承傳與融通：古典詞學批評中的正變論

[摘要] 我國古典詞學正變批評的發展經歷了四個階段，可概括為：一、宋代：古典詞學正變批評孕育與起點確立；二、明代：古典詞學正變批評彰顯與對詞體進行抑揚；三、清代前中期：古典詞學正變批評興盛與批評維面張開；四、晚清：古典詞學正變批評深化與批評視野融通。古典詞學正變批評的發展過程，鮮明地呈現出承傳、轉替、融通與消解的特征。

[關鍵詞] 古典詞學；正變批評；“本色”；詞體質性；風格特征；詞史；詞人

[中圖分類號]1206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)03-0171-06

[作者簡介]胡建次，南昌大學中文系教授，博士，江西南昌330031。

正變批評是我國古典詞學的基本批評觀念之一。它作為一種具有民族特色的傳統批評觀念，是指在對詞人詞作的批評描述中，通過從創作旨向、藝術表現、詞體運用、體派歸屬、詞學興衰等方面來辨析正宗、正體、正音與變調、變體、變音的方式，體現批評者對詞學歷史發展認識的一種批評形式。它有著內在漫長的發展歷程，從一個視角映現出我國古代文學理論批評的特色，具有獨特的觀照意義。

一、宋代：古典詞學正變批評的孕育與起點的確立

我國古典詞學正變批評的孕育是以本色批評的面貌出現的。詞在最初，曾被視為艷科小道，自李煜、馮延巳等人以詞言身世之感、家國之痛后，詞的取材和藝術表現得到了一定的拓展。發展到北宋前期，出現了兩種對詞作審美表現的認識：一是承晚唐、五代花間余風，以言閨情、極婉麗為宗旨的創作取向；一是在藝術表現上有所拓展、更新的創作取向。兩方面基于對詞體質性認識的不同，在有宋一代，圍繞對詞體“本色”的不同理解展開了持久的論爭。

早在五代時，歐陽炯為《花間集》作序，在詞的取材和審美表現上主張“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”^[1]，提倡合律、香艷的詞作。作為對花間詞創作的總結，《花間集序》開啟了延至宋初的詞學批評取向，它影響到北宋前期的不少詞家。如當范仲淹駐守邊塞，作《漁家傲》極表慷慨悲壯之情時，連素以詩文莊重名世的歐陽修也譏稱其為“窮塞主之詞”。歐陽修拘于對傳統詞體質性的認識，認為詩詞有別。“詩言志”，表“怨刺”，屬莊重之體，是引導社會風化的工具；而詞卻為艷科小道，是佐歡侑酒的“薄伎”，其審美質性取“媚”。因此，思想內容上直取現實，形式表現上以氣格灌注的詞體詞法，被宋初大多數詞家認為是對詞體質性的偏離。之后，柳永大量制作慢詞，以俗為美，放膽表現市井社會中凡夫俗女的感情波瀾，鋪敘游子羈旅之情，這使詞家們對詞體質性的異議進一步擴展了開來。陳師道《后山詩話》評斷柳詞“骫骳從俗”，認為它降低了詞格，使詞雅之質性蕩然無存，在將詞大眾化的同時，也使詞作俗化了。李之儀《跋吳思道小詞》也云：“至柳耆卿，始鋪敘展衍，備足無余，形容盛明，千載如逢當日，較之《花間》所集，韻終不勝。”^[2]李之儀也從詞體的審美表現立論，認為晚唐五代以來詞的特點是含蓄蘊藉，備儀清雅，而柳詞在韻致上確見欠缺。此對柳詞的批評成為后世詞體質性之辯的先聲。宋代嘉裙、紹圣年問，蘇軾詞作出現于詞壇，激起了層層的漣漪。蘇軾一反“綺筵公子，繡幌佳人”的淺斟低唱，出之以“詩人之雄”，開拓出了“如詩如文”的創作境界。其《與蔡景繁書》云：“頒示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜，試勉繼之。”^[3]蘇軾明確提倡詩詞審美表現質性上的趨近說，其詞作在蘇門諸人中首先引發了異議。陳師道《后山詩話》云：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”^[4]陳師道認為蘇軾詞實際上偏離了詞體的傳統質性，是一種“非本色”的詞作。晁補之《評本朝樂章》亦含蓄地辯道：“蘇東坡詞，人謂多不諧音律。然居士詞橫放杰出，自是曲子中縛不住者。黃魯直作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩。”^[5]晁補之肯定蘇、黃對詞體審美表現拓展的一面，但同時又不滿他們詞作表現中的“著腔子唱好詩”，認為詞還是應當追求“當行”，如果一味地以詞為“唱詩”，這就偏離了詞體的本色。蘇門后學張末、李之儀等人也追隨陳師道、晁補之之論。在蘇門才子們持議蘇軾詞的基礎上，李清照將對詞體質性的異議又推進了一步。其《詞論》提出：五代至宋，詞作均協調，柳永“變舊聲作新聲”，“雖協音律，而詞語塵下”；“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩耳。”^[6]李清照接著從音律表現的角度規范詩詞兩種藝術形式，倡導歌詞應特別講究韻律，它比之僅講究平仄格律表現的詩要更為精致，故“別是一家”。

