解讀梁銓的“紙片王國(guó)”

梁銓近二十年來(lái)創(chuàng)作的作品無(wú)疑屬于抽象藝術(shù)的范疇，但究竟是不是水墨畫(huà)，在一些人的眼中還是個(gè)很大的問(wèn)題，因?yàn)槠湟呀?jīng)完全超越了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的題材范疇、筆墨表現(xiàn)程式與圖式系統(tǒng)，甚至連線條與墨韻的表現(xiàn)都少之又少，而基本上是由染有不同墨色且形態(tài)各異的宣紙碎片拼貼而成。

事實(shí)上，對(duì)于梁銓來(lái)說(shuō)，拼貼并不僅僅是一種純粹的技術(shù)手段，因?yàn)樗w現(xiàn)的觀念至少反映在如下兩個(gè)方面：其一是將東方與西方的藝術(shù)追求“拼貼”組合在了一起；其二是將本民族的審美傳統(tǒng)與當(dāng)下的精神追求“拼貼”組合了在一起。因此，在梁銓的畫(huà)中，總是含有巨大的空間因素與漫長(zhǎng)的時(shí)間因素。在創(chuàng)作的前一階段，梁銓的文化策略主要是將象征古代中華文明的符號(hào)，如山水、花鳥(niǎo)、書(shū)法，還有宣紙、筆墨等與象征現(xiàn)代西方文明的平面構(gòu)成知識(shí)、拼貼與涂鴉手法、色彩知識(shí)，還有西畫(huà)材料組合在一起。于是，梁銓用他的“紙片王國(guó)”構(gòu)成了東方與西方、歷史與現(xiàn)在的文化相遇。在這里，梁銓顯然是以一種智者的風(fēng)格設(shè)置了某種畫(huà)面之外的敘述立場(chǎng)—在我看來(lái)，這是一種希望跳出傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方的二元對(duì)立，在全盤(pán)復(fù)古與全盤(pán)西化兩個(gè)極端之外尋求出路的文化立場(chǎng)。它也許并不時(shí)髦，卻格外啟發(fā)人。尤其在“后殖民”的國(guó)際語(yǔ)境中，有著十分深刻的意義。

我注意到，在他創(chuàng)作的近一階段，雖然還是延續(xù)了以前的思路，但其藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化：一方面是更加偏向于采用淡雅高貴的銀灰色；另一方面是去掉了形形色色的文化符號(hào)，轉(zhuǎn)而以粗細(xì)不一、深淺不一的宣紙條拼貼而成。應(yīng)該說(shuō)，他近期的作品更多是對(duì)傳統(tǒng)文人情致的當(dāng)代化表現(xiàn)，特別耐人尋味。此外，他不僅用拼貼的手法做了一批很有創(chuàng)意的裝置作品，還用以茶水與中藥暈染過(guò)的小紙片拼貼出了一批非常好的作品，受到業(yè)內(nèi)人士的高度好評(píng)，也參加了國(guó)內(nèi)外重要的學(xué)術(shù)展覽。

梁銓早先是個(gè)版畫(huà)家，他搞宣紙拼貼的實(shí)驗(yàn)最早是由銅版畫(huà)中一種名為“辛克萊”的技術(shù)，即薄紙拼貼技術(shù)轉(zhuǎn)化而來(lái)，從藝術(shù)史的角度看，梁銓面臨的藝術(shù)問(wèn)題其實(shí)源于蘇黎世達(dá)達(dá)的代表人物讓·阿普。根據(jù)史料記載，他早在1916-1917年便搞了一些撕裂的紙片拼貼，而且他喜歡根據(jù)潛意識(shí)的支配，即興安排一些殘缺的碎片。梁銓藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的意義在于：當(dāng)他將西方式的拼貼技巧轉(zhuǎn)換到水墨畫(huà)中時(shí)，成功地挖掘了水墨媒材的潛質(zhì)，從而為水墨畫(huà)的表現(xiàn)開(kāi)出了一個(gè)全新的領(lǐng)域。盡管對(duì)比傳統(tǒng)水墨畫(huà)，梁銓的畫(huà)無(wú)論在結(jié)構(gòu)上，還是在手法上，明顯帶有“他者”，即西方的深刻影響，但放眼世界，我們又可以發(fā)現(xiàn)，梁銓的畫(huà)恰恰顯示出了“他者”之外的“他者”，即東方身份，因此具有深刻的藝術(shù)史意義。

