詩語俗化及其文化背景

詩歌自古以來就是一種高雅的文化和藝術形式，是文人雅士吟風弄月的風雅之物，甚至經(jīng)常有意地疏遠大眾，脫離大眾的品位，追求一種陽春白雪、曲高和寡的境界。與此相應，詩歌的語言則是一種截然不同于日常生活語言，乃至不同于其他文學文本語言的經(jīng)典的麗詞雅語。雖然其間也不斷有親近大眾的詩人努力拉近詩歌語言同生活語言的距離，不斷有各種風格的民歌將更為生活化和通俗化的語言帶入詩歌領域，尤其是20世紀初的現(xiàn)代白話詩運動，曾經(jīng)一度將詩歌語言和生活語言的距離縮小到前所未有的程度，但是總體來看，詩歌語言和生活語言之間，仍然有著不可逾越的鴻溝，仍然被定義為兩種功能不同、風格迥異的語言現(xiàn)象，并有意無意地以雅語和俗語兩種不同的標簽加以簡單的區(qū)分。

從新時期以來的詩歌語言發(fā)展情況來看，首先，以所謂朦朧詩人為代表的一代具有強烈叛逆色彩和探索精神的新詩人，不但將詩歌的整體思想內涵提升到一個全新的歷史性的高度，同時也帶動和激活了詩歌語言的藝術創(chuàng)造，同樣達到了出神入化、登峰造極的藝術高度。具體體現(xiàn)為：一方面，詩歌語言更加精致、典雅、華麗，更加追求陌生化和變異化，更富于想象力、創(chuàng)造力和探索性、實驗性；另一方面，詩歌語言更加遠離生活語言，脫離大眾的趣味和品位，孤立于大眾的閱讀視野之外，成為詩人之間的特殊的對話，乃至成為詩人純粹面向自我的心靈囈語和獨白。在這種情況下，詩語以一種強烈的背叛和破壞的沖動，迅速奔向語言規(guī)則乃至語言自身的邊緣，向語言之外逃逸，試圖脫離語言的引力和束縛，擺脫語言的掌控。于是我們看到了這樣的一些詩作及其語言的嘩變：

從爐中把水灌完

從爐口

看臉看白天

鋸開錢敲二十下

煙

被車拉著西直門拉著奔西直門去

Y

Y

Y

——顧城《名》

然而，當詩語在背向生活語言的道路上走到雅語的又一個頂峰和極致，甚至超出雅語而走向語言的邊緣的時候，當詩歌語言和生活語言、常規(guī)語言產生最大的分歧和敵意、發(fā)生最激烈的矛盾和對抗的時候，詩語也走到了它的叛逆之路的盡頭，并由此開始了物極必反的回歸，重新朝向生活語言、世俗語言的回歸。

這種回歸在雅語大行其道、登峰造極的時候就已經(jīng)初露端倪。如王小龍《出租汽車總在絕望時開來》：

上次也是

為了去飯店結婚

我和她站在馬路邊上

像一對彩色的布娃娃

裝作很幸福的樣子

急得心里出汗

希望是手表快了一刻鐘

而真正自覺地、有意識地向生活語言回歸的詩歌創(chuàng)作，則是從所謂第三代詩人的口語詩運動開始的，并且，口語詩的出現(xiàn)和流行，其根本的動機和出發(fā)點，正是對朦朧詩的雅語風格以及其中所蘊含的意識形態(tài)氣息和精英色彩的反感和背叛。

第三代詩人韓東是早期口語詩的代表人物，他的詩作《有關大雁塔》則是最早出現(xiàn)的有影響的口語詩之一。從中可以看出口語詩不同于朦朧詩的語言特征：

…………

有關大雁塔

我們又能知道什么

我們爬上去

看看四周的風景

然后再下來

在隨后出現(xiàn)的“敘事化”詩歌創(chuàng)作中，口語化傾向更加明顯，也更加接近生活的原生態(tài)語言。比如西渡的《揚州三日》：

一九九一年春天回南方省親

和老同學在揚州相聚三日

我和孫祥從南京坐公共汽車

在午后抵達。凌亞濤騎自行車

從鎮(zhèn)江到渡口，然后搭船過江

還有兩位從浙江來，在公路上

顛簸了十幾個小時，到揚州

…………

口語詩究竟能夠走多遠？能夠達到怎樣的生活化程度？這個本來很復雜也很曖昧的問題，最近忽然被一位叫做趙麗華的詩人意外地解決了，她在網(wǎng)絡上發(fā)表的幾首小詩，在詩壇及其周邊引發(fā)了一陣久違的騷動。她的詩雖然被冠以“口水詩”的惡名，但與口語詩之間顯然有著直接的淵源。不僅如此，“口水詩”實際上正是口語詩畸變的必然結果，它將口語詩推向了口語化的極端，同時也等于宣告了它的終結。我們似乎已經(jīng)看到，又一個歷史的時段行將結束，又一種潮流開始沒落。下面是趙麗華最受爭議的一首“口水詩”《傻瓜燈——我堅決不能容忍》：