發展到南宋，由于社會現實的變化，不少人又紛紛出來為蘇軾所開啟的詞體詞法辯護，進一步突破了北宋主流詞論以“本色”論詞的局限。王灼《碧雞漫志》云：“今少年妄謂東坡移詩律作長短句”，其實，“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神人天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。……詩與樂府同出，豈當分異?”^[7]王灼肯定詩詞同源，不可分割，他認為，蘇軾“以詩為詞”是奠基在“文章余事”的創作襟懷之上的。胡仔《苕溪漁隱叢話》也針對陳師道之論辯道：“余謂后山之言過矣，子瞻佳詞最多，……直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆。若謂以詩為詞，是大不然。”^[8]胡仔批駁陳師道論詞執著“本色”，局囿詞體。相近的論旨在胡寅、陸游、曾慥、湯衡等人詞論中都有闡揚。但延展到南宋末年，風雅詞創作主盟詞壇，詞學批評以雅正、柔婉為本色的批評取向又泛濫開來。詞家王炎、楊纘、周密、張炎諸人論詞都推尚周邦彥、姜夔，而貶抑蘇軾、辛棄疾，以雅正為本色的詞體批評蔚為氣候。如張炎《詞源》云：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也，于文章余暇，戲弄筆墨為長短句之詩耳。”^[9]張炎評斷“豪氣詞”為“詞詩”，不合雅正本色。此時，持不同意見者甚少。陳模《懷古錄》云：“近時作詞者，只說周美成、姜堯章等，而以稼軒詞為豪邁，非詞家本色。潘紫巖牥云：東坡為詞詩，稼軒為詞論。此說固當，蓋曲者曲也，固當以委曲為體；然徒狃于風情婉孌，則亦不足以啟人意。”^[10]陳模對南宋末年詞家大多定“曲體”為本色之論表示反對，他肯定“東坡詞詩”、“稼軒詞論”超拔于“風情婉孌”，是對詞體的創造性繼承與發展。這樣，在有宋一代，人們圍繞詞體審美質性，在立足對“本色”的不同理解上，進行了反復的爭論。這些爭論實際上寓含以下觀念：“本色”為“正”，“非本色”為“變”，這為后世詞學正變批評的出現與發展確立了邏輯的起點。