梁銓作品中揮之不去的東方意味，源于他始終在有意識(shí)地用拼貼的方式回顧傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的永恒精神，同時(shí)又孜孜以求中國(guó)藝術(shù)中靈靜、淡泊、典雅、飄逸的藝術(shù)境界。在他的畫(huà)中，人們看不到一點(diǎn)火氣，更看不到煽情的情感宣泄，有的只是從容與節(jié)制，理性與教養(yǎng)，還有沁人心脾的書(shū)卷氣。批評(píng)家徐恩存曾經(jīng)認(rèn)為，梁銓畫(huà)中“獨(dú)特的優(yōu)雅，書(shū)卷氣與時(shí)下藝術(shù)騷動(dòng)，外張的趨向恰好形成對(duì)比，在顯示出獨(dú)特性的同時(shí)，還以鮮明的東方韻致和詩(shī)人氣質(zhì)悄悄地產(chǎn)生著一種震撼”。（《觀念化解在詩(shī)意的描繪中》，《藝術(shù)界》，1997年1-2期）我完全贊同他的看法。

與傳統(tǒng)水墨畫(huà)將筆墨作為藝術(shù)表現(xiàn)的基本要素不同，梁銓的拼貼畫(huà)是把撕紙術(shù)、裝裱術(shù)、色塊與筆墨的表現(xiàn)作為藝術(shù)表現(xiàn)的基本要素。在撕紙時(shí)，梁銓或依據(jù)宣紙的性能，撕出具有自然形態(tài)、富于變化的邊緣線條，或刻意用刀切出紙的直線特點(diǎn)；在裝裱時(shí)，他強(qiáng)調(diào)通過(guò)上下左右的重重拼貼，既體現(xiàn)出各種對(duì)比關(guān)系，如形與形的對(duì)比、面與線的對(duì)比等等，又體現(xiàn)出制作過(guò)程中的時(shí)間痕跡來(lái)；在色塊與水墨的表現(xiàn)中，他強(qiáng)調(diào)的是體現(xiàn)出宣紙的材質(zhì)特征與傳統(tǒng)韻味。梁銓曾經(jīng)引用了邱雨庵論兵的一段話來(lái)談及他的畫(huà)面追求，那就是“三層火網(wǎng)，子母連環(huán)，上下掩護(hù)，內(nèi)外策應(yīng)”。這或許就是他的畫(huà)格外精致耐看的原因吧。梁銓作畫(huà)時(shí)常常面對(duì)一大堆令人瞧不上眼的碎紙片，但通過(guò)巧妙的處理，最后他卻創(chuàng)作了一幅幅神奇無(wú)比的畫(huà)面。梁銓用他獨(dú)有的話語(yǔ)方式延伸和發(fā)展了傳統(tǒng)，也抒發(fā)一個(gè)東方人的現(xiàn)代情懷，在他的作品中，人們將可以借鑒到不少東西。