我堅決不能容忍

那些

在公共場所

的衛(wèi)生間

大便后

不沖刷

便池

的人

綜觀新時期以來從朦朧詩到“口水詩”的發(fā)展歷程，從語言演變的角度來看，可以清晰地把握到這樣一個明顯的趨勢，那就是詩歌語言經(jīng)歷了由知識精英的意識形態(tài)話語到普通大眾的生活語言，由陽春白雪的雅語到下里巴人的俗語的遷移轉變過程，是一個詩語不斷俗化的過程——這里的俗，既是世俗之俗，也是通俗之俗，同時也是低俗之俗。

詩語俗化風氣的出現(xiàn)，既不是一種偶然的文藝現(xiàn)象，也并非詩歌自身藝術探索的某種語言嘗試，它有著深刻的文化背景和動因，體現(xiàn)了當代社會文化發(fā)展的某種必然性。簡單地說，這個文化背景和動因就是：文化的大眾化和娛樂化。當然，這一判斷實際上是基于另一個更重要、更具有普遍意義的前提性的判斷，那就是：我們的社會、我們的生活已經(jīng)進入了一個全新的娛樂化的時代，相應地，我們的社會文化自然隨之顯現(xiàn)出越來越鮮明的娛樂性傾向和特征。具體地說，娛樂正在成為大眾精神文化生活乃至精神追求的第一需要，娛樂既是過程，也是目的，而其他曾經(jīng)具有主流意義的很多內容和意義，現(xiàn)在只能作為娛樂的附帶物和副產品，甚至變成可有可無的贈品。另一方面，作為大眾精神生活的娛樂活動和娛樂行為，正在迅速地轉變?yōu)橐环N消費活動、消費行為，消費已經(jīng)成為娛樂的重要途徑和方式，乃至唯一的途徑和方式。在這種情況下，娛樂也就不再是個人能夠自行解決的問題，而不可避免地成為需要市場來提供的東西，即便不是完全地依賴市場，也無法徹底擺脫和市場之間的千絲萬縷的聯(lián)系，無法逃離市場的影響和制約。一切娛樂歸根結底都將來自市場，都要沾染市場的氣息，打上消費的烙印。

回到本題，娛樂并不排斥詩意，因為娛樂需要各種藝術的和審美的元素的充分參與；但另一方面，娛樂卻又并不需要詩。因為詩除了審美的感性的一面之外，還有更重要的理性的一面，而娛樂是不需要理性的，甚至常常是排斥理性的。對于大眾娛樂而言，詩太嚴肅、太清醒、太深刻、太尖銳，因此也必然太緊張、太沉重，至少在傳統(tǒng)的意義上，詩就是這樣，并且應該這樣，只能這樣。因此大眾在選擇娛樂方式、娛樂項目的時候，自然也就拋開了詩，冷落了詩，有意無意地遺忘了詩。

進而，在娛樂文化和文化娛樂的大眾文化語境與氛圍當中，詩歌在遠離娛樂的同時，也就意味著遠離了消費，遠離了消費也就意味著遠離了市場；而詩歌在失去市場的同時，必然還要失去更多的東西——曾經(jīng)擁有和曾經(jīng)榮耀的東西，包括名譽、光環(huán)、地位、價值乃至財富、金錢等等，這些東西就詩歌本身來說也許并不重要，但是對于詩人來說卻不能說不重要，至少對絕大多數(shù)詩人是如此，不管他們自己是否愿意承認。

在這種形勢下，詩人以及詩歌面臨兩種不同的選擇，可以走兩種不同的道路。第一條道路是：不受娛樂文化的干擾和影響，不為市場所左右，繼續(xù)面向詩歌自身的藝術和審美追求，沿著詩歌自己的道路前行，這是詩歌的自足的發(fā)展道路。當然，它需要詩人付出高昂的、世俗的代價。第二條道路就是：向市場靠攏，向娛樂靠近，直接迎合大眾文化消費的需要，打造從俗媚俗還俗的娛樂新詩歌，這是詩歌的市場化和娛樂化發(fā)展道路。從目前的情況來看，大多數(shù)詩人所選擇和正在選擇的應該是后者，其中包括種種三心二意的、猶豫不決的、被迫的和不自覺的選擇。

就詩歌本身而言，詩的娛樂化和世俗化當然是全方位進行的，包括詩的內容和表現(xiàn)形式，包括詩的體式、風格和語言。至此，對于詩語俗化的文化動因，我們可以得出一個最終的結論，做出進一步的解釋和闡述：詩語俗化現(xiàn)象的出現(xiàn)，是在大眾精神文化生活娛樂化的宏觀語境下，當代詩歌創(chuàng)作娛樂化、世俗化努力的必然結果，它試圖在語言的層面上，找尋詩歌與大眾娛樂需要的有效鏈接，打造適合大眾娛樂消閑口味和消費習慣的新詩語，進而打造全新的大眾娛樂詩歌。

至于說到市場的實際反饋和回應情況，至少目前看來還并不樂觀，或者說，消費大眾正在試用和品嘗中。