二、明代：古典詞學正變批評的彰顯與對詞體的抑揚

明代，我國古典詞學正變批評在繼承宋人以“本色”論詞、著力辨分詞體質性的基礎上，開始從詞的風格特征及詞體立論正變。這一時期，詞學正變批評的彰顯主要體現在詞論家們圍繞詞作風格特征及詞體質性與正變的關系展開了多樣的論說，其中，大都主張以婉約詞為“正”，以合乎詞體審美質性為“本色”，表現出較為傳統的詞學批評正變觀；但也有少數詞論家能突破以婉約詞為“正”的詞學批評取向，體現出通達的識見，兩條詞學正變批評線索平行地向前伸展著。

在從詞體風格特征判分正變方面，最早，張綖《詩余圖譜》云：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情醖藉，豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評東坡詞如教坊雷大使舞，雖極天下之工，要非本色。”^[11]張艇在承宋人以“本色”論詞的基礎上，最早將詞作劃分為了“婉約”與“豪放”兩種體制。他認為，“婉約”之體的特征是含蓄蘊藉，“豪放”之體的特征是氣象恢宏，他從風格學的角度對兩種詞體予以了辨分。張綖又分別以秦觀和蘇軾為代表，在詞作體制的辨分中首次將“本色”之論轉替為“正變”之辨，強調“婉約”體為“正”，“豪放”體為“變”，這開啟了明代詞體正變論的主流取向。之后，徐師曾《文體明辨序說》也云：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情醖藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則雖極精工，終乖本色，非有識之所取也。”^[12]徐師曾也深受傳統詞體觀念的影響，論斷婉約體為“正”，他并提出，婉約體之所以為“正”，這不僅在于含蓄蘊藉，更在于其容易感人。徐師曾將對詞體正變的辨析放置在能否以情感人的視點之上，這比張綖單純從詞體風格特征的表現入手判分正變更見細致人理。往后，何良俊《草堂詩余序》又云：“樂府以皦逕揚厲為工，詩余以婉麗流暢為美，如周清真、張子野、秦少游、晏叔原諸入之作，柔情曼聲，摹寫殆盡，正辭家所謂當行、所謂本色者也。^[13]何良俊在對詞作風格特征的判分上，也主張以“婉約”為“當行本色”，亦即為詞體之“正”，他還詳細地列出了宋代婉約詞作的幾大代表詞人，有示人以典范之意。與從詞體風格特征立論正變相近，一些詞論家又從維護詞體質性的角度持論正變。如，楊慎《詞品》云：“大率六朝人詩，風華情致，若作長短句，即是詞也。宋人長短句雖盛，而其下者有曲詩、曲論之弊，終非詞之本色。予論填詞必溯六朝，亦昔人窮探黃河源之意也。”^[14]楊慎從維護傳統詞體質性的角度出發，認為“風華情致”才是詞的表現領域，而直人現實，以才情張揚的“詞詩”、“詞論”則偏離了詞體審美的質性，他主張在上溯六朝的過程中以維護詞體之本真。王世貞《藝苑卮盲》也云：“即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者?其婉孌而近情也，足以移情而奪嗜。其柔靡而近俗也，詩啴緩而就之，而不知其下也。之詩而詞，非詞也。之詞而詩，非詩也。言其業，李氏晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇又，其次也，詞之變體也。”^[15]王世貞立足“婉孌近情”的詞體質性，認定“之詩而詞，非詞也”，他不僅評斷蘇、辛詞為變體，連溫、韋之作也包括在內，持論甚為嚴苛，也表現出極力維護詞體本真的企求。

