水墨畫在當(dāng)今中國

水墨畫是中國最古老的藝術(shù)形式之一，有上千年的歷史。當(dāng)中國的文人開始介入這一水墨畫的創(chuàng)作和批評(píng)活動(dòng)后，它幾乎就被認(rèn)為是文人畫，因而，也就成了世界美術(shù)史上最奇異的一章，它的許多美學(xué)內(nèi)容，至今還沒有被大多數(shù)的西方觀眾所理解。而在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，人們常常將水墨畫、文人畫甚至與中國畫混為一談。因而，本文也往往只能根據(jù)上下文的需要，用這樣三個(gè)不同的概念來做簡單論述。

談當(dāng)今水墨畫的現(xiàn)狀，應(yīng)該簡單地回顧一下上世紀(jì)中國畫的歷史，幾乎可以說，今日中國水墨畫出現(xiàn)的諸多問題，都是在上世紀(jì)的二十年代開始發(fā)生的。自陳獨(dú)秀和康有為提出“美術(shù)革命”的口號(hào)后，中國的藝術(shù)家可以說是從中國畫的內(nèi)部和外部，都進(jìn)行了變革的探索，其中尤以借鑒西方的勢(shì)頭，最為猛烈。以本人之見，大致可以分為這樣兩類：

一、徐悲鴻的探索。以徐悲鴻為代表的用西方寫實(shí)主義的造型觀念來改造中國畫的運(yùn)動(dòng)，可以說是中國畫革新實(shí)驗(yàn)中最具社會(huì)影響力、最具有官方色彩的。它的實(shí)驗(yàn)自始至終沒有引起社會(huì)輿論的干涉。這種實(shí)踐起先將藝術(shù)作為社會(huì)革命即康有為和陳獨(dú)秀呼吁的“美術(shù)革命”的一個(gè)部分，只是藝術(shù)觀念和藝術(shù)樣式的一種革命，但它的成果卻很快被一些政治家們利用來直接服務(wù)于社會(huì)革命。這種實(shí)驗(yàn)，對(duì)近世中國畫壇的那種簡陋的程式主義畫風(fēng)確實(shí)具有建設(shè)性的批判作用。雖說徐悲鴻的實(shí)驗(yàn)起點(diǎn)是在人物畫領(lǐng)域（當(dāng)時(shí)的程式主義畫風(fēng)最嚴(yán)重的地帶是山水和花鳥）。但他在用“筆墨”來翻譯西洋素描，并借鑒任伯年的那種具有相當(dāng)寫生成分的畫風(fēng)后，便迅速地將觸角伸向了動(dòng)物畫和風(fēng)景畫。他的這種藝術(shù)方案對(duì)大陸上世紀(jì)50至70年代的中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生了指令性的影響。李可染式的寫生山水與方增先式的“浙派人物”，都可以說是這種實(shí)驗(yàn)的余緒。這種實(shí)驗(yàn)，一直存在著這樣的一種危險(xiǎn)：即當(dāng)我們把那充滿“韻”味的線條緊緊地貼在形態(tài)逼真的物體上時(shí)，顯然就減弱了它在畫面上應(yīng)有的“骨法”作用，使一方的存在成了另一方存在的否證。

二、林風(fēng)眠的探索。與徐悲鴻相比，林風(fēng)眠的藝術(shù)顯得更具學(xué)者、或者說是新式文人的品格。雖然他在理論上沒有多大建樹，但從他那風(fēng)格完整的作品中我們可以明顯地感到，他對(duì)中西繪畫的各種樣式有著全面而深刻的理解。他認(rèn)為傳統(tǒng)的中國畫只注重程式的表現(xiàn)，忽略了對(duì)最基本的造型要素的研究。他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的理解，一直推進(jìn)到表現(xiàn)主義與立體主義，并用它們來重新釋讀中國的民間藝術(shù)。我們很難將他的藝術(shù)歸類于“中國畫”，如果說它們是“西洋畫”則更不合適。他的藝術(shù)風(fēng)格鮮明，卻又有很強(qiáng)的變通力，似乎可以翻譯任何風(fēng)格的造型語言，并且一直沒有喪失中國水墨畫那特有的“韻”味。林風(fēng)眠的藝術(shù)在社會(huì)上默默無聞，但在學(xué)術(shù)上，卻給后人以比徐悲鴻更大的啟迪。

