論中國寫實油畫的發展嬗變

油畫從明朝傳入中國后，開始進入漫長的本土化過程。到了20世紀，中國油畫進一步學習西方古典主義學院派和蘇聯批判現實主義繪畫傳統，在接受西方文化影響的同時堅持不懈地致力于油畫的中國化實踐．最終產生了一大批具有民族氣派的作品。中國主流文化一直肯定寫實油畫的核心價值，順應“筆墨當隨時代”的規律，近年已將寫實油畫推進到“具象”、“新具象”的領域。由于寫實油畫是中國油畫藝術創作形式語言嬗變和發散的核心，因而從“寫實”到“具象”幾乎代表了中國油畫發展與進步的歷史，值得深入探討梳理。

一、“寫實”與“具象”、“抽象”的聯系

《美術辭林·外國繪畫卷》里解釋“具象”的英語是Figurative，即以物質形式存在的、具體的、形象的。而“寫實主義”(realism)則強調以客觀實物的形象作為表現對象，并以逼真模仿作為藝術理想。在此意義上來看，“寫實”和“具象”差不多可以等同起來，這或許就是“新具象”和“新寫實”被混為一談的根源所在。事實上，傳統上居于主流地位的西方寫實繪畫，并不把“具象”作重要問題另外來談。在抽象藝術尚未興起之時，“具象”這個概念在美術界很少出現，它雖然作為繪畫最主要的特征之一，被認為是天經地義和無須懷疑的，但它僅僅只是一個詞而已，并沒有成為美術概念。相反，“寫實”卻作為美術術語風靡了整個美術界，是否寫實、寫實的程度及手法如何，幾乎成了評判美術作品的唯—標準。

“具象”這個詞成為美術術語，最初卻是源于“抽象”的。1930年荷蘭人凡·杜斯堡為取代“抽象藝術”而發明“具象藝術”這一術語，但意義不變，與我們今天所說的“具象藝術”意思恰恰相反。“具象”這一美術概念自誕生之日起，便與“抽象”結下了不解之緣。先是在抽象藝術尚未興起之時，“具象”這個詞作為寫實主義的主要特征，被湮沒在“寫實”的光輝之下；接著，為了抽象藝術，具象藝術從“幕后”走向前臺，成為了一個美術概念；最后，在漫長的演變過程中，在主體精神滲透下“具象”開始了與“抽象”相對的意義。“具象藝術”搖身一變，成為與“抽象藝術”意義完全相對的美術概念。由此看來，“具象”與“寫實”、“抽象”有著千絲萬縷的聯系。

二、“寫實”與“具象”的區別

雖然“具象”與“寫實”有著千絲萬縷的聯系，但其兩者也是有所差異的。

西方繪畫以逼真模仿自然作為藝術理想，在發展初期就孕含了“真”與“美”(模仿與創造)的基本矛盾，這對矛盾使寫實油畫內涵得到擴展。到了19世紀下半葉，隨著近代自然科學、哲學的發展，藝術之“真”倍受拷問，人們不再相信準確描繪物象等于反映真實，傳統油畫從此開始裂變。從塞尚、高更、凡高開始，藝術家不再模仿自然，而是要在畫布上創造第二自然，以反傳統為特色的現代派美術紛紛接踵而來。在現代、后現代諸流派中，仍然有以寫實手法為主，但又確實與傳統寫實不盡相同的繪畫類型存在，它們不再將三度空間的真實幻覺視為繪畫的根本，而只是作為一個變量因素。為了方便認識，傳統繪畫和這類繪畫劃在一起，就有了“具象繪畫”這個籠統概念。在現代藝術中，觀念越來越多，直至觀念完全代替形象，造成了藝術公共性匱乏，于是80年代寫實風格繪畫開始回潮。“回潮”并非原有傳統寫實繪畫的簡單延續，是建立在與抽象藝術互相消長經驗基礎上的，吸收了諸多現代主義成果的創新，通常意義上西方的新具象繪畫指的就是這一類，如盧西安、弗洛伊德、巴爾蒂斯、賈克梅蒂、菲謝爾、巴塞利茨、基弗等都是為我們所熟悉的新具象藝術大師。

在中國，作為美術團體明確提出“具象”的有兩次，而使用“新具象”一詞的只有一次。1985年6月，毛旭輝等西南藝術家團體在上海靜安區文化館舉行“新具象畫展”，其中代表畫家毛旭輝把這種具象解釋為藝術對心靈和生命的直覺把握，目的在于試圖更完整地呈現由主觀和客觀相互滲透、交叉和錯位混雜而出的“現實”。這個觀點帶有濃重的表現主義色彩。1996年，由許江策劃在中國美術學院展覽館舉行《回到視覺——具象表現繪畫展》，參展作品表現“回到視覺”的狀態，即回到視覺主體與視覺對象的遭遇之處，理論上更看重主體與客體的存在關系。兩個展覽對“具象”、“新具象”的詮釋與現在通常所說的意義無法相提并論。因此，畫界談論的“新具象”油畫是并非一個流派或團體的概念，它應該是以具象因素為主傳達當代意象、介于傳統寫實油畫與當代抽象油畫之間的過度類型。從這種意義上看，“具象”的包容性更大、更寬泛一些，寫實是包含在具象范疇里的，其二者是歸屬關系。