與大多數詞論家局囿于從傳統詞體質性與風格特征持論正變不同，一些詞論家在詞體正變之論上則表現出較通達的識見，這是難能可貴的。俞彥《愛園詞話》云：“唐詩三變愈下，宋詞殊不然。歐、蘇、黃、秦，足當高、岑、王、李。南渡以后，矯矯陡健，即不得稱中宋、晚宋也。惟辛稼軒自度粱肉不勝前哲，特出奇險為珍錯供，與劉后村輩俱曹洞旁出。學者正可欽佩，不比反唇并捧心也。”^[16]俞彥不滿傳統詞論評斷豪放詞為“變”體之論，他超脫兩宋主流詞論及時人詞體觀念之上，知變求通，認為辛棄疾詞以奇險獨標，與劉克莊等人再開一度，成為宋中晚期詞壇上的精英。此論和以婉約為“正”之論是背道而馳的。毛晉《稼軒詞跋》亦云：“詞家爭斗秾纖，而稼軒率多撫時感世之作，磊落英多，絕不作妮子態。宋人以東坡為詞詩，稼軒為詞論，善評也。”^[17]毛晉高倡東坡“詞詩”、稼軒“詞論”對五代以來香艷、媚婉詞作的糾偏之力，他明確道出了蘇、辛二人對詞體的繼承與發展之功。之后，卓人月云：“昔人論詞曲必以委曲為體，雄肆其下乎。然晏同叔云：‘先君生平不作婦人語。’夫委鹽之弊，入于婦人，與雄肆之弊，入于村漢等耳。”(王又華《古今詞論》引)^[18]卓人月對一味提倡詞體應求委婉曲折之論不以為然。他認為，“委曲”與“雄肆”都各有所長，亦各有所短，不可盲目尊體，這給熱衷婉約詞風者可以說潑了一盆冷水。孟稱舜《古今詞統序》更云：“蓋詞與詩曲體格雖異，而本于作者之情。古來才人豪客，淑妹名媛，悲者喜者，怨者慕者，懷者想者，寄興不一：或言之而低徊焉，婉孌焉；或言之而纏綿焉，凄愴焉；又或言之而嘲笑焉，憤悵焉，淋漓痛快焉。作者極情盡態，而聽者洞心聳耳。如是者皆為當行，皆為本色。寧必妹妹嬡媛學兒女子語而后為詞哉!故幽思曲想，張柳之詞工矣，然其失則俗而膩也，古者妖童冶婦之所遺也。傷時吊古，蘇辛之詞工矣，然其失則莽而俚也，古者征夫放士之所托也。兩家各有其美，亦各有其病，然達其情而不以詞掩，則皆填詞之所宗，不可以優劣言也。”^[19]孟稱舜對詞作的審美表現內涵及不同的詞體風格特征進行了詳細的論析。他認為，詞是本于人情的，人之情有多種多樣，或“婉孌”、或“凄愴”、或“憤悵”，那么，其所對應的詞作風格也就應該多種多樣，張、柳之詞與蘇、辛之詞都各有所工，也各有所短，是不可以優劣論的。他主張，詞的創作只要做到“作者極情盡態，而聽者洞心聳耳”，就是“當行”，就是“本色”。孟稱舜對詞體“當行”、“本色”的論斷超越了傳統詞體批評以婉約、豪放為據來加以判分的做法，代表了明代詞學正變批評的最高水平。

三、清代前中期：古典詞學正變批評的興盛與批評維面的張開

清代，我國古典詞學開始呈現出繁榮之勢，創作與批評都較充分地展開。此時，眾多詞論家試圖肩負起總結自五代以來的詞學批評的歷史責任，不斷從詞學的繼承發展上探討不同時期的詞人詞作，這使清代前中期詞學正變批評呈現出興盛繁榮的特征。此期，詞學正變批評的維面在前人主要從詞體質性及詞作風格特征立論正變的基礎上，又出現了從詞作歷史發展立論正變和從具體的詞人詞作立論正變的批評路徑，詞學正變批評的維面被擴張開來。

