李可染國(guó)際研討會(huì)（下）

會(huì)#8195;#8195;議：“李可染藝術(shù)與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)”國(guó)際研討會(huì)（下）

時(shí)#8195;#8195;間：2007年11月6日

地#8195;#8195;點(diǎn)：中國(guó)美術(shù)館七樓報(bào)告廳

主#8194;持#8194;人：(上午）劉曦林（中國(guó)美術(shù)館研究員）和潘耀昌（上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）

（下午）李樹(shù)聲（中央美術(shù)學(xué)院教授）和陳履生（中國(guó)美術(shù)館研究員）

（11月6日，李可染國(guó)際研討會(huì)上半場(chǎng)）

李#8195;松(《美術(shù)》雜志原主編)：

我論文的題目是《使命—李可染與中國(guó)畫(huà)研究院》。李可染先生和中國(guó)畫(huà)研究院成立時(shí)的一些情況，因?yàn)樵谝寻l(fā)表的文章、材料中，談得比較少，所以我介紹一下供大家參考。

1981年11月1日中國(guó)畫(huà)研究院成立，李可染出任院長(zhǎng)。中國(guó)畫(huà)研究院是由國(guó)務(wù)院文化部倡導(dǎo)創(chuàng)建的，得到了黨中央和國(guó)務(wù)院的關(guān)懷。國(guó)務(wù)院副總理谷牧在中國(guó)畫(huà)研究院成立大會(huì)上談到粉碎了“四人幫”以后，國(guó)務(wù)院及時(shí)決定成立中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作組，即要恢復(fù)畫(huà)家的名義，支持和鼓勵(lì)大家大膽地進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作組的工作是有成績(jī)的，但是也發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作執(zhí)行的任務(wù)不夠，所以1980年下半年據(jù)情況發(fā)展和需要決定籌建中國(guó)畫(huà)研究院；中國(guó)畫(huà)研究院的成立是黨實(shí)現(xiàn)撥亂反正、貫徹黨的方針政策的勝利成果，當(dāng)然這也是畫(huà)界同事們，包括老、中、青年畫(huà)家共同努力的結(jié)果。

李可染積極支持和參加了創(chuàng)作活動(dòng)。關(guān)于李可染出任院長(zhǎng)的情況，黃胄在1981年10月12日給李可染的一封信里談得很具體。他在信里講，領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題，組織上已經(jīng)定了，是文化部會(huì)議一致通過(guò)的，并且指示進(jìn)行宣布建院典禮。黃胄9月30日寫(xiě)給谷牧副總理的信，提到讓李可染擔(dān)任院長(zhǎng)。他認(rèn)為，院長(zhǎng)必須在國(guó)內(nèi)外有較大的影響：第一，李可染沒(méi)有擔(dān)任什么社會(huì)工作；第二，他的藝術(shù)成就比較高，多年來(lái)主要的工作—研究繪畫(huà)影響比較大；第三，人好、忠厚、熱愛(ài)社會(huì)主義，是老一輩中有馬克思主義、毛澤東思想的實(shí)踐家。領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)中國(guó)畫(huà)研究院的成立也非常重視，在研究院成立之前的10月27日，葉劍英委員長(zhǎng)接見(jiàn)了有關(guān)同志聽(tīng)取籌備工作的匯報(bào)，并對(duì)研究院正式成立表示祝賀。

建立這樣一個(gè)新的研究機(jī)構(gòu)，沒(méi)有成熟的前人經(jīng)驗(yàn)可以直接借鑒，領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)和李可染在建院之初只有原則的想法還沒(méi)有來(lái)得及形成具體的規(guī)劃。在任命之初，李可染考慮到自己的條件和能力，提出了“三不管”，即不管行政、人事和財(cái)務(wù)。李可染對(duì)建立和發(fā)展中國(guó)畫(huà)研究院有過(guò)一些設(shè)想，具體表現(xiàn)在他在中國(guó)畫(huà)研究院成立大會(huì)上的開(kāi)幕詞和一份札記。他強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)研究院的主旨在于更深入地認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)和發(fā)展中國(guó)文化，在開(kāi)幕詞里強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)包括史論、技法以及書(shū)法、印章等等，更重要在于不同于世界美術(shù)的特點(diǎn)和美學(xué)思想的深刻理解。深入研究傳統(tǒng)，決不意味著復(fù)古和保守，主要在于發(fā)展和創(chuàng)新。他從一貫主張的缺乏最主要的兩本書(shū)（第一本是大自然包括社會(huì)，第二本是傳統(tǒng)包括歷史）的主張，進(jìn)一步闡述說(shuō)，人離開(kāi)生活也就是客觀世界對(duì)傳統(tǒng)不能有任何創(chuàng)造，傳統(tǒng)是一切知識(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度應(yīng)該是尊重、學(xué)習(xí)而不迷信。

后來(lái)他對(duì)研究院的變化似乎有了己見(jiàn)，在札記里毫不含糊地寫(xiě)道：中國(guó)畫(huà)研究院不是事務(wù)機(jī)關(guān)，不是衙門(mén)，不是養(yǎng)老院、招待所，是一個(gè)純粹的學(xué)術(shù)機(jī)關(guān)。在這里不應(yīng)該有權(quán)力之爭(zhēng)，要爭(zhēng)就爭(zhēng)貢獻(xiàn)，拿出好的作品和論文來(lái)，一切在學(xué)術(shù)上有貢獻(xiàn)的應(yīng)該得到獎(jiǎng)勵(lì)和榮譽(yù)。不學(xué)無(wú)術(shù)、勾心斗角的人不應(yīng)該在這里立足。他的態(tài)度非常鮮明，對(duì)于中國(guó)畫(huà)研究院的具體工作希望得到畫(huà)家和美術(shù)理論界的密切合作。研究院的決策機(jī)構(gòu)應(yīng)該是藝術(shù)委員會(huì)，主要的成員是國(guó)畫(huà)家、理論家，一切工作人員應(yīng)該擁護(hù)藝委會(huì)的工作。

江明賢（臺(tái)灣師范大學(xué)教授）：

我論文的題目是《李可染與臺(tái)灣水墨畫(huà)壇》。我從水墨創(chuàng)作者的角度以及在臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系所擔(dān)任水墨畫(huà)教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，探討李可染作為一代水墨大家對(duì)臺(tái)灣水墨畫(huà)壇的影響，并且比較一下李可染教學(xué)主張和臺(tái)灣師范大學(xué)水墨畫(huà)教學(xué)方針。

1988年夏，我應(yīng)文化部的邀請(qǐng)，在北京中國(guó)美術(shù)館和上海美術(shù)館舉行個(gè)展。因李先生身體不太好，所以我在有關(guān)單位的安排下到他家拜訪。最令我感動(dòng)的是，他很有系統(tǒng)地向我介紹了石濤、八大等，以及他在各地寫(xiě)生的作品。我也向李先生請(qǐng)教了他創(chuàng)作的材料工具，比方說(shuō)用什么筆、墨、顏料和紙等。我在國(guó)外待了幾年，通常西方藝術(shù)家的工作環(huán)境以及工具非常重要，它們常常作為研究的對(duì)象。

影響臺(tái)灣水墨畫(huà)壇最重要的是渡海三家：溥心畬、張大千和黃君璧。其中溥心畬和黃君璧，還有徐悲鴻的弟子孫多慈都在臺(tái)灣師范大學(xué)任教。李可染的畫(huà)冊(cè)到上世紀(jì)60年代末才大量地流進(jìn)臺(tái)灣的校園，是一些海外的華僑或留學(xué)生偷偷帶入的。從水墨教育的觀點(diǎn)來(lái)看，臺(tái)灣師范大學(xué)美術(shù)系在臺(tái)灣半個(gè)世紀(jì)高等美術(shù)教育史上占主導(dǎo)的地位。也可以說(shuō)沒(méi)有臺(tái)灣師范大學(xué)就沒(méi)有臺(tái)灣的發(fā)展，它是繼承中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的大本營(yíng)。除了渡海三家，徐悲鴻、李可染先生都強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)基本功的訓(xùn)練，但是也主張創(chuàng)新。我們的教學(xué)團(tuán)隊(duì)都非常堅(jiān)持這一點(diǎn)，不管是教學(xué)上還是入學(xué)考試的標(biāo)準(zhǔn)上。我們希望學(xué)生在校期間能夠按部就班，有扎實(shí)的基本功，這也和李可染的教學(xué)理念、創(chuàng)作理念是相符的，和中央美術(shù)學(xué)院的教學(xué)系統(tǒng)是一樣的。