從唯物論的角度來看，“寫意”與“寫實”是相對立的，至少是相平行的，再新的寫實始終離不開客觀實物的形象，并以逼真模仿作為藝術理想。所以“寫實”其實是不允許任何不符合客觀現實的意象存在的。而具象可以是寫意的具象，也可以是寫實的具象。換言之，模仿現實對象、以寫實的手法表達審美理想是一種具象。以寫意的、表現性的手法傳達作者思想情緒也是具象。畫家思維方式的差異上能擴展具象系列，有的畫家畫畫只相信頭腦，崇尚理性精神，有的畫家則相信眼睛，珍視感性的跳躍靈動，從理性到感性可依次產生古典主義、浪漫主義、表現主義諸多傾向。

中國藝術精神崇尚寫意，既不熱衷于西方人那樣的逼真模仿，也很少出現純粹抽象的繪畫。所以，中國人從古至今藝術觀念上比較接近“具象”觀念，從文化意識上很容易接受新具象繪畫，博大精深的中華民族藝術遺產會給予新具象繪畫充足的營養，從而發展出中國本土特色的新具象繪畫。1985年，張群、孟祿丁的《在新時代——亞當夏娃的啟示》在北京展出，人們開始注意到一種具象寫實手法依舊，而不關乎“現實主義”的繪畫來臨。一個月后西南藝術家群體在上海舉行“新具象畫展”可謂恰逢其時地為這類寫實繪畫找到一個名稱——盡管他們本意未必如此。他們的作品是具象的，有著深刻現實精神，但又與傳統具象油畫從形式和內涵上迥異，我們今天說的中國“新具象”繪畫就是這種傾向的繪畫。

三、中國新具象油畫的特質

1．新具象油畫是大容量的，并非是一個流派、團體，它形式多樣化，對傳統和現代藝術都吸納。如果理性成份占上風，那么它就偏向古典主義；如果感性有較大優勢，那么它就偏向浪漫主義，如果感性更進一步，就接近了表現主義的邊緣。

2．具有現實精神，但并非搞中國以往意義上的“現實主義”。畫家敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓鮮血的戰斗；既能審視美，也能審視丑；既肯定倫理規范的歷史價值，也肯定生命欲望的天然合理性。

3．以強調了的具象形式傳達抽象的思想，作品飽含獨立的個體精神體驗。

強調了的具象即呈現，而不是再現，與單純模仿不同。內容和形式密不可分地傳達個體精神的體驗，即傳達抽象的思想。“新生代”的“近距離”就是“以個體的異樣化心態直接呈現周遭的人和環境”。如劉小東以廠角鏡近拍的取像方式，方力鈞以凸鏡觀察方式造成對象曲面變形等。石沖的作品易被誤解為冷冰冰的、排除了個人感情因素的照相寫實，然而使他成功的不是照相寫實技術，而在于以照相寫實手法體現了裝置和行為，裝置和行為本身很觀念化，其中含有個體精神的體驗。《回到視覺——具象表現繪畫展》理論上說要把事物對象自身之外的一切東西“懸擱”起來，存而不論，最終畫面呈現的還是目光與對象遭遇產生的意識流，提示人和物的存在狀態。

四、中國新具象油畫的前景

中國油畫從西方引進后，具象寫實油畫一直居于主流地位。現在的新具象油畫則是中國油畫中具有強大生命力的部分，這種情況可能會持續相當長一段時間。

1．中國在世界上的地位隨著經濟增長，綜合國力增強，日益顯得舉足輕重，民族文化在世界上的地位明顯改觀。雖然油畫屬引進的藝術門類，但本土創造的油畫屬于世界油畫的一部分，今后中國新具象油畫發展會逐漸與世界同步。 2．由于歷史文化、政治等原因，中國人系統認識歐洲油畫傳統是20世紀80年代以后的事，況且歐洲油畫又有了現代傳統，并非古典傳統才是我們學習的對象。對中國人來講，具象油畫不是看膩了，而是尚待普及、提高。

3．中國人從古至今藝術觀念上比較接近“具象”觀念，崇尚寫意，從文化意識上很容易接受新具象油畫。博大精深的中華民族藝術遺產會給予新具象油畫充足的營養，從而發展出中國本土特色的新具象油畫。

4．新具象油畫語言很大程度上是對傳統的繼承和裂變，經過現代藝術運動的洗禮，對具象藝術如何掙脫真實性限制的方面已經有很多經驗。西方新具象藝術的發展可以給中國新具象油畫發展提供參照，使它發展得更穩健。

5．在世界范圍內，具象藝術“回潮”給了中國新具象油畫一個發展的大環境。

(作者單位：1．玉溪師范學院；2．紅河學院)