在從詞體質性及詞作風格特征立論正變方面，黃宗羲、王士、楊希閔、紀昀、李調元等人都有論說，其共同特點是較之前人論說更為細致，分析闡說也更見人理。王士稹《花草蒙拾》云：“州謂蘇、黃、稼軒為詞之變體，是也；謂溫、韋為詞之變體，非也。夫溫、韋視晏、李、秦、周，譬賦有《高唐》、《神女》，而后有《長門》、《洛神》，詩有古詩錄別，而后有建安、黃初、三唐也，謂之正始則可，謂之變體則不可。”^[20]王士稹針對明人對婉約、豪放兩派代表人物的判分予以了辨析，他同意將蘇軾、黃庭堅、辛棄疾詞作視為“變”體之論，但不同意將溫庭筠、韋莊詞作一同視為“變”體，他具體以賦的繼承發展為比，提出溫、韋的詞作乃“正宗之始”，與“變”體是截然不同的兩碼事。王士稹之論見出了作為詞學批評的“正”與“變”之體，各有其內在的漸變軌跡。楊希閔《詞軌》也云：“吾謂詞學當從漢魏六朝樂府人，而以溫、韋、二晏、秦、賀為正宗，歐、蘇、黃為大家(此仿高廷禮論定唐詩之說)，屯田諸子為附庸，則途轍不謬矣。歐、蘇、黃似為詞之一變，此如近體，原于六朝，唐初皆沿之，李、杜數公出，摧破壁壘，旗幟改觀，變而得正。后世為近體者，轉不能舍李、杜數公，專尚六朝矣。歐、蘇、黃于詞亦然，跌宕瀟灑，軒豁雄奇，一洗綺羅之淚，此正變而正，得正者，奈何斷斷奉花間為幟志乎?”^[21]楊希閔在詞體正變之論上也大致持婉約體為“正”、豪放體為“變”之論，但他對詞學正變的理解及對正變轉替線索的勾畫與別人極為不同。他仿明人高棅《唐詩品匯》對唐詩源流正變勾畫的做法，將詞人劃分為“正宗”、“大家”、“附庸”等，肯定“變”不是衰變，而是創新，他把歐陽修、蘇軾、黃庭堅視為“大家”，寓含這幾人的詞作有創新而取得較大成就之意，是值得大力肯定的。楊希閔又將正變之道予以了貫通，他具體以詩歌歷史的發展為喻，力倡歐、蘇、黃詞作是“變而得正”，對此由詞作衍化歷程而出現的“正”，他予以了高標。此論在清代前中期詞體正變之論中是很富于辯證色彩的。在從詞作歷史發展立論正變方面，清代前中期的個別詞論家也有論說。張惠言《詞選序》云：“故自宋之亡而正聲絕，元之末而規矩隳。以至于今，四百余年，作者十數，諒其所是，互有繁變，皆可謂安蔽乖方，迷不知門戶者也。”^[22]張惠言論斷宋代以后的詞作均由“正”趨“變”，他對由元至清數百年詞道不暢甚為感慨，體現出以時代判分正變的批評取向及今不如昔的末世之嘆。

在從具體詞人詞作立論正變方面，秦士奇、趙函、戈載等人則都有論說。如：趙函《碎金詞敘》云：“宋詞以清真、白石、草窗、玉田四家為正宗。清真典掌大晟，白石自訂詞曲，草窗詞名笛譜，玉田《詞源》一書，所論律呂最精。凡此四家詞，無不可歌。”^[23]趙函從具體的詞人詞作入手來標舉正宗，在他看來，周邦彥、姜夔、周密、張炎四家都精于詞律，固守詞道，他在對具體詞人的推尚中也體現出嚴于詩詞之別的詞學正變觀。戈載《宋七家詞選》又云：“詞學至宋盛矣、備矣，然純駁不一，優劣迥殊。欲求正軌以合雅音，唯周清真、史梅溪、姜白石、吳夢窗、周草窗、王碧山、張玉田七人，允無遺憾。”^[24]戈載強調任何一個時代詞的創作都“純駁不一，優劣迥殊”，其詞體觀體現為一要趨正，二要入雅，故以周邦彥、姜夔等人為宋詞典范。戈載在以人立論正變上，其持論原則是甚為清晰的。