張#8195;憑（中央美術(shù)學(xué)院教授）：

我的論文題目是《關(guān)于李可染的山水畫(huà)與寫(xiě)生的關(guān)系》。

作為李可染先生早期的弟子之一，我曾有段時(shí)間在李可染先生身邊寫(xiě)生學(xué)習(xí)。他的寫(xiě)生作品如《杏花村雨江南》、《無(wú)錫梅園》、《萬(wàn)山紅遍》、《黃山與云海》等等，與一般山水畫(huà)家的畫(huà)有什么不同的地方在于，他這些作品都是在特定的條件下產(chǎn)生的對(duì)景創(chuàng)作即對(duì)景寫(xiě)生。走出畫(huà)室，面對(duì)真山真水的寫(xiě)生，才能形象地、真實(shí)地、具體地、深入地認(rèn)識(shí)客觀世界。李可染先生為了實(shí)踐這方面的主張，1954年曾經(jīng)和他的好友張仃、羅銘到江南寫(xiě)生。

作為一個(gè)教師，他教學(xué)嚴(yán)格，一絲不茍，對(duì)學(xué)生上山水寫(xiě)生課更為嚴(yán)格。關(guān)于他陸陸續(xù)續(xù)談到的關(guān)于寫(xiě)生的嚴(yán)格要求，我總結(jié)了六條：一，收心、定心；二，寫(xiě)生中的“師造化”就是對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)；三，觀察認(rèn)識(shí)對(duì)象進(jìn)行寫(xiě)生時(shí)要虛心，而在創(chuàng)作時(shí)要充滿(mǎn)信心；四，寫(xiě)生時(shí)境界比較好的，富有時(shí)代氣息的，有刻畫(huà)的才可以入畫(huà)；五，中國(guó)畫(huà)的天地是很大的，中國(guó)畫(huà)不只包括所見(jiàn)、所知、所想；六，寫(xiě)生是對(duì)景創(chuàng)作，寫(xiě)生畫(huà)作進(jìn)行到十分之七以前應(yīng)該以對(duì)象為主，盡力去刻畫(huà)，之后才應(yīng)該以當(dāng)時(shí)寫(xiě)生的畫(huà)面為主進(jìn)行統(tǒng)一收拾，力爭(zhēng)完善。

姜寶林（杭州畫(huà)院一級(jí)畫(huà)師）：

我的論文題目是《李可染談寫(xiě)生》。我是1979至1981年可染先生的研究生。這篇是研究班的同學(xué)在去桂林寫(xiě)生前，可染先生于1980年3月10日上午專(zhuān)門(mén)給我們上的一節(jié)寫(xiě)生課的講課筆記。

他說(shuō)，要精讀兩本書(shū)：一本是大自然也包括社會(huì)，一本是傳統(tǒng)也包括歷史。其中大自然這本是最重要的，要真正地精讀。傳統(tǒng)是千萬(wàn)人思想的積累，包括古今中外，包括一切間接的經(jīng)驗(yàn)。牛頓說(shuō)他之所以對(duì)人類(lèi)有貢獻(xiàn)，比其他科學(xué)家看得遠(yuǎn)，是因?yàn)樗驹诰奕说募缟稀?/p>

他認(rèn)為學(xué)習(xí)的大敵就是取巧，真正的學(xué)問(wèn)沒(méi)有竅門(mén)。不能進(jìn)步一是生活根基不夠，二是傳統(tǒng)不夠。一般人講的話(huà)要聽(tīng)但也要辨別，因?yàn)橐话闳瞬皇菍?zhuān)家。他說(shuō)，有人說(shuō)我字寫(xiě)得好，思想沒(méi)有貢獻(xiàn)；而你們要看對(duì)人類(lèi)貢獻(xiàn)大的偉人的傳記，這些人和一般人想法不一樣，他們臨死時(shí)還感覺(jué)差得很遠(yuǎn)。

一個(gè)人一輩子的時(shí)間很短，要做的事很多。他去桂林三次，抗戰(zhàn)時(shí)在桂林住過(guò)，畫(huà)畫(huà)寧少不要多，但注意三個(gè)方面：一是畫(huà)客觀事物的組織規(guī)律，二是構(gòu)圖，三是氣魄情調(diào)，要好好設(shè)計(jì)。他認(rèn)為，好與不好都是錯(cuò)覺(jué)，好是集中起來(lái)的，有個(gè)概念；不好是因?yàn)闆](méi)有深入認(rèn)識(shí)，有了深度才能引人入勝。

他說(shuō)：“假如我的作品能有一點(diǎn)成績(jī)的話(huà)，那是我不斷認(rèn)真學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，認(rèn)真觀察生活對(duì)象，認(rèn)真思考，深入實(shí)踐的結(jié)果。我不依靠什么天才，我是‘困而知之’，我是一個(gè)‘苦學(xué)派’。每當(dāng)我畫(huà)完一幅畫(huà)我常常問(wèn)自己，我是在畫(huà)畫(huà)還是在學(xué)畫(huà)，亦或在研究畫(huà)？答案是我在學(xué)畫(huà)和研究畫(huà)，我想我一輩子都是在學(xué)習(xí)和研究中。”

袁寶林（中央美術(shù)學(xué)院教授）：

我的論文題目是《可染大師山水畫(huà)的現(xiàn)代性及其歷史地位》。

我認(rèn)為李可染先生是20世紀(jì)當(dāng)之無(wú)愧的一代宗師，他的影響非常大。我從幾個(gè)方面來(lái)講他的現(xiàn)代性和歷史地位：一、追溯徐悲鴻對(duì)李可染的評(píng)價(jià)。徐悲鴻對(duì)李可染有一句超乎尋常的評(píng)語(yǔ)：“宋元之后當(dāng)推可染”。他是1948年講的，但并沒(méi)有訴之于文字，那就是說(shuō)徐悲鴻先生自己也在斟酌。我覺(jué)得徐悲鴻先生講這個(gè)話(huà)與其說(shuō)是對(duì)李可染藝術(shù)精確的歷史定位，不如說(shuō)是對(duì)李可染跨越時(shí)代的重大貢獻(xiàn)的高度評(píng)價(jià)和闡釋。

二、可染先生的透網(wǎng)之鱗。董其昌認(rèn)為：“士人作畫(huà)當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山似畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界，不復(fù)可求藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也。”董其昌的透網(wǎng)鱗是講書(shū)卷氣，講以書(shū)入畫(huà)，講筆墨的抽象，可以概括地說(shuō)董其昌是在筆墨范疇內(nèi)講透網(wǎng)鱗，要避免這種寫(xiě)生俗賴(lài)的臨摹的習(xí)氣。李可染先生是怎么講的？他最重要的有兩個(gè)座右銘：“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來(lái)”和“可貴者膽，所要者魂”。其中他所謂的“打進(jìn)去”復(fù)能“打出來(lái)”即此意。

羅清奇（澳大利亞國(guó)立大學(xué)教授）：

我的論文題目是《黃賓虹與李可染畫(huà)中的陰面山》。積墨法是李可染50年代后的主要特征，這篇文章就是要思考李可染為什么選擇用積墨法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)的山水？他為什么要畫(huà)很黑的山？