延伸閱讀·評(píng)論

梁銓是一位用現(xiàn)代手法來(lái)表現(xiàn)古典情懷的畫(huà)家，是一位善于接受潮流而又勇于向潮流挑戰(zhàn)的畫(huà)家。在當(dāng)今這個(gè)崇尚新奇和晦澀的時(shí)代，藝術(shù)家們都把目光轉(zhuǎn)向了“傳統(tǒng)”以外的世界。也許，那確實(shí)是一個(gè)令人興奮和充滿生機(jī)的世界。80年代初，梁銓也帶著驚奇的眼光，在大洋彼岸的那個(gè)世界里奮斗了整整三年時(shí)間。他思索過(guò)那些晦澀的觀念，也熟悉藝術(shù)家來(lái)表達(dá)那些觀念的種種手段。然而，當(dāng)他返回故土?xí)r，他卻從近代中國(guó)知識(shí)分子的作品—尤其像梁實(shí)秋、俞平伯的小說(shuō)里，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的某些價(jià)值，一種恬靜中寄寓著幾絲的哀愁情懷。梁銓的畫(huà)面大都由涂鴉與拼貼組合而成。但是，這種現(xiàn)代的手法為他構(gòu)筑了一個(gè)優(yōu)雅且?guī)в袘雅f色彩的世界。在這個(gè)世界里，我們雖然也能欣賞到這種表現(xiàn)手法的特征；通過(guò)“錯(cuò)誤”使畫(huà)面獲得一種類似于音樂(lè)中和聲的那種深邃和不可捉摸的效果—這種效果在文藝復(fù)興大師的草稿中顯出端倪而被抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家發(fā)揮到極致，但梁銓制造的這種“錯(cuò)誤”是有節(jié)制的、輕松的，且?guī)в袔追掷∪の丁８钊藲J仰的是，他的畫(huà)面優(yōu)雅而沒(méi)有絲毫的浮夸和矯飾的傾向。在拼貼和涂鴉的交替重復(fù)中，他似乎也體驗(yàn)著人類這樣的兩種原始快感：手藝人的制作樂(lè)趣和兒童的用涂寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)心靈的沖動(dòng)。二十多年來(lái)，他不斷地改變著自己對(duì)這種快感的追憶途徑，但他的畫(huà)風(fēng)卻一以貫之，其毅力之恒久，令人敬佩。從這種意義上看，他也許是拉斯金所贊美的中世紀(jì)藝術(shù)的最后傳人：他的耐心創(chuàng)造了藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。 (嚴(yán)善《現(xiàn)代與古典—評(píng)梁銓》)

梁銓是敢于將“空”這樣一個(gè)概念放入水墨實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)家。這樣的立場(chǎng)或者出發(fā)點(diǎn)很容易將實(shí)驗(yàn)推向歷史問(wèn)題。梁銓甚至要告訴我們一些自然主義的象征：精神世界的民主性給予了今天實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家一個(gè)合理的空間。藝術(shù)家所有的工作都是在控制中舉行的，這樣的控制也許包含一種傳統(tǒng)的教養(yǎng)，因?yàn)樗哪切┎痪哂锌臻g占領(lǐng)性的涂寫(xiě)完全沒(méi)有影響安靜的秩序。梁銓初期的拼貼保留了對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反映，在技術(shù)上的講究表現(xiàn)出他的版畫(huà)領(lǐng)域的經(jīng)歷。這樣的結(jié)果是，在很有邏輯的思想與技術(shù)的支持下，我們看到的反而是一種被不同理解和琢磨不定的“空”。梁銓在這樣的邏輯下最后放棄了物象提示的可能性。他如修行一般地琢磨碎紙條，安排它們的位置與空間，并且在這樣的修行過(guò)程中安靜地把握與控制它們之間的關(guān)系。充分使用筆墨的人會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，水墨的實(shí)驗(yàn)果真可以如此嗎？這提示我們看到了梁銓實(shí)驗(yàn)的重要性，因?yàn)椤白叱鏊狈炊凇氨Э铡薄㈩I(lǐng)會(huì)禪意的靈魂中發(fā)生，這在我們暫時(shí)必須承認(rèn)的物理世界中，是一種安靜的、并非自言自語(yǔ)的革命。這與藝術(shù)家的“面對(duì)這神秘而空闊的世界，我無(wú)力爭(zhēng)強(qiáng)，就只能示弱。如是而已”的文字表述形成了一個(gè)有趣的對(duì)比。對(duì)于那些困惑不解的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，似乎歷史判斷、審美判斷必須與“一種平心靜氣的禪心”發(fā)生關(guān)系才可能工作—這也許是一種最為“當(dāng)代的”中國(guó)方式。 （呂澎）