從中國畫內(nèi)部來尋找變革且卓有成就者，莫過于黃賓虹和潘天壽。從總體上說，他們都是文人畫傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者。他們的畫，無論是形式（詩、書、畫、印一體），還是趣味（講究筆墨、注重空白），都是文人畫最為典型的美學(xué)品質(zhì)。他們盡了最大的努力，從中國的寫意畫傳統(tǒng)中尋找它的發(fā)展空間，黃賓虹在用墨上的成就，潘天壽在筆法（線）與章法（構(gòu)圖）上的成就，確實(shí)讓觀眾覺得它們是傳統(tǒng)上最富有新意、也是最為有機(jī)的一環(huán)。當(dāng)然，我們也不難發(fā)現(xiàn)，在他們探索過程中，也受到了一些西洋繪畫的觀念影響，從某種意義上也可以說，正是印象派的中“朦朧”的趣味和西方的構(gòu)圖學(xué)，鑄就了黃賓虹的“渾厚華滋”和潘天壽的“強(qiáng)其骨”的美學(xué)品格。從社會(huì)學(xué)的角度來看，他們所創(chuàng)造的成就及他們所富有的才華，已經(jīng)屬于歷史，可以說，今天的藝術(shù)家，無論在哪一個(gè)方面（詩、書、畫、印）要超過他們，都已經(jīng)相當(dāng)困難。因而，他們的作品也只是為年輕的探索者們提供一些技法上的參考，作為一種整體藝術(shù)，已經(jīng)失去了它的閱讀和欣賞的意義。正如我在《價(jià)值的終結(jié)與圖式的轉(zhuǎn)換—潘天壽研究》中指出的那樣，他們的藝術(shù)所依賴的那個(gè)知識(shí)背景（中國古代文人的整體性知識(shí)背景）已經(jīng)在我們這個(gè)時(shí)代消失了。

這就是中國畫在二十世紀(jì)變革的最粗淺的一個(gè)輪廓。

當(dāng)今中國水墨畫壇出現(xiàn)了前所未有的變革局面，不僅是每個(gè)藝術(shù)家之間的風(fēng)格大有差異，而且同一個(gè)藝術(shù)家也是在幾年之內(nèi)風(fēng)格數(shù)變，例如，作為當(dāng)今抽象水墨代表畫家的王川，在九十年代初，就創(chuàng)作過一批幾乎是觀念主義或者說是裝置性質(zhì)的作品。但為了便于敘述，我覺得還是大致可以依照前面所畫的勾勒的輪廓，從中國畫的內(nèi)部和外部來進(jìn)行變革的兩大類進(jìn)行敘述。

現(xiàn)在流行的“新文人畫”和“學(xué)院水墨”，基本上是內(nèi)部的變革，而“抽象水墨”和“實(shí)驗(yàn)水墨”則是外部的革命。當(dāng)然，進(jìn)入八十年代后，我們所談的內(nèi)部的變革，主要是對(duì)傳統(tǒng)的文人畫的某些觀念和形式作些局部的放大和變異。總體來說，他們的這種變革都沒有選擇黃賓虹和潘天壽的那種對(duì)傳統(tǒng)文人畫的整體性發(fā)展的方案。賈平西的作品中，看到的是潘天壽和林風(fēng)眠方案的一種延續(xù)。賈平西作為在“現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)氣中成長的花鳥畫家，是同代人中從傳統(tǒng)里出新的翹楚。他上溯傳統(tǒng)的南北兩大系統(tǒng)而又復(fù)歸于“寫生”。他注重“筆墨”，但更注重對(duì)對(duì)象的具體感受。他落筆果斷，線形明快，構(gòu)思奇絕，秩序井然，用筆有南派空靈飛動(dòng)之趣，布景有北派造險(xiǎn)破險(xiǎn)之功。

