文人畫？抽象畫？

這是一種有教養的藝術，一種亟待我們的藝術史認真對待的藝術。這種藝術需要我們運用古老的中國文人繪畫和現代西方的抽象繪畫的理論來加以詮釋。

毫無疑問，文人藝術是中國傳統藝術的精華。一千多年來，它的主題并沒有太大的變化，它的形式也沒有出現過革命性的變化，它只是在一種漸漸的演進中展現著文人對于趣味的完善和追求，而這種趣味又與整個文人的生活和學養緊密地聯結在一起，并與社會大眾保持著一定距離。顯然，文人藝術作為一種關注內心生活的藝術，它似乎更多的是基于對歷史的一種緬懷。文人藝術把個人的創造性放在一個非常細膩和微妙的位置上，它對筆法的關注更甚于對形象的創造，這是由于他們的書法傳統在起作用。另一方面，他們為自己的藝術創造了一種意境的學說，這種學說來自他們的文學傳統?？梢哉f，如果不熟悉他們的文學和書法傳統的人，是很難真正理解他們的藝術以及他們藝術中的個性的。

西方的抽象藝術，從一開始起就有一種形而上的思考，在不斷發展的過程中，即向熱抽象的發展過程中，它又將原始性，亦即人的最內在的一種情緒作為表現的對象。應當說，抽象畫是一種面對內心的藝術，它需要藝術家有相當豐富的視覺閱歷、不可遏制的內在的創造沖動。

嚴善在上世紀70年代末就學于中國美術學院，它的前身便是西湖國立藝術院。這是一個在當時非常前衛但同時也是一個具有文人氣質的學院，幾十年來，這種開放而又不乏古典情懷的精神，一直是這個學院引以為傲的傳統。嚴善曾深入地研究過黃賓虹和潘天壽等的人生、學問和藝術，乃至對他們再三致意的整個文人畫人傳統，也都做過系統的研究，并發表過富有建設性的專著。同時，作為一個西畫專業的藝術學徒，他也經歷了從寫實主義到印象派和抽象派的技術訓練。在林風眠、吳大羽、倪貽德、關良等西洋畫家的藝術風格中，他領悟到了中西繪畫的變通之處以及繪畫藝術的內在本質—趣味。堅實的造型基礎和全面的藝術修養，使他走上了一條與當代中國藝術家完全不同的創作道路：以學問養畫。

嚴善近期的布面畫，運用了水墨、丙烯和濕壁畫的材料和技法，用以表現對自己的童年視覺經驗和故鄉西湖的追憶—他在那個美麗的西子湖畔整整生活了二十四個年頭，游遍了那里的每一塊山石。對于年近知命的嚴善來說，追憶成了他生活和藝術創作中一個非常重要的部分。追憶，或者說是復現，是中國文學藝術的一個最為永恒的主題，也正是由于這種主題不斷綿延，使中國的藝術具有了一種如前所說的歷史感。事實上，中國的文人畫中所追求的那種優雅的筆墨和恬靜的意境，都是需要創作者和欣賞者在將作品放在一種藝術史的上下文及個人的生活經驗中去創作和閱讀的。當然，嚴善對于西湖的記憶和復現，實際上也是經過了黃賓虹、潘天壽、林風眠這些前輩的圖像的過濾。但是，他的表達卻有著自己的獨到之處。

嚴善是一個始終想在藝術上保持平衡、或者說是嗜好“矛盾律”的畫家。在形式上，他的畫面具有抽象畫的基本特質，但又具有明確的意境指向。在表現上，他是即興式和書寫式的，但又是有節制的。在格調上，他追求雅致，但又有一種生澀、拙樸之趣，用他自己的話說，就是“生秀”，即生澀而秀麗。這一概念在中國傳統的詩論和畫論中都沒有出現過，但這種趣味卻是我們常常可以從李商隱的詩、趙孟的畫和董其昌的書法中能感受到的，當然，識別這種趣味需要“好眼力”。董其昌在論書畫時，曾經提出過“字須熟后生，畫須生外熟”。而其中的“熟”，就與嚴善所談的“秀”有一定的關聯，只不過董其昌是從技術層面上來談論這一問題的。我認為，“生秀”是中國文人藝術的至趣所在。

中國的現代藝術，一開始把注意力放在了對外部世界的觀察和描寫，試圖以此來解決中國傳統藝術在形式上停滯不前和不發達問題；后來，畫家們又開始把注意力放在對現實生活中的有趣故事的記錄和組織上，試圖以此來根本改變傳統藝術脫離生活的問題；現在，畫家們則將描寫稍縱即逝的感官世界，作為主要表現的內容。從理論上講，這些藝術都有其令人贊嘆的價值，但是，作為一種藝術，它們缺乏一種內在的力量。因此，在這種情形下，嚴善的藝術風格和他的創作道路，就尤其值得我們重視和研究。他的藝術不僅具有歷史的魅力，更具有一種前瞻的動力。