一些詞論家則從詞作藝術表現及其審美效果人手，提出了新的詞學正變觀，表現出更為宏通開放的批評理念。王鳴盛《評王于陽<巏整山人詞集>》云：“詞之為道最深，以為小技者，乃不知妄談，大約只一細字盡之。細者，非必掃盡艷與豪兩派也。北宋詞人原只有艷冶、豪蕩兩派，自姜夔、張炎、周密、王沂孫方開清空一派，五百年來以此為正宗。然《金荃》《握蘭》，本屬國風苗裔，即東坡、稼軒英雄本色語，何嘗不令人欲歌欲泣。文章能感人，便是可傳，何必凈洗艷粉香脂與銅琵鐵板乎!”(謝章鋌《賭棋山莊詞話續編》引)^[25]王鳴盛在詞學正變之論上繼承了明人孟稱舜對體派之論的超越取向，他針對詞壇歷來所劃分的體派及標樹的所謂“正宗”與“變調”之論，提出詞不管其風格如何，只要能感人，便是“可傳”，而不必計較其是細膩還是豪放。王鳴盛對歷來以體派判分正變的傳統詞學批評取向予以了有力的消解。吳錫麒《董琴南楚香山館詞鈔序》也云：“詞之派有二：一則幽微要渺之音，宛轉纏綿之致，戛虛響于弦外，標雋旨于味先，姜、史其淵源也。……一則慷慨激昂之氣，縱橫跌宕之才，抗秋風以奏懷，代古人而貢憤，蘇、辛其圭臬也。……一陶并鑄，雙峽分流，情貌無遺，正變斯備。”^[26]吳錫麒雖然也繼承了傳統詞學批評以正變論體派的觀念，但他對正變的理解與傳統觀念明顯不同，他把“幽微要渺之音”的所謂“正”派與“慷慨激昂之氣”的所謂“變”派并列，認為“一陶并鑄，雙峽分流”，主張兩派并進，各展所長。吳錫麒的詞學體派正變批評顯示出乎正宏通的視點，也具有消解傳統正變批評觀念的意義。此期，值得提及的還有周濟，其所編《詞選》明確以“正”、“變”分卷，這從一個側面標示出正變觀念在清代詞學批評中的展開與運用。周濟所用的“正”，固為正聲、正體之意，然而“變”卻不指變體、別格，而指“正聲之次”，是指富于創新且又取得一定成就的詞人詞作，并不在排斥擯棄之列。周濟將平正融通的正變批評觀念落實進了選詞實踐中，這在詞學正變批評史上是頗為獨特的。

四、晚清：古典詞學正變批評的深化與批評視野的融通

晚清，我國古典詞學正變批評進入到深化期。這一時期，詞學正變批評在承傳前人正變批評維面的基礎上，也呈現出鮮明的特色。其主要表現有二：一是有些詞論家承傳了清代前中期所出現的從詞作歷史發展立論正變的批評取向，論說進一步細致人理；二是有些詞論家承傳了明代以來的從詞體立論正變的批評傳統，但所論大多已不再拘限于傳統詞體正變觀念，而體現出比前人更為融通開放的批評視野，他們將古典詞學正變批評的意義予以了極大的提升。

在從詞作歷史發展立論正變方面，劉熙載、江順詒、謝章鋌、馮煦、陳洵等人都有論說。如：劉熙載《藝概·詞概》云：“太白[憶秦娥]聲情悲壯，晚唐、五代惟趨婉麗，至東坡始能復古。后世論詞者，或轉以東坡為變調，不知晚唐、五代乃變調也。”^[27]劉熙載在對詞作源流的上溯及對蘇軾詞作的判分中，不同于他人地論斷晚唐、五代詞作脫卻了唐人詞作的最初傳統，實乃為“變調”。此時，江順詒對從詞作歷史發展判分正變也提出了論說，其《詞學集成》云：“比詞于詩，原可以初、盛、中、晚論，而不可以時之后、先分。如南唐二主似唐之初，秦、柳之瑣屑，周、張之纖靡，已近于晚；北宋惟李易安差強人意。至南宋白石、玉田，始稱極盛，而為詞家之正軌。以辛擬太白，以蘇擬少陵，尚屬閏統。竹山、竹屋、梅溪、碧山、夢窗、草窗，則似中唐退之、香山、昌谷、玉溪之各臻其極。”^[28]江順詒具體運用唐詩的歷史發展作比，提出不可以時代先后判分正變。他認為，先出之詞也有“變”體，后出之詞也有“正”體，關鍵還是看其詞作如何。他將姜夔、張炎二人視為詞家“正軌”，將秦觀、柳永等人視為詞作之“變”，又將史達祖、吳文英等人視為各有其獨特之處，體現出對以詞作發展判分正變的洞穿，折射出詞學發展成熟期人們對從時代判分正變的深層次思考。