從中國畫的外部來進(jìn)行的革命，其樣式真是百花齊放。事實(shí)上，這些藝術(shù)家所考慮的問題，已經(jīng)比他們的前行者們更為復(fù)雜和深入，無論在形式上還是觀念上，他們更具有一種個(gè)人的色彩，而這種局面的出現(xiàn)，是與整個(gè)中國藝術(shù)的發(fā)展有著邏輯上的關(guān)系。

在抽象藝術(shù)探索方面，王川是一位最有成就者。他早期探討繪畫的幾何性原理，把情緒和色彩減弱到最小。然而，到了九十年代中期，風(fēng)格幡然一變，他開始竭力想在繪畫中抒發(fā)自己瞬息萬變的情緒。他看到了傳統(tǒng)水墨畫在運(yùn)筆的豐富性和細(xì)膩感上的不可逾越的極限，也發(fā)現(xiàn)了西方抽象表現(xiàn)主義繪畫在總體上失之于“精微”的傾向，那是因?yàn)槲鞣綆缀挝幕谋尘啊Ｋv究細(xì)小的筆致的變化，如中醫(yī)的觀脈，身體的血脈，如河流山川的“語言”。但又不追求“一波三折”的效果，他畫出的線條雖然帶有一種獨(dú)特的東方情調(diào)，但并沒有書法式的裝飾化傾向。九十年代末，他身患癌病，大病以后，他更是全身心地投入水墨畫的創(chuàng)作，他把對(duì)線條的錘煉視為對(duì)自己生命力的一種考驗(yàn)，因而，他的藝術(shù)往往讓人感到有一種神性的力量。

這其中有一位年輕藝術(shù)家可以說是在做著內(nèi)外兼顧徹底變革的探索。譚軍，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫鹘y(tǒng)訓(xùn)練之后，試圖探索傳統(tǒng)在當(dāng)代語境中呈現(xiàn)更多的可能性。他以滲透進(jìn)自身靈魂的傳統(tǒng)氣質(zhì)來兼容并蓄地吸收走進(jìn)今天的藝術(shù)史，表達(dá)自身及當(dāng)下生存處境的復(fù)雜感受。中國傳統(tǒng)藝術(shù)和西方藝術(shù)中的多種語言特征被熔化在黑白的微妙變化和種種痕跡間，各種類型的線面，各種質(zhì)感的痕跡，在紙本的畫面上建構(gòu)起素樸典雅而又令人遐想的奇異韻味。而畫面的題材內(nèi)容也是綜合了各種自然元素（以植物為主），它們的組合結(jié)構(gòu)一如語言結(jié)構(gòu)共同服務(wù)于那奇妙的韻味。

陰澍雨恰恰是完全的另一種類型，他在當(dāng)代的生存空間完整地保存和延續(xù)了傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的一切特征，證實(shí)水墨在非傳統(tǒng)的知識(shí)背景中再現(xiàn)活力的可能。因?yàn)檫@活力的源泉發(fā)自創(chuàng)作者的內(nèi)心對(duì)自身以外世界的好奇和關(guān)注。他在作品中反映的情感是人類對(duì)自然世界的普遍性感受，人人都可能有的，揭示出人們?cè)谌我鈺r(shí)候的生存背景下都不會(huì)喪失的對(duì)美的本能。

方天園的作品猶如夢(mèng)境里的噫語，在看似沒有邏輯的語言結(jié)構(gòu)中反復(fù)傳遞著個(gè)人化的情緒和感嘆。王中則是在中國畫的內(nèi)部來尋找形式和趣味上的個(gè)人美學(xué)品味，運(yùn)用傳統(tǒng)的程式化思路來尋找有別于傳統(tǒng)的韻味。從總體上來說，水墨作為一種古老的藝術(shù)樣式，這二十多年來在中國大陸的發(fā)展，基本上還是沿著傳統(tǒng)的方向，漸漸地向前發(fā)展。