延伸閱讀·自家畫語

中國繪畫在其發展過程中，由于文人或者說是士大夫的參與，使得它的美學觀念、趣味標準、形式風格，乃至歷史的撰寫方式，在許多方面都顯示出與西方繪畫的不同；自然，中國畫家的文化身份和社會地位也不同于西方。然而，也正是人們往往將其視為“簡單”，而忽視了它的實際影響，以至于使我們很難用一種相對正確的眼光來看待中國畫的歷史。從藝術理論的角度來看，“詩、書、畫”互相闡釋的理論模式，在這種差異性中起了很關鍵的作用。在此尤其需要說明的一點是，從中西繪畫比較的角度來看，我認為中國藝術中的“詩”對“畫”影響，更主要是作為一個寫“詩”的人、或者從某種意義上可說是文人、士大夫對“畫”的價值觀的影響，而不是對它的風格、形式乃至所謂的“意境”的影響。因為從對事物的再現或表現的方式來說，“詩”與“畫”是兩個相對獨立的語言系統，所謂的“詩中有畫、畫中有詩”，實際上是無法對應論證的。

“書”不僅在風格和形式上影響了“畫”，甚至還影響了對它的傳授模式的描述。在中國的書史和畫史中都有“家譜”的形式出現，

它們似乎都具有“秘技”的色彩，而畫史中的這種情況又與西方的比較類似。

(嚴善)

延伸閱讀·評論

昔人寫西湖之美，東坡詩固膾炙人口，堪稱絕唱；袁中郎寫六橋春色，述及斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十余里，歌吹為風，粉落為雨，羅紈之盛，多于堤畔之草，艷冶極矣；至若張宗子寫七月半曦明之景，于月色蒼涼之際，縱舟酣睡于十里荷花之中，香氣拘人，清夢甚愜，亦足發人遐想。

求之于畫，或繪山容水意，窈窕通明；或繪楊柳一絡，逶移臨風；或繪堤上艷卉，花片沾衣，染映湖水，作胭脂小浪。蓋湖光點翠之工，山嵐設色之妙，盡奪畫家之目睛也。然侔色揣稱，寫境之靜，因物緣情，畫心之凈者，鮮見之也。古今為畫，于尋常景物，率爾下筆，便有佳作；而神幻若西湖者，愈苦心經營，反愈失之。西湖之寂寞無侶，可知矣。

善先生酷嗜陶令詩，貴其靜而適也。故所繪西湖之景，隱約之間，遠意若生，亦靜者居其多。其一往所詣，靜之至時，雖秋水暮煙，不足為其色也；然姿媚亦從簡凈中躍出，有蒼雪彌麗，秋光初碧之趣，庶幾通乎定庵琴曲：“美人沉沉，山川滿心。吁嗟幽離，無人可思。”其有物無物，變幻起來，胥歸于靜寂之界，真乃不暇求靜即此靜者也。

余每過深圳，則求觀善之畫，雖但知其靜中高華，不知其寄意深旨，已翕然傾倒，以為神奇，不待他人艷稱也。

課余之暇，閑步湖上，水光靜好，山色綽約，因念及善畫意，寫此寄之。時乙酉五月，半頃荷香已飄渺湖山間矣。

(范景中#8194;《西湖夢尋》畫冊序)

嚴善，山陰人也。體格不魁而有奇相，言辭老辣，出人意表，隱隱若有妖異，叫嘯驚吒間龜目精圓，深圳佳麗所謂老妖精者是也。白日冥想，未嘗入夢，朦朧中已難分物我，猶莊周夢作蝴蝶，栩栩然自以為蝴蝶而疑其本也。蓋莊嚴同宗，俱為高陽之苗裔，楚莊王后人，故靈犀通焉。每入夢境，幻象紛呈，奇奇怪怪，不一而足。生肖屬雞，惟恐天黑，家居懼怕獨處，大暑亦緊鎖門窗，畏厲鬼潛入。性命至上，行旅憂慮墜機，赴宴擔心傳染，自帶餐具，形同乞丐。為人敏捷而不果決，好辯而不固執，好勝而不逞強。生性聰明，遇事糊涂，綽號嚴糊。予與之相識二十余載，其議論少有憤懣之狀，交游看輕人情冷暖；調侃不失風雅，清談每見正經。閑暇聯句，應聲作答，珠玉與泥沙俱下。紋枰手談，落子如飛，冷招與壞棋疊出。擅長烹飪，動作迅疾，二三子輔助猶不能遂其意，只聞大呼小叫，但見油星四濺，佐料狼藉，頃刻間鋪陳一桌，吃客咸稱其妙。早年就讀浙美，專攻版畫，改行寫作，兼事水墨，轉弄油畫，經手皆成方家。予謂善于學者中獨具圖畫功力，于畫家內最富士人學養。近作蒼茫，依稀如西湖景象，去俗物以雄渾，寫逸氣于空，羨秋鶩之高翥，棄南國之浮華。淺人以為單調，高士以為充實。其境清靜，或因形骸陷溺其中；其情純樸，只緣胸中不積壘塊。初，善參與編輯《美術思潮》，鑒畫多經其眼，維時維新，曾率先推介王廣義、黃永，其后二人終成大器。今留意文史，不喜聞時事，皆性情志趣使然。贊曰：人間渾濁，出我嚴君。兼濟無力，獨善在心。隱逸鬧市，托之丹青。淡泊不再，畫以招魂。（彭#8195;德）