在從詞體立論正變方面，謝章鋌、沈祥龍、陳廷焯、徐珂、蔣兆蘭等人都有論說。這之中，徐珂、蔣兆蘭等人仍拘于從傳統詞體觀念立論正變，如：徐珂《近詞叢話》論斷蔣春霖的詞作在“后七家”中“尤婉約深至，流別甚正，家數額大，人推為倚聲老杜”；蔣兆蘭在《詞說》中仍倡導“詞家正軌，自以婉約為宗”的觀念，但整體來看已影響不彰。與此相對，謝章鋌、沈祥龍、陳廷焯等詞論家卻以自身獨具魅力的理論批評，將詞學正變之論予以了深化。

謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“北宋多工短調，南宋多工長調。北宋多工軟語，南宋多工硬語。然二者偏至，終非全才。歐陽、晏、秦，北宋之正宗也。柳耆卿失之濫，黃魯直失之傖。白石、高、史，南宋之正宗也。吳夢窗失之澀，蔣竹山失之流。若蘇、辛自立一宗，不當儕于諸家派別之中。”^[29]謝章鋌有不少論說都涉及到詞學正變批評，從總體上看，他一方面繼承了以正變判分詞作的傳統批評觀念；另一方面，他對詞學正變的理解又與前人有異。他常從特定時代主流詞作審美特征及其藝術要求出發來論斷正變，肯定同一時代之中，既有合于詞學之“正”的，也有流于詞學之“變”的詞人詞作，不可一概而論。謝章鋌雖然仍表現出偏愛婉媚雅正之體的批評取向，但視點較前人更為融通，實際上把從不同時代主流詞作審美特征出發判分正變之論進一步辯證化了。其《賭棋山莊詞話》又云：“宋詞三派，曰婉麗，日豪宕，日醇雅。今則又益一派日饾訂。宋人詠物，高者摹神，次者賦形，而題中有寄托，題外有感慨，雖詞實無愧于六義焉。至國朝小長蘆出，始創為征典之作，繼之者樊榭山房。長蘆腹笥浩博，樊榭又熟于說部，無處展布，借此以抒其叢雜。然實一時游戲，不足為標準也。”^[30]謝章鋌認為清詞在繼承宋詞“婉麗”、“豪宕”、“醇雅”三派的基礎上，還有“饉饤”一派。此派以朱彝尊、厲鶚為代表，熱衷于征典用事，掇拾細碎，詞作生澀繁奧，不見通達，背離了詞作審美的質性。他將之視為游戲之作，寓含著視浙西詞派為“變”體之意，體現出對合乎藝術規律的詞的創作的呼喚。其后，沈祥龍《論詞隨筆》云：“詞有婉約有豪放，二者不可偏廢，在施之各當耳。房中之奏，出以豪放，則情致絕少纏綿。塞下之曲，行以婉約，則氣象何能恢拓。蘇辛與秦柳，貴集其長也。”^[31]沈祥龍在傳統詞體正變之論中持論甚為平正深刻。他提出，婉約、豪放各有所長，是不可偏廢的，不同的現實審美屬性，需要對應于不同的詞體風格特征。沈祥龍之論體現出對詞體予以辯證觀照的特點。