梁銓的作品自然地暗合了一種與我們這個(gè)崇尚新奇、日趨浮躁的時(shí)代若即若離的疏遠(yuǎn)感。他似乎想用他獨(dú)特的形式表達(dá)一種人在受到壓制時(shí)的細(xì)膩而委婉的情感。他的作品體現(xiàn)了一種蘊(yùn)含著社會(huì)歷史內(nèi)涵的時(shí)代傷感，又漫溢著一種因克制與理性而帶來(lái)的高貴氣質(zhì)。令人驚嘆的是，他的作品所傳達(dá)出來(lái)的這種克制與理性，卻是由涂鴉與拼貼這種隨意性極大的形式完成的，理性克制的制作與無(wú)拘無(wú)束的涂寫(xiě)被恰到好處地融合在一起，構(gòu)筑出一個(gè)優(yōu)雅恬淡，花輕若夢(mèng)、雨細(xì)如愁的芬芳世界。

追溯梁銓創(chuàng)作的心路歷程，可以看到，一方面，它閃爍著西方文化中理性的光芒；另一方面，畫(huà)家本人又不得不時(shí)時(shí)面對(duì)有著深厚積淀的傳統(tǒng)文化的召喚。他的創(chuàng)作取向植根于高度個(gè)人化的歷史體驗(yàn)，或許他的作品只有放置在這種歷史體驗(yàn)中才可能被充分理解。他持之以恒地細(xì)致敘述他的個(gè)體體驗(yàn)，而他借以表達(dá)他對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程態(tài)度的藝術(shù)媒介也相應(yīng)保持著恒定性，這一點(diǎn)遠(yuǎn)非那些浮光掠影的趨時(shí)畫(huà)家可比，正是如此才構(gòu)成了他作品的理性力量和精神訴求。（皮道堅(jiān)）

梁銓是早年留學(xué)美國(guó)的“海歸”藝術(shù)家。1983年歸國(guó)后，他的作品仍沿用宣紙、彩墨等傳統(tǒng)材料，但畫(huà)面的抽象表現(xiàn)性十分顯著。他重視制作過(guò)程，擅長(zhǎng)用“面”來(lái)形成作品整體布局。在畫(huà)面上，他精心地將一塊塊大小、形狀各異的手撕宣紙進(jìn)行拼貼、覆蓋和組合，施以豐富、濃郁的彩墨墨色，于是構(gòu)成一種極為個(gè)性化的、成熟的抽象風(fēng)格。到1990年代末，梁銓一直在作品中表現(xiàn)出掌控、經(jīng)營(yíng)抽象畫(huà)面的嫻熟技巧和才情。他從從容容地用一些很隨意的線和符號(hào)來(lái)調(diào)整畫(huà)面，從而強(qiáng)化幾何形態(tài)的表現(xiàn)力和整體美感。表面上看，他似乎得到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的真?zhèn)鳎ǔ橄笳Z(yǔ)匯和形式。但宣紙上的筆觸和墨韻，又暗合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的文脈。他的作品融合了兩種不同文化背景的語(yǔ)言因素，既體現(xiàn)出新穎、唯美的視覺(jué)張力，又滲透出一種典雅、高遠(yuǎn)的氣度。由此， 梁銓將自己的創(chuàng)作提升為一種高姿態(tài)、跨文化的精神舞蹈。