古有唱和，今有對話。面對中國人文傳統，高山仰止是每一個深具文人素養和視覺閱歷的藝術家的真切心境。嚴善的學者、藝術家雙重身份，使他能夠通過創作實踐探究筆墨與形式，與自己心儀的精神高峰對話，以獲得一種細膩的創造性體驗。他不僅喜歡動腦，而且越來越喜歡動手，來體會文人畫傳統中的趣味。創作，使他常常在一種獨到、高遠的藝術境界中回應內心挑戰和誘惑，同時不斷汲取的感性認識，刷新自己形而上思考的上下文。

精通歐美現代主義符號體系和闡釋方式的嚴善，善于收集閱歷中一個個具有當代形式感的思想碎片，并以文化傳承為依托，十分從容地磨礪自己的個性。嚴善的紙上作品以極簡的筆墨比擬出有關故鄉杭州西湖的圖像記憶，往往有一種從現實圖像和概念中抽離而出的形象，平實、恬淡。他近期的布面作品則運用水墨、丙烯和蛋彩畫的多種材料和技法，所做的事仍是描繪記憶中刻骨銘心的故鄉。為此，他把意識和無意識深處的視覺積累盡可能透析出來，過濾掉諸多大師的形式感，從而獲取一種沖和、樸素的趣味。他自如地穿行在文人畫整體傳統之中，無拘無束地在藝術史系統中綴入自己隨心所欲揮灑、打造的文化補丁。嚴善的對話是自設的。在不再沉寂的文本系統中，他的對話方式甚至有些好高騖遠。全球化背景下，隨著文化對流的加速，嚴善的語境卻越來越有現實性和開放性。顯然，他將擁有更為漫長的回響。

讀嚴善文，觀嚴善畫，使我想到了唐代的藝術大師王維，想到了他那自嘲而又自負的詩句：“宿世謬詞客，前身應畫師。”

（顧振清《中國抽象之三：嚴善個展》）

西方抽象畫約分兩途，一曰熱抽象，一曰冷抽象。熱烈者，運氣于色，如颶風忽起，側注斜飛，劃然軒昂，未知何底。冷凈者，斂氣于骨，運筆裁制，尋方計圓，歷落有序。Kandinsky與Mondrian并以抽象擅名；一絕去蹊徑，暢其精神之發露，后之抽象表現主義步其踵；一善于控馭，欲冥合宇宙之律則，觀念藝術衍其流。然求其意與境會，蕭然如秋水之遠逝者，采覽泰西，固無其人也。此殆以人文傳統之異。

善先生嘗感于此，固論之曰：作畫之妙，全在意境，有意境者，神韻逸出筆墨彩色之外。余猶記丙戌秋日，善自嶺南來滬西畫展，所示無幾，卻令人憶緒重重，有味之無極者。其以意境融徹抽象，雖閑漫纖碎處，動色而陳，亦有水月風花之飄渺，置諸春山秋雪間，自覺形神無間，所謂用色艷如高士琴也。余徘徊嘆絕久之，不禁歌之以《詩品》佳句。(范景中《讀善滬西畫展》)

延伸閱讀·參考書目

《文人與畫—正史與小說中的畫家》，嚴善，江蘇教育出版社，2005年出版。

《新中國美術圖史1966-1976卷》，嚴善、王明賢，中國青年出版社，2000年出版。

《二十世紀中國畫家研究叢書—潘天壽》，嚴善、黃專，天津楊柳青畫社，1999年2月出版。

《文人畫的趣味、圖式與價值》，嚴善、黃專，上海書畫出版社，1993年12月出版。