陳廷焯在其詞論中也不斷論及正變，表面看來，其正變之論似與他人無異，但實際上他把我國古典詞學正變批評推進到了極致。《白雨齋詞話》云：“秦少游自是作手，近開美成，導其先路；遠祖溫、韋，取其神不襲其貌，詞至是乃一變焉。然變而不失其正，遂令議者不病其變，而轉覺有不得不變者。后人動稱秦柳，柳之視秦，為之奴隸而不足者，何可相提并論哉!”^[32]陳廷焯對秦觀詞作極為稱賞，在鉤索詞作發展源流過程中，他將秦詞視為一“變”，亦即為宋詞歷史發展的一個創新關節點，它“變而不失其正”，引導了后來詞家不斷地創新，不斷地在繼承創造中將詞的創作推向前進。這里，陳廷焯通過論秦觀詞作，實際上將詞學正變之論的含義予以了轉替和融通。《白雨齋詞話》又云：“金詞于彥高外，不得不推遺山。遺山詞刻意爭奇求勝，亦有可觀。然縱橫超逸，既不能為蘇辛；騷雅清虛，復不能為姜史。于此道可稱別調，非正聲也。”^[33]陳廷焯又在比照的視域中評斷元好問詞作為“別調”，表現出對刻意求奇爭勝、有違詞的藝術規律之作的低視。《白雨齋詞話》更有正面闡說對詞人詞作、詞學體派之“正”的論斷。其云：“白石，仙品也；東坡，神品也，亦仙品也；夢窗，逸品也；玉田，雋品也；稼軒，豪品也；然皆不離于正，故與溫、韋、秦、周、梅溪、碧山同一大雅，而無傲而不理之誚。后人徒恃聰明，不窮正始，終非至詣。”^[34]陳廷焯對姜夔、蘇軾、吳文英、張炎、辛棄疾等人的詞作都極為推崇，他仿古人品書論畫之例，分別以“仙品”、“神品、仙品”、“逸品”、“雋品”、“豪品”稱揚之。他認為，這些人的詞作雖然風格各不相同， “然皆不離于正”，和傳統詞論所視為正體、正宗的溫庭筠、韋莊、秦觀、周邦彥、史達祖、王沂孫等人一樣，他們的詞作一同可入“大雅”之列。陳廷焯對詞作之“正”的含義的理解是極為開放的，這寓示著不論什么人、什么體、什么時期的詞作，只要其“無傲而不理之誚”，能較好地體現出詞的創作與審美的規律及特征，即為好詞。《白雨齋詞話》又云： “唐宋名家，流派不同，本原則一。論其派別，大約溫飛卿為一體(皇甫子奇南唐二主附之)，……張玉田為一體。其間惟飛卿端已正中淮海美成梅溪碧山七家，殊途同歸。余則各樹一幟，而皆不失其正。”^[35]這段論說，進一步體現出陳廷焯將對正變的理解置于廣闊的視域的特點。在他的心目中，“正”已不再是某一種唯一的東西，而是詞人詞作在符合詞體質性和創作規律中所體現出來的某一類東西，不同的創作取向、創作路徑、創作體派均有其典范，也就均有其正宗、正體、正調，這一論說顯見辯證。陳廷焯甚至將詞學正變批評的內涵衍生到別的意義之上，他評斷辛棄疾有吞吐八荒的氣概與才力，這種人趨正則可為天地英雄，人變則流為匹夫賊寇，表現出對正變的靈活運用與把握。陳廷焯對詞學正變的多方面闡說，一方面具有深化詞學正變批評的作用；另一方面，又體現出從深層次上消解詞學正變批評的意義。他一直影響到其后的王國維、況周頤等人對詞作審美的認識和對詞作歷史發展的把握，為我國古典詞學批評視野的深層次融通與批評層次的提高作出了貢獻。

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