我今天提幾個(gè)感想供大家參考。1947年，李可染在北京時(shí)認(rèn)識(shí)了黃賓虹，并拜他為師。1954年，李可染先生和張仃、羅銘到南方寫(xiě)生的時(shí)候，也拜訪了黃賓虹先生，我認(rèn)為這是他藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)很重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。我們參考李可染所說(shuō)的和之前黃賓虹的畫(huà)，也許可以更好地了解李可染積墨法的動(dòng)機(jī)。1959年，李可染在山水畫(huà)教學(xué)論語(yǔ)中說(shuō)黃賓虹的畫(huà)很難看懂，也不合時(shí)代，不過(guò)他也說(shuō)藝術(shù)的主要目的是表現(xiàn)藝術(shù)家的精神狀態(tài)。1961年，在談藝術(shù)實(shí)踐中的苦功時(shí)，李可染說(shuō)起黃賓虹的苦功，是不斷地探索積墨和潑墨法，在繪畫(huà)上添加墨來(lái)表現(xiàn)中國(guó)山水的氣派。李可染特別表?yè)P(yáng)他對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)力的貢獻(xiàn)。1962年在桂林寫(xiě)生，李可染提到黃賓虹積墨法，說(shuō)黑是黑到發(fā)亮的黑。1980年的積墨山水組題跋，李可染很明確地說(shuō)他的積墨法是從黃賓虹先生那里學(xué)的。他也提到“文革”時(shí)期“四人幫”批判他的畫(huà)。李可染“文革”期間畫(huà)黑山，“文革”后繼續(xù)畫(huà)黑山，可以看到他畫(huà)黑山不是一件很簡(jiǎn)單的事情。他的許多山水畫(huà)不是很漂亮，但是很有分量，有一種特別的寓意。我想在這方面他和黃賓虹有相同的地方，是用一層一層的墨不斷地積累來(lái)表現(xiàn)他對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的悠久歷史和對(duì)大自然的重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)，同時(shí)也表現(xiàn)了他的精神狀態(tài)。

林#8195;木（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授）：

我的論文題目是《意境 意匠 筆墨：李可染藝術(shù)觀念辨析》。

李可染說(shuō)學(xué)山水畫(huà)第一學(xué)傳統(tǒng)，第二到生活中去，第三是進(jìn)行創(chuàng)作。意境是山水畫(huà)的靈魂，“沒(méi)有意境或意境不鮮明絕對(duì)不可能創(chuàng)作出引人入勝的山水畫(huà)”。而且他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)最高境界是客觀世界與人的精神境界相融合，最高境界是神韻，非語(yǔ)言可傳達(dá)。

他也講繪畫(huà)要精讀兩本書(shū)，第一是大自然，第二是傳統(tǒng)。筆墨在李可染山水畫(huà)創(chuàng)作思想中從來(lái)就沒(méi)有至高至上的神圣地位，我特別強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)。對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)觀察寫(xiě)生的高度重視實(shí)際上是為了造境的一個(gè)手段，正因?yàn)檫@種觀念，李可染的山水畫(huà)與文人畫(huà)完全不是一路的。對(duì)于“我是在畫(huà)畫(huà)還是在研究畫(huà)，我的結(jié)論是我在學(xué)畫(huà)和研究畫(huà)”，這個(gè)和文人畫(huà)逸筆草草是不一樣的。由于這種思路所以他的造型引入了素描，是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?qiáng)調(diào)意境就要造型，所以他對(duì)造型的準(zhǔn)確性是非常講究的，當(dāng)然李可染還有一個(gè)特點(diǎn)就是外光與調(diào)子的引入，這也是非常有意思的造型意象的一個(gè)手段。

我主要談筆墨觀。我們要注意李可染是一個(gè)發(fā)展的過(guò)程，他從來(lái)都不是一種觀點(diǎn)或者一種狀態(tài)。我認(rèn)為李可染在70年代中期之前的筆墨不是太好，因?yàn)樗?0年代受徐悲鴻的影響，徐悲鴻是比較蔑視筆墨的。50年代一直到70年代中期之前，整個(gè)國(guó)畫(huà)界沒(méi)有太關(guān)注筆墨，李可染也沒(méi)有關(guān)注筆墨的理由。我認(rèn)為在國(guó)畫(huà)界筆墨較為突出的關(guān)注過(guò)程是從70年代中期才開(kāi)始，這以后他的墨法好了、筆法好了，后來(lái)他對(duì)董其昌的看法標(biāo)志著他筆墨觀念的轉(zhuǎn)變；但是他還強(qiáng)調(diào)意境。1989年李可染先生去世的時(shí)候，曾經(jīng)說(shuō)要有大變化。這個(gè)變化是什么，是筆墨回歸嗎？

實(shí)際上李可染的貢獻(xiàn)是恢復(fù)了明清以來(lái)被中斷了的意境的傳統(tǒng)，因?yàn)槊髑逡院蠊P墨獨(dú)立審美占了絕對(duì)的上風(fēng)。如果我們從恢復(fù)意境的角度來(lái)看，徐悲鴻的話(huà)（“宋元之后當(dāng)推可染”）是有道理的。

尚#8195;輝（《美術(shù)》雜志主編）：

我的論文題目是《地域特征與形式語(yǔ)言》。齊白石與李可染對(duì)于桂林山水不同圖式的發(fā)覺(jué)及他們對(duì)價(jià)值判斷的構(gòu)建，實(shí)際是兩個(gè)問(wèn)題：一、李可染和齊白石山水之間的關(guān)系；二、齊白石、李可染共同對(duì)20世紀(jì)山水畫(huà)價(jià)值判斷的構(gòu)建。一句話(huà)就是從筆墨的角度，我個(gè)人認(rèn)為除了筆墨和意境，李可染對(duì)于形式的構(gòu)成有深入地研究，可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)代山水畫(huà)的重要價(jià)值判斷。

李承珍（韓國(guó)訪問(wèn)學(xué)者，博士申請(qǐng)人）：

我的論文題目是《研究李可染論著中的偽作鑒別—以〈近代中國(guó)畫(huà)選〉（第一集）、〈名家翰墨（李可染鑒定特集）〉中收錄的偽作為中心》。我從1980年出版的《近代中國(guó)畫(huà)選》和1992年出版的《名家翰墨》收取的偽作中選取了部分代表作簡(jiǎn)單介紹一下。主要有山水畫(huà)（《武夷看山圖》、《山城外見(jiàn)》）、人物畫(huà)（《肖像圖》、《挖耳圖》）和牛圖（《牧牛圖》、《草原放牧圖》）等三方面的偽作鑒別。（詳見(jiàn)本次論壇即將出版的論文集—編者）

梁#8195;江（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）：

我的論文是《有容乃大—解讀李可染人生和藝術(shù)的一個(gè)重要視角》。我講幾個(gè)有關(guān)李可染先生不是太大的但是可能知道的人不多的事情。

1985年，我見(jiàn)到當(dāng)時(shí)劉國(guó)松的《世紀(jì)山水圖》作品上有李可染先生1984年的題字：世紀(jì)山水圖卷—國(guó)松藝友將世紀(jì)山水匯于一圖壯觀宏偉。我選這件作品的意思是，盡管李可染先生和劉國(guó)松先生，對(duì)于藝術(shù)追求和創(chuàng)作理念有著非常明顯的差異，但他對(duì)后輩題跋中，這種分析溢于言表。從這里我們可以對(duì)李可染先生對(duì)藝術(shù)探索、藝術(shù)新潮的態(tài)度，以及對(duì)他博學(xué)的大胸懷有一個(gè)新的理解。

另外是上世紀(jì)80年代初，我在廣東拿到《李可染畫(huà)論》。這本書(shū)中有王貴忱先生撰寫(xiě)的李可染藝術(shù)成就。王貴忱先生是何許人呢？有一種說(shuō)法：中國(guó)的收藏界有“二王”—北有王世襄，南有王貴忱，王貴忱以前是中山圖書(shū)館副館長(zhǎng)、廣東省博物館的副館長(zhǎng)。《李可染畫(huà)論》的第一本編寫(xiě)者是王琢，他在中南書(shū)局做過(guò)秘書(shū)，現(xiàn)在是一位非常有名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，在我國(guó)改革開(kāi)放經(jīng)濟(jì)理論中，他的學(xué)說(shuō)也是一家之說(shuō)。他曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)廣東省人民政府的副秘書(shū)長(zhǎng)、體改委主任以及廣東書(shū)協(xié)的副主席。序是秦牧寫(xiě)的，他是廣東非常有名的作家。從這里能了解李可染和廣東文化界的一些交往。

最后講一下《杏花村雨江南》這幅名作。李可染先生1961年曾經(jīng)說(shuō)道《杏花村雨江南》，他畫(huà)了不止一幅，現(xiàn)在展廳有三幅，每幅題詞都不一樣。另外我看到過(guò)一幅是沒(méi)有發(fā)表過(guò)的，現(xiàn)在廣東，它是廣東美協(xié)原來(lái)的副主席黃篤維收藏的。黃篤維告訴我，這是李可染畫(huà)得最早的一幅，也是畫(huà)得最好的一幅。當(dāng)時(shí)李可染從桂林寫(xiě)生到廣東時(shí)，黃篤維先生接待了他，而可染先生就拿出寫(xiě)生畫(huà)給他看，最后把這張畫(huà)送給黃篤維先生。

