論莫里茨·蓋格爾現象學美學及其意義

[摘要] 莫里茨·蓋格爾作為現象學美學的創始者和奠基人，在他的現象學美學理論中，通過考察審美判斷確立出三種價值與三重自我，他對存在的自我與藝術的積極內容價值的論述啟示我們藝術和藝術家須保持其深刻而高尚的純粹性。

[關鍵詞] 自我；價值；審美；存在的自我；積極內容價值

[中圖分類號]B83-069 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-4769(2007)03-0131-04

[作者簡介]劉華，南開大學歷史學院博士研究生，廣西藝術學院教師，天津300071。

一、概述

現象學美學家中，貢獻最杰出的要算法國的莢學家米歇爾·杜夫海納和波蘭美學家羅曼·英伽登(前者著有《審美經驗現象學》，后者著有《文學的藝術作品》和《對文學藝術作品的認識》)。莫里茨·蓋格爾雖然沒有建立起龐大的現象學美學理論體系，但他是最早把現象學直接運用于美學研究的美學家。

莫里茨·蓋格爾，1880年生于德國的法蘭克福，卒于1937年。早在1913年，他開始和胡塞爾(E.Husserl，1859－1938)一起主持《哲學與現象研究年鑒》時，就發表了他的《審美享受的現象學》一文，從而創立了一個新的美學流派，可以說，莫里茨·蓋格爾是現象學美學的奠基者和創始人，他將胡塞爾的現象學方法嚴格地運用于美學領域。現象學(Phaenomenologie)作為一個哲學學派，當初胡塞爾之所以創立，“就是為了建立一門反對經驗意義和實證意義、特別是反對將客體心理化的主觀意義的‘精確的科學’。”^[1]這種學說分析性地描述人的意識活動，目的卻是要解決邏輯的本性、表達式的意義的特性、客觀認知的可能性等哲學問題，特別是認識論問題。“現象”指顯現(Erscheinen)括動本身，又指在這顯現之中顯現著的東西(Ers.cheinende)，是一種非客觀存在、非主觀感覺的、并將二者包含其中的“純粹意識的存在”，現象學本身就昭示了一種將主體和客體統一起來研究的趨勢。蓋格爾正是抓住了這種特征，將現象學具體運用到美學研究，論述了審美效果、審美快樂、審美享受、審美態度、審美判斷、審美價值與人類存在的關系、藝術的價值，以及藝術的意味等美學問題，從根本上批判了以往美學研究強調主客體對立、用認識模式類比審美模式的弊病，同時批判了把審美客體心理化的心理學美學。在細致而堅固地搭建了現象學美學的一般理論框架的同時，蓋格爾還區分了藝術的表層效果和深層效果，以及深層效果中能引起人的崇高感的意象的意味，從而確立出了能窺及藝術大美的主體——存在的自我。

二、三種價值與三重自我

在蓋格爾看來，“美學”是一個開放的領域，它“是一個有關一系列性質截然不同的科學——人們由于他們都與審美客體有關而把它們稱為美學”^[2]。蓋格爾總結出了現象學方法的三個標準，即：它的任務是研究現象；它存在于人們對這些現象的領會過程中，并且不是這些現象偶然的、個別的側面之中，而是存在于它們的基本特性之中；人們只能通過直觀來領會這種本質而非演繹或歸納。他遵循這些標準首先確定出在美學中用現象學方法研究的現象應該是——審美價值。蓋格爾認為審美價值是，“人們直觀中感受到、體驗到、享受到的東西”^[3]。就意向性而言，審美價值歸屬于審美對象，是審美對象的特性。這就是說，審美價值是客觀的；但是，因為價值是指向人的，所以它也有主觀性。并且，審美價值更是只存在于審美客體與審美主體之間。

