風格》）；也不理解題志、書法等是畫面本身的需要（如平衡、完整性、加強氣勢），又豐富了欣賞的內(nèi)容。而自己卻襲用西方繪畫式的署年簽名，又樂于出書，一邊是畫面，一邊寫著文字的斷想與解釋。

吳冠中牢記了六十年前法國老師的話：“藝術(shù)是一種瘋狂的事業(yè)”；不知是否知道中國兩千三百多年前“畫史解衣般礴”、“用志不紛，乃凝于神”以及“優(yōu)游自在”、“沉著痛快”或者“偶然欲書”的境界？

吳冠中說：“在法文里，‘美’與‘漂亮’是兩個截然不同的詞匯。”在漢語里，“漂亮”是近代詞語，與“美”就是兩個詞。又不知道吳冠中是否知道：在中國傳統(tǒng)，“美”不是最高的品階，也在兩千三百多年前，有莊子說“大美”，孟子說“美”（充實）、說“大”（充實而有光輝）、說“圣”（大而化之）、說“神”（圣而不可知之）。

2．吳冠中空談“美”與“創(chuàng)造”而輕視“技”，散見于言論，不再贅引。這里只錄潘天壽先生40年代在國立藝專對學生的一段話，以作比較：

你們是剛?cè)雽W的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點是：一、你們要集中精力，埋頭學畫。要決心一輩子獻身藝術(shù)；二、你們要不存偏見，博采眾長。不要以學像我為滿足，要著眼于創(chuàng)造。要記?。核囆g(shù)的重復等于零！（《潘天壽談藝錄》）

中國畫的局勢是：直面生活，各行其道；綜合創(chuàng)造，其“道”乃大。綜合不是失語，必以其獨立而不可比較，乃顯高度。中國畫依然為獨立而有高度的中國畫，居“一”治“一”，保持“比較優(yōu)勢”，“筆墨之道”的意義就在這里。