（11月6日，李可染國(guó)際研討會(huì)下半場(chǎng)）

李寶林（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院一級(jí)美術(shù)師）：

我的論文題目是《我的恩師李可染》。我主要說(shuō)一下李可染先生晚年的一些藝術(shù)思考。

在李先生去世前三天，我到他家里，我們談到中國(guó)畫(huà)發(fā)展的問(wèn)題。他再次說(shuō)了：我將來(lái)畫(huà)要大變，變得使你們嚇一跳。因?yàn)檫^(guò)去他說(shuō)過(guò)，這時(shí)他又強(qiáng)調(diào)，所以李可染去世前一直在思考這個(gè)問(wèn)題，可惜他沒(méi)有來(lái)得及詳談他要怎么變。

對(duì)他晚年的幾個(gè)問(wèn)題，我集中起來(lái)判斷思考。第一，他對(duì)自己的畫(huà)并不滿(mǎn)意，他感覺(jué)自己要做的事情還很多；第二，“八五”以后他對(duì)傳統(tǒng)十分重視，他感覺(jué)到傳統(tǒng)的問(wèn)題還有危機(jī)。在他晚年的時(shí)候，他對(duì)文人畫(huà)、對(duì)董其昌的畫(huà)有一些新的看法。另外，他晚年畫(huà)過(guò)兩張比較抽象的畫(huà)：一張是兩頭牛互相對(duì)撞，另一張是朝前和外向的兩頭牛。他跟我談過(guò)，青綠山水傳統(tǒng)不能丟，因?yàn)榍嗑G山水跟當(dāng)代人的生活容易結(jié)合起來(lái)。他晚年畫(huà)抽象畫(huà)不可能，而再畫(huà)青綠山水也不太可能，那么他的“大變”，究竟在思考什么？

我思考一個(gè)問(wèn)題，就是人類(lèi)包括我們中國(guó)畫(huà)發(fā)展和每個(gè)人在中國(guó)畫(huà)上的思考也呈螺旋上升。中國(guó)畫(huà)有三個(gè)要素必須記住：一是古人與傳統(tǒng)，二是自然與造化，三是新穎。由于這三方面在研究和創(chuàng)作中各有所側(cè)重，所以引發(fā)了各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。李先生晚年要大變，我感覺(jué)是和今人有關(guān)，今人畫(huà)面運(yùn)用裝飾、筆墨技巧，他說(shuō)的變應(yīng)該是圍繞這個(gè)來(lái)變。

司徒元杰（香港藝術(shù)館虛白齋館館長(zhǎng)）：

我的論文題目是《李可染藝術(shù)的現(xiàn)代性—現(xiàn)代博物館的功能與演繹》。

香港藝術(shù)館在2001年舉辦了李可染藝術(shù)回顧展，光和牛作為展覽的課題。先說(shuō)牛，我們把李可染早期《斗牛圖》裝璜放大，制作成場(chǎng)景模型，放在展覽處入口外面。觀眾走近的時(shí)候看到這兩個(gè)半身水牛的模型一般感覺(jué)很奇怪，我們是利用觀眾產(chǎn)生的一種視覺(jué)沖擊力來(lái)引發(fā)他們對(duì)展覽的好奇心。《斗牛圖》只畫(huà)牛的半身，也是中國(guó)藝術(shù)很重要的特色。我們出版了《畫(huà)家與水牛》，冊(cè)子最后一頁(yè)我們用《斗牛圖》上部分做，介紹了李可染欣賞牛的品德和喜歡畫(huà)牛的原因，這是我們利用《斗牛圖》作為一種藝術(shù)和品德教育。

下面介紹另外一個(gè)課題—光。我們?cè)谡褂[廳的黑墻上掛了好幾幅李可染表現(xiàn)光的黑白對(duì)比最強(qiáng)烈的畫(huà)，作品用聚光燈聚焦在畫(huà)中最亮的部分，更加突出李可染山水畫(huà)光處理中明暗對(duì)比強(qiáng)烈的藝術(shù)特色。觀眾從光亮的展區(qū)突然走進(jìn)黑暗的房間，這種戲劇性的視覺(jué)沖擊讓人難忘。藝術(shù)館還用李可染作品做有關(guān)光的電腦互動(dòng)游戲去解說(shuō)自然中側(cè)光和逆光產(chǎn)生的物理現(xiàn)象。

現(xiàn)代博物館管理學(xué)指出在規(guī)劃展覽和考慮如何引導(dǎo)觀眾欣賞的時(shí)候，參考人心理和情趣如何運(yùn)作的研究以幫助引發(fā)觀眾欣賞興趣，《斗牛圖》模型正是為了達(dá)到這個(gè)目的的方法。

陳瑞林（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）：

我的論文題目是《從石濤到李可染：民間繪畫(huà)潮流的涌動(dòng)》。

可染先生是個(gè)悲劇的天才。他早年傾向傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，也受到正統(tǒng)文人畫(huà)的影響，中年以后走上新的發(fā)展道路。我認(rèn)為他的軌跡是從50、60年代的“物”到70年代以后的“我”，到80年代“物我兩忘”的高境界，而他到晚年還想攀到更高的高峰，但是沒(méi)有達(dá)到，這是一個(gè)悲劇。

20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家，幾乎很難逃脫被人利用的命運(yùn)。大家都說(shuō)李可染，但李可染心路歷程到底是什么，我覺(jué)得很值得深入地探討。他的悲劇不是某些朋友說(shuō)的僅僅是大藝術(shù)、大文化悲劇，而是個(gè)時(shí)代悲劇，他經(jīng)過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)，顛沛流離。可染先生性格很好、很謹(jǐn)慎的，這也許沒(méi)錯(cuò)，但是根據(jù)我的體會(huì)可染先生是外圓內(nèi)方的藝術(shù)家，他表面隨和但實(shí)際上他有很強(qiáng)烈的個(gè)性。可染先生畢竟是書(shū)生，是藝術(shù)家，他對(duì)中國(guó)藝術(shù)、對(duì)中國(guó)畫(huà)以及對(duì)中國(guó)畫(huà)院做了這么深入細(xì)致的討論，能實(shí)現(xiàn)嗎？現(xiàn)在是不是按可染先生那個(gè)時(shí)候的想法走下去？

可染先生還是受到中國(guó)傳統(tǒng)的影響，對(duì)社會(huì)擔(dān)當(dāng)責(zé)任的傳統(tǒng)影響，假如可染先生真正做一位純粹的藝術(shù)家，無(wú)論如何他也不會(huì)到這樣的情況。可染先生正因?yàn)橛羞@種濟(jì)世救民的抱負(fù)，為中國(guó)畫(huà)做貢獻(xiàn)的抱負(fù)，才是可染先生，我今天講的是這個(gè)意思。

王魯湘（李可染藝術(shù)基金會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)）：

我的題目是《李可染畫(huà)室齋名和堂號(hào)考》。我發(fā)現(xiàn)李可染一生中有六個(gè)齋名號(hào)恰巧能夠非常準(zhǔn)確地反映李可染的心路歷程。李可染和一般畫(huà)家最大的不同是有著長(zhǎng)遠(yuǎn)的戰(zhàn)略文化目標(biāo)，而且有非常可行可操作的解決之道。他一生中總共用過(guò)六個(gè)齋號(hào)，分別是：有君堂、十師齋、師牛堂、識(shí)缺齋、天海樓、墨天閣。其中有君堂、師牛堂、識(shí)缺齋、天海樓有印，十師齋、墨天閣沒(méi)有印。

有君堂是起用最早、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的齋號(hào)。40年代作于重慶和北平兩地之作品多半或署款有君堂，或鈐印有君堂。進(jìn)入50年代以后李可染很少用齋號(hào)，可以說(shuō)基本不用齋號(hào)了，一個(gè)是當(dāng)時(shí)革命氣氛用齋號(hào)顯得封建和舊派，第二這個(gè)時(shí)候他大部分作品是野外現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生，不是在畫(huà)室，所以用齋號(hào)也不適合。進(jìn)入60年代以后李可染也沒(méi)有用新的齋號(hào)，仍然延用有君堂。最后的80年代有君堂代號(hào)出現(xiàn)在可染先生的畫(huà)中，以后再也不用了，有君堂這齋號(hào)前后貫穿40余年。