后來(lái)，梁銓作越來(lái)越多的減法，直至把作品制作過(guò)程歸結(jié)為一種循環(huán)往復(fù)的勞作和修煉。多年來(lái)，他一直做著刷紙、貼紙這同一件事，持之以恒地追求作品空間中的空靈禪意。畫(huà)面也逐步減弱表現(xiàn)性，滲透出冷抽象因素。在過(guò)程中，他把一條條宣紙刷上墨色，再以橫向平行方式隨意碼放、疊加到畫(huà)面上，雖有部分其他色彩、線條摻入，但側(cè)重的是一種無(wú)意義的形而上的暗示。于是，他索性把工作的創(chuàng)作性大大淡化、弱化，僅僅把宣紙刷上淡墨，再粘貼、拓裱到畫(huà)面上，這幾乎成了梁銓近幾年來(lái)的一種日常功課。最后，他的畫(huà)面往往只還原為一些不同的橫向紋樣。對(duì)梁銓而言，世界只分為兩個(gè)部分，既畫(huà)面與畫(huà)面以外的地方。畫(huà)面以外，紅塵萬(wàn)丈。而落實(shí)到畫(huà)面上，他就可以憑借日復(fù)一日的簡(jiǎn)單勞作來(lái)消解藝術(shù)創(chuàng)作的既有規(guī)則和方法，消解作品的價(jià)值及其作為藝術(shù)語(yǔ)境存在的名利場(chǎng)邏輯，從而保持獨(dú)立于現(xiàn)代科技文明、消費(fèi)時(shí)尚之外的悠然態(tài)度，獲得一種人文意義上的超然存在。由此，梁銓自認(rèn)為建構(gòu)著他的“空無(wú)”概念。通過(guò)這種對(duì)澄明的“空無(wú)”境界的追求，他探求著無(wú)限，并期望著最大限度的精神解放。

（顧振清《超然物外—梁銓個(gè)展前言》）

藝術(shù)家梁銓的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)顯然是抽象水墨中的一個(gè)特殊個(gè)案，因?yàn)樗淖髌犯嗍且云促N的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農(nóng)業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的文化符號(hào)組裝在一起，以反映當(dāng)代中國(guó)多種文化共生的現(xiàn)實(shí)，而在近期，他更多將許多橫型紙條構(gòu)成畫(huà)面，而且是以墨色為主。

（魯#8195;虹《蛻變中的突破—現(xiàn)代水墨概觀》）

梁銓，多年來(lái)一直做著同一件事。將條狀宣紙，刷上淡墨，再用中國(guó)畫(huà)拓裱的方法，把它們組合在一起。但把它們當(dāng)作一件紋樣的編織物，而沒(méi)有統(tǒng)一。它是“簡(jiǎn)單的、沉淀的、承擔(dān)的、微弱的、重組的、變異的、獨(dú)立的、秩序化的、無(wú)謊言的”（梁銓）。但是，拼貼的過(guò)程是有意義的。梁銓把它看作為一種“空”的境界，是一種修道的過(guò)程。這“大道”的空無(wú)境界是無(wú)限的，包容的。另一方面，世俗中的物質(zhì)世界則是“常道”或者“無(wú)常”，也是空無(wú)。但是，這兩個(gè)空無(wú)的境界是截然不同的。這大概就是梁銓《宣紙與瓶子》的寓意。那浸透在宣紙上的淡墨痕跡是“大道”，因?yàn)椋恰俺蚊鞯摹⒏哌h(yuǎn)的、純正的、邊緣的、沉思的、安詳?shù)摹⒅t恭的、潔身自好的、專心致志的”。而瓶子則是世俗的、物質(zhì)的、欲望的、現(xiàn)象界的、空無(wú)的象征。“大道”超然，然而并不試圖消滅“常道”，而是以潔身自好的態(tài)度泰然處之。

（高名潞《回歸“痕跡”本身：一個(gè)沒(méi)有辦法的辦法—關(guān)于水墨空間的策展想法》）