(一)三種價值

理解蓋格爾所謂審美價值的客觀性，我們可以從橫向與縱向兩個向度分析(橫向，此處指藝術作品多方位的審美價值的類型；縱向，指審美價值的不同層次和深度——筆者注)。

就橫向而言，藝術作品的審美價值包含諸多成分，可大體分為：形式價值、模仿價值和積極內容價值。形式價值在蓋格爾看來即是和諧律動的審美價值在形式構造之中的體現，具有給人印象深刻的秩序的功能；而模仿價值具有形式價值與積極內容價值雙重的意味，表現為再現客體時的個性化、理想化和風格化；積極內容價值即藝術的精神意味是一種積極的、人的意義上的存在體驗。這三種價值在藝術作品中的統一構成了一個價值模式，它們既相互矛盾，又相互平衡協調。“矛盾對立或表現為一種價值成分對另一種價值成分的排斥，致使在同一個作品中不能把各種價值都實現出來；或表現為各種價值成分所達到的深度和完美度在層次上存在著較大差異，致使作品缺少平衡。當這種矛盾對立趨于極端時，作品顯示的就是一種消極價值。盡管在大多數情況下各種價值之間存在著一定程度上的對立，但又總能平衡協調地相處在一起并構成一個有機的同一體。如果各種價值在這個統一體中都達到了相應的深度和完美度的話，作品所顯示的則是一種積極價值。”^[4]各種價值成分的平衡協調便是藝術作品的風格，也即是藝術作品所表現出的深層效果的基礎。

就縱向而言，進行體驗的主體不同，這種審美價值便不一樣，即使同一個審美主體，其面對的審美對象所具有的審美價值也有不同層次，這便是藝術的表層效果和深層效果的區別。蓋格爾指出，心理學理論對審美經驗的分析，使得審美效果沒有了“深層”與“表層”之分，即各種藝術效果與人們日常生活的一般經驗之間不存在什么鴻溝，因為人同此心、心同此理，體驗與體驗之間沒有什么區別。如果按照費希納的實驗、統計的方法得出的美的標準進行藝術創作的話，那么只能制造出符合大眾審美口味的藝術作品。并且，惡性循環會讓經典的藝術作品即能讓人領會到深層效果的作品不再誕生。基于藝術的表層效果和深層效果的區別，蓋格爾分析了業余愛好者的藝術作品與專業的藝術作品、用盡了技巧時間和努力完成的藝術作品與充滿靈性創造性的作品、生命力橫溢但沒有深度的作品和不乏深度的作品、側重技法的作品和注重藝術價值的作品，通過各種對比論述，蓋格爾為我們展示了審美價值縱向的不同層次，反映在主體經驗中，是追求快樂與享受的日常生活經驗，以及追求審美幸福的審美經驗；對藝術作品或審美對象的審美態度與審美判斷，以及據其審美價值以外的價值作出的態度與判斷。

(二)三重自我

審美價值是審美主體在直觀感受中體驗到的，“每一個個人都只不過是他自己而已；他就是他自己對一個藝術作品的審美價值的判斷，……我們在審美領域中是唯我論者——對于我們來說，凡是我們自己沒有體驗過的東西都不存在，或者都不應當存在。”^[5]蓋格爾在強調審美的直觀性體驗的同時突出了審美價值的主觀性。所以，當審美價值指向主體存在時，它將主體的自我存在區別為三個不同等級，即生命的自我、經驗性自我和存在的自我。生命的自我是自然的肉體的我，即使它面對審美對象，也不能產生出審美體驗；經驗性自我則是現實中的我，它的精神層面僅僅局限于欲望層面上，是無法體驗藝術深層意味的那個“狹隘的，瑣屑的，無法保持客觀性的自我”；而存在的自我則是由審美價值占據的，并意味深長地刺激它。它與審美價值互動地存在于審美態度、審美判斷、審美體驗中。也就是說，存在的自我的行為正接近于胡塞爾所說的“直觀”(胡塞爾1907年1月12日致德國詩人霍夫曼斯塔爾的一封信中談到了美學，他的基本思路是：現象學的直觀與“純粹”藝術中的美學直觀是相近的)。蓋格爾認為，“藝術態度的本質是靜觀，靜觀在性質上則是存在的。正因為它是靜觀，所以它能夠征服經驗世界和經驗性自我；因為它是存在的，所以它既需要熱情也需要深度。”^[6]蓋格爾說，我們進行藝術活動時，“這個藝術作品迫使我們超越自己，去莊嚴宏偉地，熱情奔放地，品格高尚地觀看，感受，體驗”^[7]。這使“我們恰恰變成了我們在日常生活中所不可能是的人——變成了品格高尚的、莊嚴宏偉的人類”^[8]。這樣，審美的過程中，主體與客體達到了高度協調統一的狀態，因為表層自我(生命的自我和經驗性自我)被審美對象的審美價值抹殺掉了，三重自我達到了高度和諧，這時的審美主體便是存在的自我。只有這個層次的自我才能時刻保持著心靈情態的自由，才能無時不追逐天地的大美與藝術的真諦。