有君堂的來(lái)歷，是1943年的時(shí)候他住的地方，竹子從外面鉆進(jìn)來(lái)了，他很自然想起了一個(gè)雅士，所以起名有君堂。這時(shí)候他開(kāi)始鉆研傳統(tǒng)、研究美術(shù)史，希望能夠以最大功力打進(jìn)去。用有君堂的名字表明他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的偏愛(ài)，他仰慕文人畫(huà)的清氣、逸氣、靈氣、骨氣和率真之氣，崇尚疏簡(jiǎn)淡雅放逸恣肆，因此我們可以看到凡是署名或者蓋有有君堂的作品都是筆墨明顯，用長(zhǎng)線飄逸，人物畫(huà)形象都性格夸張，趣味橫生。

特別說(shuō)一下十師齋，十師齋是從來(lái)沒(méi)有在他作品中見(jiàn)過(guò)的，沒(méi)有作品也沒(méi)有印，但是十師齋又確確實(shí)實(shí)是他一個(gè)齋號(hào)。我們可從他的很多談話(huà)片斷中以及對(duì)師母采訪中得到，這個(gè)“十師”是10位中國(guó)山水畫(huà)大師。恰恰代表著我剛才說(shuō)的那沒(méi)有齋名堂號(hào)的20多年中他用功的方向和美學(xué)的追求。

師牛堂是和有君堂一樣有名的堂號(hào)，它一直被延用到他去世。師牛堂的齋名據(jù)我考證其實(shí)是為了配合當(dāng)時(shí)拍的影片。當(dāng)時(shí)為他拍三部紀(jì)錄片，一是李可染山水藝術(shù)，一是祖國(guó)河山傳，再有一個(gè)是李可染畫(huà)牛，因?yàn)橐睦羁扇井?huà)牛，所以李可染專(zhuān)門(mén)給自己起了一個(gè)堂號(hào)：師牛堂。不過(guò)這并不是當(dāng)時(shí)要配合影片刻意起的堂號(hào)，而是跟李可染先生40年代在重慶的生活經(jīng)歷有關(guān)。

鄭#8195;工（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）：

我的論文題目是《把“新詩(shī)”畫(huà)在紙上—有關(guān)李可染“詩(shī)意山水畫(huà)”創(chuàng)作中的兩個(gè)問(wèn)題》。這篇文章對(duì)李可染在50、60年代的山水畫(huà)問(wèn)題做了梳理。

李可染一生中對(duì)中國(guó)美術(shù)最大的貢獻(xiàn)是成功地實(shí)現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代變革。李家山水核心是什么？我認(rèn)為應(yīng)該是詩(shī)意，這種詩(shī)意是山水畫(huà)的意境，也就是所要的魂。寫(xiě)生是李可染變革山水畫(huà)重要的方法，但并不是李可染山水畫(huà)追求的目標(biāo)也不是他山水畫(huà)精神所在。

我們可以發(fā)現(xiàn)漓江山水和毛澤東詩(shī)詞題材幾乎同時(shí)進(jìn)入他的創(chuàng)作，代表他在寫(xiě)生中獲得的現(xiàn)實(shí)感。李可染從詩(shī)句中某一點(diǎn)或者是受到某個(gè)詩(shī)句啟發(fā)營(yíng)造畫(huà)面的意境和布局。在處理這樣的關(guān)系上肯定會(huì)有很多矛盾的問(wèn)題，他在思考問(wèn)題的三大矛盾：舊時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的矛盾，民族的和外來(lái)的矛盾，現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)境界的矛盾。這三個(gè)矛盾怎么解決，他最主要的是要把傳統(tǒng)畫(huà)到生活中，在大自然中發(fā)現(xiàn)新規(guī)律，通過(guò)思維重現(xiàn)產(chǎn)生新的藝術(shù)和表現(xiàn)。什么是思維重現(xiàn)，思維重現(xiàn)的結(jié)果是什么？李可染發(fā)現(xiàn)是觀念，畫(huà)面是一種觀念的表達(dá)形式，它使李可染創(chuàng)作新山水畫(huà)意境中消除了只有山水的局限；同時(shí)也促成李可染把毛澤東詩(shī)詞從觀念性的方式轉(zhuǎn)入詩(shī)意化創(chuàng)作。我們發(fā)現(xiàn)漓江的山水畫(huà)從1959年到60年代初的時(shí)候逐漸開(kāi)始成系列。他自己意識(shí)到了對(duì)新山水畫(huà)的追求不如在題材上有所調(diào)整。我們重新審視李可染后期出現(xiàn)的漓江山水畫(huà)系列，它顯然是李可染追求意境的重點(diǎn)，沒(méi)有具體的文本為依據(jù)。

李#8195;一（中國(guó)藝術(shù)研究院研究員）：

我的論文題目是《李可染書(shū)法略論》。李可染先生不以書(shū)法名世，但是研究李可染書(shū)法是非常有意義的。第一，他的書(shū)法本身非常有特點(diǎn)也很有價(jià)值，可以豐富當(dāng)代書(shū)法內(nèi)容。第二，從他的書(shū)法可以研究到書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系，特別是對(duì)20世紀(jì)的畫(huà)家書(shū)法。

概括來(lái)說(shuō)李先生書(shū)法是到了晚年才進(jìn)入了成熟階段。李先生書(shū)法的特點(diǎn)主要是重、濁、蒼、大，他用筆沉著穩(wěn)重，圓筆比較多，方筆較少。在章法上李先生也有他自己的特點(diǎn)，和一般畫(huà)面的題法不太一樣。再有，李先生本人很謙虛，說(shuō)明了他的書(shū)法是注意從民間藝術(shù)中吸收營(yíng)養(yǎng)，而不同于一般的文人書(shū)家。因而，他的書(shū)法生命力也超過(guò)了一般的文人書(shū)家之作。

李先生的書(shū)法也有不盡如人意處，他在追求筆墨蒼、辣的時(shí)候，稍有不自然之處，具體表現(xiàn)是個(gè)別筆道呈現(xiàn)鋸齒狀。從書(shū)法本體上來(lái)講，雖然這是李先生個(gè)性的流露，但是從一代大師角度去衡量也是有一些遺憾。

卜登科（中國(guó)藝術(shù)研究院博士申請(qǐng)人）：

我的論文題目是《論李可染山水畫(huà)中的“有我之境”》。

李可染對(duì)繪畫(huà)載體紙的認(rèn)識(shí)與傳統(tǒng)有著巨大的差異，傳統(tǒng)意義上的空白、空無(wú)尤其是元代以后的文人畫(huà)正是筆墨的規(guī)律，是在平面上體現(xiàn)的一種陰陽(yáng)關(guān)系，陰陽(yáng)不僅指陰面陽(yáng)面，這種陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系充斥畫(huà)面的全部，主體關(guān)系是主與輔，黑與白。宋畫(huà)與現(xiàn)實(shí)存在有相當(dāng)?shù)木嚯x，“有”的意味很濃厚，也存在相對(duì)平面的感覺(jué)。而李可染不然，在營(yíng)造的空間中放實(shí)體，虛幻的空間和實(shí)在的實(shí)體構(gòu)成整體陰陽(yáng)關(guān)系。

李可染對(duì)實(shí)體空間的側(cè)重與傳統(tǒng)在平面上的刻畫(huà)是不同的，李可染是知明守暗或知亮守黑；傳統(tǒng)是通過(guò)濃淡干濕，不同層次墨來(lái)體現(xiàn)氣勢(shì)。李可染用亮點(diǎn)面積與明度變化去體現(xiàn)實(shí)體的輪廓層次，進(jìn)而借鑒音樂(lè)和戲曲的節(jié)奏感。

曹慶暉（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)

系副主任）：

我的論文題目是《李可染與改造主義》。為什么提出來(lái)改造主義的問(wèn)題？首先有一個(gè)社會(huì)學(xué)的背景。我一直認(rèn)為思想改造是在建國(guó)后實(shí)現(xiàn)社會(huì)主義現(xiàn)代化，特別是人的現(xiàn)代化后興起的，是有立場(chǎng)、目的、對(duì)象、措施，自上而下的。它孕育和決定了中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的一切改造的文化基礎(chǔ)。盡管中國(guó)共產(chǎn)黨在建國(guó)后30年不同時(shí)期里奉行的知識(shí)分子在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候有自我調(diào)整和自我批評(píng)的政策，但是改造知識(shí)分子思想和舊文藝的東西基本沒(méi)有改變。這樣的歷史過(guò)程逐漸使得藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)置于政黨之下，個(gè)人要求與黨的要求是同構(gòu)關(guān)聯(lián)。

生活在這個(gè)時(shí)候的畫(huà)家，不僅適應(yīng)接受改造，而且要求改造，努力抒發(fā)表達(dá)社會(huì)主義新中國(guó)的創(chuàng)作思想和經(jīng)驗(yàn)。李可染的《談中國(guó)畫(huà)的改造》，石魯?shù)摹秳?chuàng)作雜談》以及傅抱石的《思想變了，筆墨就不能不變》等文章，所議論的核心問(wèn)題是如何在新時(shí)代實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)改造。

比起同時(shí)代中國(guó)畫(huà)改造畫(huà)家來(lái)說(shuō)，能體現(xiàn)出一種更鮮明的自覺(jué)意識(shí)、問(wèn)題意識(shí)、方法意識(shí)，在那個(gè)歷史時(shí)期以李可染為代表呈現(xiàn)出了一種別樣的藝術(shù)傾向；另外從創(chuàng)作本體來(lái)講，李可染為代表的山水畫(huà)改造，在中國(guó)畫(huà)改造實(shí)踐中，其行動(dòng)是屬于改造主義。在我看來(lái)，中國(guó)畫(huà)改造并不一定是改造主義的體現(xiàn)，后者是一種判斷和自覺(jué)選擇的態(tài)度，一種似是而非的策略。我對(duì)改造的初步理解就是這幾點(diǎn)體現(xiàn)了自覺(jué)的關(guān)系。在這樣一個(gè)定義下，倡導(dǎo)中國(guó)畫(huà)改造卻對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)不太了解的人都不太適合這個(gè)問(wèn)題。

最后，改造主義是相對(duì)民國(guó)時(shí)期所形成的歷史潮流（傳統(tǒng)和融合）的基礎(chǔ)上提出的概念。這個(gè)概念是對(duì)邏輯和走向而不是對(duì)手段和效果的總稱(chēng)，現(xiàn)在歷史序列中處在傳統(tǒng)主義和融合主義之后。如果不清楚這點(diǎn)，改造和傳統(tǒng)融合性的關(guān)系就會(huì)混淆不清。我說(shuō)的改造主義雖然是從中國(guó)畫(huà)角度里面提出去，但是并非中國(guó)畫(huà)獨(dú)有。

徐沛君（中國(guó)國(guó)家畫(huà)院副研究員）：

我的論文題目是《李可染對(duì)外來(lái)藝術(shù)的借鑒》。

可染先生早年教育的背景，是劉海粟的上海美專(zhuān)和林風(fēng)眠的西湖藝術(shù)院，這兩所院校都有濃厚的西方美術(shù)的痕跡和氣息在里面。尤其是可染先生在林風(fēng)眠西湖藝術(shù)院更直接受教于外籍教師克羅多，他的現(xiàn)有作品中糅雜了西方現(xiàn)代主義，也包含一點(diǎn)古典的東西。抗戰(zhàn)期間，可染先生在重慶廣泛接觸了一大批文化名人，其中包括郁達(dá)夫、郭沫若，他們視野比較開(kāi)闊，都有留學(xué)西方或者日本的經(jīng)歷，而且不僅畫(huà)畫(huà)還著美術(shù)史，他們必然也對(duì)李可染先生藝術(shù)觀念有直接或者間接的影響。這決定了李可染先生更有可能走上一條融合中西的道路。

建國(guó)以后，中國(guó)和外國(guó)的美術(shù)交流基本被切斷，但是可染先生在50年代訪問(wèn)了民主德國(guó)，就是東德。我接觸資料中，當(dāng)時(shí)兩國(guó)的文化交流基本上是建立在現(xiàn)實(shí)主義的大框架之內(nèi)，德國(guó)是表現(xiàn)主義的故鄉(xiāng)，很多現(xiàn)代主義在那里也生根發(fā)芽，可染先生在游歷德國(guó)期間，可能會(huì)直接或間接受到某些現(xiàn)代主義的影響。

談到這里，我認(rèn)為他對(duì)外來(lái)藝術(shù)的選擇和他的氣質(zhì)秉性密切相關(guān)，他的氣質(zhì)秉性更接近北歐氣質(zhì)而非南歐氣質(zhì)。我見(jiàn)過(guò)一個(gè)二手資料說(shuō)他比較喜歡柯勒惠支，其作品既有表現(xiàn)主義的影子，也有現(xiàn)實(shí)主義的影子，以描繪苦難為主，也有一種詭異的氣息，對(duì)光影逆光的運(yùn)用尤其大面積暗色調(diào)，而某個(gè)局部是亮色調(diào)，這也是他的手法之一，這點(diǎn)也和倫勃朗有類(lèi)似之處。

鄒躍進(jìn)（中央美院人文學(xué)院美術(shù)史系主任）：

我的論文題目是《李可染藝術(shù)在毛澤東時(shí)代的表現(xiàn)》。

在我看來(lái)，李可染先生的創(chuàng)作年代和接受年代可以分為四個(gè)時(shí)期：第一，1949年以前的文人山水畫(huà)時(shí)期；第二，1949到1978年是毛澤東思想占主導(dǎo)地位的時(shí)期；第三，1978到1989年李可染先生去世；第四，真正的接受時(shí)代是1989年以后到現(xiàn)在。另外要說(shuō)明的是接受時(shí)代和創(chuàng)作時(shí)代在60至80年代是同構(gòu)的，也就是說(shuō)這期間既有創(chuàng)作也有接受。我想從這個(gè)角度談一個(gè)問(wèn)題，就是紅與黑這兩種山水畫(huà)的形態(tài)，在李可染先生的藝術(shù)創(chuàng)作中，它們的地位到底是怎樣的，一是在歷史中的地位，還有就是在李可染先生自己心目中的地位？

也就是說(shuō)，黑色的山水對(duì)于李可染來(lái)講肯定是他改造的主要目標(biāo)，或者是他探索的領(lǐng)域。在紅色的領(lǐng)域有兩個(gè)含義：一是畫(huà)面是紅顏色，還有一個(gè)象征意義的，共產(chǎn)黨革命的勝利或是毛澤東的詩(shī)意山水，這不一定是紅色，但是也有紅色的含義。在1978年以后，我們看李可染先生的作品中，幾乎找不到用紅顏色來(lái)畫(huà)的。這就提出一個(gè)問(wèn)題，這時(shí)候李可染先生是否對(duì)自己過(guò)去的藝術(shù)進(jìn)行了重新的認(rèn)識(shí)？還有就是改革開(kāi)放后，美術(shù)界的變化以及政治文化的變化，在多大意義上影響了李可染先生的選擇？這涉及到一個(gè)藝術(shù)家和時(shí)代的關(guān)系，以及時(shí)代對(duì)藝術(shù)家的工作方式的影響等問(wèn)題。

90年代之后，接受的環(huán)境、方式以及接受的重點(diǎn)發(fā)生一種分化，這種分化主要表現(xiàn)為市場(chǎng)的接受和學(xué)術(shù)的接受，以及大眾接受和經(jīng)營(yíng)者接受的差異。因?yàn)樵诰W(wǎng)上《萬(wàn)山紅遍》這幅作品幾乎是占據(jù)了最主導(dǎo)的地位，這引導(dǎo)我們思考另一個(gè)問(wèn)題，當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家的作品脫離他自己的控制進(jìn)到社會(huì)以后，藝術(shù)家的想法和社會(huì)接受的想法之間會(huì)有一些矛盾和空隙，即藝術(shù)家看中的東西也許在未來(lái)的歷史中可能不發(fā)揮作用。