三、窺及藝術大美的主體

盡管蓋格爾說：“美學不可能給人們的藝術創作、藝術判斷以及藝術體驗提供什么標準，……美學所提出的標準是告訴人們哪些是應當避免的否定性的審美價值，而不是人們創造新的藝術價值所需要遵循的規范。”^[9]但蓋格爾的美學理論卻能引導藝術從事者在盡量短的時間內把握到藝術的根本所在；恰恰這一點卻堪稱為判定一次理論創新是否有價值的富有說服力的指標之一。他的理論使我們明白：違反技術法則而造成風格的破壞，及區別藝術作品的審美價值和判斷這個藝術作品的過程所具有的審美之外的價值是否定性的審美價值。

西方19世紀末出現了“藝術平民化運動”——是相對于18世紀到19世紀對藝術和藝術家的專制主義壟斷而言的，意指人民無法理解和接近。而“藝術平民化運動”的口號則是“最出色的藝術應當是藝術家創作的適合于人民欣賞的藝術”^[10]。于是不僅要培養和教育人民欣賞藝術，而且大批量地制作和生產價格便宜的藝術品的復制品。結果如何呢?公眾對真正的藝術充其量只是恭敬地觀看，不但不能理解真、贗之間審美價值存在的差別，而且他們更喜歡的是“那些刊有富有魅力的女郎的雜志畫面、甜蜜怡人的廣告招貼畫，更喜歡傾聽那些流行歌曲”^[11]。“藝術并沒有把廣大公眾吸引到它身邊來，而是廣大公眾把藝術降低到了他們所處的水平上了。”^[12]藝術本就是少數人的事情。所謂雅俗共賞，相信其所賞所得亦有天壤之別。

在蓋格爾看來，真正能理解、創造和欣賞藝術的人必須能將自我提升到“存在的自我”的高度，在這里，它能排除生命的自我與經驗性自我的干擾，能以“靜觀”的方式觀照藝術。 “它(靜觀)為了使自我能夠通過領會事物而超越自身、為了使事物的特性所產生的效果能夠滲透到自我的實質，它使事物和自我之間保持了距離。因此，藝術體驗是對存在的體驗，它與人對上帝和命運的宗教關系，與形而上學知識、與一個人和另一個人之間的存在紐帶，與從存在的角度對那些客觀價值的服從處在同一個層次上——這也就是說，它與其他這四種重大的生命趨勢(其中每一種趨勢都以它自己的方式擁有存在意味)共同存在。”^[13]用我們傳統的文化話語來說就是“澄懷味象”，“欲書先散懷抱”，或者可以說那是與人心時刻不離但卻截然不同的“道心”的高度。現象學方法將主客體統一性作為思考問題的方式，恰恰與東方“天人合一”觀念下的思維方式相吻合，筆者認為這也是現象學哲學在東方傳播很廣的原因之一。