程#8195;征（西安美術(shù)學(xué)院教授）：

我的論文題目是《轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)型》。

從文化體系結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義體系與中國(guó)傳統(tǒng)水墨工具層面結(jié)合的對(duì)景寫(xiě)生方式是當(dāng)今多數(shù)學(xué)院派畫(huà)家的基本出發(fā)點(diǎn)，同樣也是可染先生的基本出發(fā)點(diǎn)。如果可染先生停留在對(duì)景落墨的寫(xiě)生階段，應(yīng)該是出色的山水畫(huà)家，而未必是一位劃時(shí)代的大師，他與眾人的距離是在轉(zhuǎn)換中拉開(kāi)的。將水墨轉(zhuǎn)換為筆墨、將風(fēng)景轉(zhuǎn)為山水、將物象本體轉(zhuǎn)換為筆墨本體，歸于筆墨文化的審美境界。畫(huà)家筆墨不同于水墨之處，在于它不僅是一種表現(xiàn)形式，更是一種深沉的民族文化修養(yǎng)。由著眼于物象對(duì)景落墨轉(zhuǎn)換到筆墨本體幾乎可以概括從20世紀(jì)50年代到90年代“李家山水”的兩個(gè)藝術(shù)層面，這種轉(zhuǎn)換本質(zhì)上是回歸，由西方文化傳統(tǒng)觀念向中國(guó)文化傳統(tǒng)觀念回歸。他從齊、黃兩位老師那里深刻領(lǐng)悟到中國(guó)畫(huà)精髓，明確了追求目標(biāo)，陶冶自己的藝術(shù)精神，到60年代前后真正越過(guò)對(duì)景寫(xiě)生階段，讓山水畫(huà)的筆墨本體在自己身上越來(lái)越純粹地確立起來(lái)。

我們現(xiàn)在都在思考與實(shí)踐中國(guó)畫(huà)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問(wèn)題，我特別強(qiáng)調(diào)的是可染先生融合中西，雖然融合了西畫(huà)的某些因素，卻不止于此，他后半生努力實(shí)現(xiàn)了依附于丘壑轉(zhuǎn)化為中國(guó)文化本身意義的筆墨，這也不僅是通過(guò)轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人審美的升華，更是具有廣泛意義的中國(guó)畫(huà)從古典到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的李可染方式。

現(xiàn)場(chǎng)討論：

劉曦林：請(qǐng)姜寶林先生接著林木先生和尚輝先生的問(wèn)題，談?wù)剬?duì)可染先生和齊白石先生關(guān)系的看法？

姜寶林：可染先生給我們講課時(shí)，對(duì)他的老師反復(fù)提到的只有齊白石和黃賓虹。比如他說(shuō)在抗戰(zhàn)勝利以后同時(shí)接到兩個(gè)學(xué)校的邀請(qǐng)，一個(gè)是北平國(guó)立藝專(zhuān)，一個(gè)是西湖國(guó)立藝專(zhuān)。他經(jīng)過(guò)考慮以后決定到北京來(lái)，因?yàn)楸本┯袃蓚€(gè)好老師：一個(gè)是故宮，一個(gè)是齊白石。還有他說(shuō)，我在齊白石家里學(xué)畫(huà)十年就學(xué)會(huì)了一個(gè)“慢”字，所以他學(xué)齊白石是學(xué)中國(guó)畫(huà)的規(guī)律，不是學(xué)表面的筆墨狀態(tài)或者形式符號(hào)。另外剛剛講到李可染除了學(xué)齊、黃之外，還談到了貢獻(xiàn)，但是我們兩年的學(xué)習(xí)中，他就提到了傳統(tǒng)和后面兩個(gè)老師，從來(lái)沒(méi)有提到過(guò)貢獻(xiàn)。

他的學(xué)畫(huà)主要就是在對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典創(chuàng)作的研究中。譬如，他說(shuō)以前很少出門(mén)，只要一出門(mén)故宮必去，“故宮是我最好的老師”。因?yàn)楣糯慕?jīng)典作品都在里面，都是他學(xué)習(xí)的對(duì)象，所以他除了提到齊白石和黃賓虹外就沒(méi)有具體點(diǎn)名了，只是以傳統(tǒng)帶過(guò)。

趙力忠：我聽(tīng)了林木先生講意境、意象和筆墨。我想問(wèn)一下，意境、意象、筆墨是不是互相對(duì)立的？是否是重點(diǎn)提了意境就可以削弱筆墨，重點(diǎn)提筆墨會(huì)削弱意境，它們是不是矛盾的？

林#8195;木：當(dāng)然不是。我剛才放的片子是流動(dòng)的，是在動(dòng)態(tài)中看李先生。因?yàn)橐饩呈撬麆?chuàng)作藝術(shù)最重要的靈魂，意象是表達(dá)靈魂的手段，筆墨是表達(dá)意境、意匠里面的范圍。

這里面有個(gè)原則性的區(qū)分，從董其昌以來(lái)筆墨獨(dú)立審美就已成為大家的共識(shí)，所以明末清初的時(shí)候貶丘壑，揚(yáng)筆墨。我說(shuō)李可染最重要的貢獻(xiàn)就是他把中斷了的傳統(tǒng)恢復(fù)到以前的意境表現(xiàn)的靈魂，同時(shí)他在流動(dòng)、發(fā)展的過(guò)程中逐漸地認(rèn)識(shí)到筆墨的重要性。說(shuō)實(shí)話(huà)50、60年代的作品我認(rèn)為筆墨不是太好，就是剛才說(shuō)的“慢”，“慢”是七十年代以后尤其是80年代以后才回到李可染的畫(huà)里，以前的畫(huà)很快的。

李克明：我是北京畫(huà)院已經(jīng)退休的干部。我不贊成把李可染的一生分成高峰或低潮等等，這種分法對(duì)一個(gè)大師是不公平的。我認(rèn)為李可染的一生都在追求最高境界，對(duì)于不同的人，從藝術(shù)的不同角度欣賞會(huì)產(chǎn)生很多個(gè)人的看法，但不要把個(gè)人看法當(dāng)成公眾看法、普遍看法或最高看法來(lái)對(duì)可染先生進(jìn)行定性。

我現(xiàn)在聽(tīng)到南方有一種言論，他們提出20世紀(jì)是中國(guó)畫(huà)的低潮，即“濃重粗野”。孫克先生反駁說(shuō)，這個(gè)說(shuō)法是不對(duì)的，20世紀(jì)應(yīng)該不是低潮。它反映了什么問(wèn)題呢？首先這種爭(zhēng)論只是反映了欣賞角度不一樣，不存在誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)。后來(lái)李可染先生的畫(huà)發(fā)展成大寫(xiě)意、團(tuán)塊結(jié)構(gòu)了#8943;#8943;從各個(gè)角度去探索，他每一步都留下了探索的痕跡，所以所有的作品都是寶貴的藝術(shù)精品，都值得我們?nèi)フ湟暋?/p>

林#8195;木：我說(shuō)李可染的早期特點(diǎn)，他的煊赫，對(duì)自然的靈動(dòng)；晚期筆墨好了，但程式性的因素增加了，所以應(yīng)把李可染放在動(dòng)態(tài)之中。我沒(méi)有說(shuō)李可染之前不是高峰，我甚至也沒(méi)說(shuō)他后面就是高峰。我不太贊同什么高峰的說(shuō)法。

陳#8195;浩：我想請(qǐng)教何懷碩先生，以李可染為例，當(dāng)“苦難”這類(lèi)文字形式向圖像轉(zhuǎn)換的時(shí)候?qū)τ?0世紀(jì)的時(shí)間段來(lái)說(shuō)是否有失重的問(wèn)題，其表現(xiàn)的程度、狀態(tài)又是如何的？

何懷碩：可染先生的藝術(shù)，我總感覺(jué)大家都在講他創(chuàng)新，傳統(tǒng)的進(jìn)去又出來(lái)#8943;#8943;但是大家應(yīng)該想想在中國(guó)近百年來(lái)破敗、貧窮時(shí)，他也受到很多壓抑，他的山水畫(huà)里有沒(méi)有表現(xiàn)他對(duì)人生的感受、對(duì)時(shí)代的感應(yīng)，對(duì)國(guó)家、歷史的一些感想？尤其是過(guò)去大陸的朋友說(shuō)李可染的畫(huà)就是表現(xiàn)黑畫(huà)，為什么？可能是因?yàn)樯鐣?huì)相當(dāng)黑。整個(gè)祖國(guó)河山過(guò)去受帝國(guó)主義壓迫，以及后來(lái)政治上的各種動(dòng)蕩#8943;#8943;他一直在很慘痛的歷史過(guò)程里，難道李可染沒(méi)有表現(xiàn)這個(gè)嗎？是不是因?yàn)檫^(guò)去大陸的評(píng)論家不敢寫(xiě)這個(gè)？

我只是覺(jué)得我們應(yīng)該研究一下，如果李可染先生的藝術(shù)真的有魂的話(huà)，那就是一個(gè)民族的魂。中華民族在近代、外來(lái)跟內(nèi)部自己種種造成的苦難里，難道沒(méi)有魂嗎！如果都在畫(huà)一些美麗的東西、個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造，形式、構(gòu)圖、造型，魂在哪？我自己在這篇文章最早的一個(gè)版本里，假設(shè)李可染先生畫(huà)得很黑、很滿(mǎn)。我就研究如果李可染先生的黑、澀、滿(mǎn)、壓迫感，完全是一個(gè)形式上的，那么他的創(chuàng)造性、價(jià)值就低一點(diǎn)。因?yàn)樽詈玫乃囆g(shù)在內(nèi)容和形式上，精神表達(dá)的方式都是第一流的最理想。

我在想是否李可染先生的話(huà)只是沒(méi)有說(shuō)而已，說(shuō)的話(huà)就是“江山如此多嬌”。有人批評(píng)說(shuō)江山如此多“黑”，也可能點(diǎn)中了可染先生想要表達(dá)的。尤其是他早期的水墨畫(huà)，我看他在寫(xiě)生，是在感受苦難，他雖然寫(xiě)生，卻寫(xiě)得非常傳神。這是有待我們?nèi)パ芯康摹?/p>

王魯湘：下午的發(fā)言，基本上都集中在關(guān)于紅色山水和社會(huì)主義改造的話(huà)題上。因?yàn)檫@些文章還基本是一個(gè)框架，有待于展開(kāi)，而我又比較熟悉李可染的動(dòng)態(tài)，所以我給研究者提供一些資料。

首先關(guān)于《萬(wàn)山紅遍》的由來(lái)，其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是當(dāng)時(shí)他得到了半斤乾隆的上等朱砂。還有60年代以后他在中國(guó)美術(shù)家中享受中央政治局委員待遇，比如他冬天泡溫泉，夏天住北戴河，在北京住西山等。正因?yàn)樗硎芰艘粋€(gè)非常良好的創(chuàng)作環(huán)境，同時(shí)，他在西山的時(shí)候既是滿(mǎn)山紅葉且又恰好得到了半斤上等朱砂，這是個(gè)具體的契機(jī)。當(dāng)然，之所以選擇了《萬(wàn)山紅遍》是和50年代末全國(guó)性要畫(huà)毛主席詩(shī)詞的潮流有關(guān)系，這不是個(gè)人選擇的。另外關(guān)于《萬(wàn)山紅遍》的接受，舉個(gè)例子，2000年我們?nèi)ヅ_(tái)灣舉辦李可染畫(huà)展，從桃源機(jī)場(chǎng)下飛機(jī)進(jìn)入臺(tái)北市，就發(fā)現(xiàn)臺(tái)北滿(mǎn)街萬(wàn)山紅遍，創(chuàng)造了一個(gè)奇跡—李可染的紅色山水“占領(lǐng)”臺(tái)灣。我們非常吃驚，而且到臺(tái)灣之后，發(fā)現(xiàn)臺(tái)灣的民眾對(duì)于萬(wàn)山紅遍的解讀和我們有所不同，他們沒(méi)有我們這么多意識(shí)形態(tài)的想法，它是純藝術(shù)、純審美的。現(xiàn)在最大、最好的《萬(wàn)山紅遍》是臺(tái)灣一位企業(yè)家收藏。

《井岡山》的由來(lái)：1974年批“黑畫(huà)”的時(shí)候，李可染沒(méi)辦法畫(huà)，也不敢畫(huà)；但有個(gè)同他私交非常好的老將軍出了個(gè)主意說(shuō)，你是畫(huà)山水的，井岡山不是山水嗎？你就畫(huà)井岡山，無(wú)非是在其中畫(huà)兩個(gè)扛紅旗的人。這樣李可染就開(kāi)始到北京圖書(shū)館把畫(huà)報(bào)借來(lái)，根據(jù)畫(huà)報(bào)上的照片畫(huà)。等到后來(lái)在截趾的情況下他真的去了井岡山，回來(lái)后得到的就不是這個(gè)革命的主峰的井岡山，而是密林煙樹(shù)。也就是說(shuō)80年代以后直到生命結(jié)束前他畫(huà)的最多的一個(gè)系列—“密林煙樹(shù)”是從井岡山得來(lái)的。

陳履生：請(qǐng)司徒元杰先生簡(jiǎn)要談一下，對(duì)目前李可染展覽在展廳方面的意見(jiàn)？

司徒元杰：我看這個(gè)燈光太多了，是數(shù)量太多，而要抓住一兩個(gè)主題作為重點(diǎn)。我覺(jué)得這個(gè)展覽基本上很好。

陳履生：我聽(tīng)到有很多專(zhuān)家研究的結(jié)論，他們把朱砂的問(wèn)題的偶然性看成必然性。因?yàn)榭赡苡辛酥焐熬彤?huà)了這個(gè)東西，很隨意，而不像理論家研究的非常理性。看了這么多的論文，我腦子里對(duì)李可染印象發(fā)生了很大的變化，李可染變成了非常理性的畫(huà)家，每動(dòng)一筆就想到我要怎么樣。其實(shí)這對(duì)于藝術(shù)家可能會(huì)有，但不具有普遍性。

程#8195;征：我大學(xué)剛畢業(yè)時(shí)，到民間版畫(huà)之鄉(xiāng)去做考察。我看到個(gè)門(mén)神，就按照學(xué)校學(xué)的一套去分析說(shuō)，武將肩膀都沒(méi)有，構(gòu)圖不飽滿(mǎn)，藝術(shù)功德#8943;#8943;我講了一系列的理論，結(jié)果當(dāng)?shù)厝诵α耍f(shuō)這個(gè)板，紙鋪上去不能弄臟了，必須要滿(mǎn)，盡量減少空白地方。這就造成了它的風(fēng)格，而不是按照我們學(xué)理探討講出非常大的道理，這使我受到了深刻的教育。所以剛才王魯湘講的例子，正說(shuō)明我們?nèi)粞芯坷羁扇荆?dāng)然可以用現(xiàn)代的方法，但是首先要進(jìn)入到他的藝術(shù)和他當(dāng)時(shí)情境中去深入了解。

陳瑞林：我有不同意見(jiàn)。剛才陳履生說(shuō)的話(huà)我贊成一半，就是藝術(shù)創(chuàng)作中的偶然性。就像魯湘說(shuō)的，假如可染先生沒(méi)有得到這半斤朱砂就會(huì)是另外一回事了。但也有它的必然性，要沒(méi)有五六十年代的政治環(huán)境，李可染可以慢慢去畫(huà)，他為什么非大張旗鼓地去畫(huà)《萬(wàn)山紅遍》呢？所以，是必然性通過(guò)偶然性表現(xiàn)出來(lái)。

郎紹君：我們研究歷史上畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程，設(shè)身處地的想象是很重要的，包括推理，它也不完全是像做數(shù)學(xué)題一樣純邏輯的。西方和中國(guó)很多經(jīng)典著作都包含這種想象，問(wèn)題在于我們的想象不能太離譜，有一些想象不是在大量的閱讀作品本身和它產(chǎn)生的歷史環(huán)境和具體條件的基礎(chǔ)上。這里我們的想象稍微任意了一點(diǎn)。

李樹(shù)聲：我對(duì)曹慶暉的“改造主義”是一直有意見(jiàn)，我認(rèn)為改造主義是根本不成立的主義。最好多研究點(diǎn)實(shí)際問(wèn)題，少談這種主義，也少給這些人安主義。

（據(jù)錄音整理，未經(jīng)主辦方審閱）