就我們中國美學而言，在以前，中國美學是自成學問的，與西方美學的高度相比，有過之而無不及。反帝反封建的現代中國以來，在中國必須學習接受西方美學的大文化背景下，一些有識之士順勢學習接受了，但“學習”過度，以致于今天的中國美學仍在沿著西方美學的理論定勢前進，比如：按照西方的“科學”方式建立美學學科；打好建立符合現代中國社會主義方向的美學體系的基礎——學好馬克思主義哲學；在中國古代美學中精鉆，但目的是與西方與現代接軌；中國的美學工作者若不懂外語，便不會被認可為美學家，隨著西方的理論層出不窮，中國學者更是忙得焦頭爛額：他們一方面要“以一種追趕的心態急于盡快了解它們，另一方面卻難以理解、更無法體驗他們的歷史含義，尤其是這種歷史含義對西方美學自身道理的針對性；掌握中國美學所必需的古代文化知識是一項專門的學問，而這對于新生一代美學工作者來講差不多都是以補課的方式邊千邊學，他們還必須對現代中國美學已有的研究成果進行梳理。”^[14]而當今的藝術評論界普遍地也只是巧妙地運用辯證法——只在一部作品中評其優劣，將褒貶幾幾分成，而不是衡量它在藝術史河中的價值與作用。

《莊子·知北游》有言： “天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。”天地的大美就是宇宙本體自然而然的規律本身。我們中華歷史上的傳統文化和經典藝術所致力于表現的，“與其說是個體的情感思想，不如說是宇宙天地的普遍規律。‘大樂與天地同和’，‘文者，天地之心’，‘一畫’，各個藝術部門都以這種天人合一為最高要求和準則”(李澤厚言)。也正是基于對中國傳統文化的深刻領會，范曾先生提出了“宇宙本體審美論”，他認為，宇宙本體是樸，是大樸無華的存在，只有心靈上質樸的人才更容易接近它。只有表現出無限接近了天地之大美，宇宙本體之大和諧、大秩序的藝術作品才堪稱經典。所以，怎樣才能在紛繁復雜中把握到藝術的真諦，這才是一個藝術從事者應該首先解決的方向性問題。莫里茨·蓋格爾的理論以能關注到積極內容價值的“存在的自我”給了我們極大的啟示。我們應繼續努力地鍛造出能窺及藝術大美的主體一能把握深層藝術效果和積極內容價值的存在的自我，即能無限接近宇宙本體大美的心靈。發現能窺及天地大美的主體自我，才能拋棄瑣碎的表層經驗，直追天地自然之“道”，藝術之“道”。我們的美學和藝術及評論才會萬變不離其宗，才不至于成為迷途的羔羊。

四、結語

用莫里茨·蓋格爾的話說，根本就不存在有關創造具有審美價值的藝術作品的法則——每一個藝術作品所具有的審美價值都是獨一無二的，它不具有任何其他藝術作品所具有的審美價值。即使當我們知道哪一個藝術作品具有審美價值、它的審美價值存在于什么地方的時候，我們對于怎樣創造新的藝術作品也還是一無所知。美學并沒有處在倫理學所處的地位——可以把它關于倫理價值的知識翻譯成為那些有關良好行為的法則。

莫里茨·蓋格爾巧妙應用了現象學方法中有關“現象”的新意，從主、客體不即不離的相互作用中確立出審美價值作為考察對象，且相應地將人生自我劃分成三重，從而澄清出真正的藝術：真正的藝術不是為“快樂”而是為“幸福”；真正的藝術其深層效果或說積極內容價值是對人格領域的影響；真正的藝術不會隨“藝術平民化運動”而降格為大眾藝術。莫里茨·蓋格爾的理論肯定了精英藝術的價值和意義，從其論述過程中，我們明顯感受到現象學方法的鮮活生命力。無論現象學方法還是莫里茨·蓋格爾的美學理論都有著飽含吸引力的視角，從中我們感受到思想的力量。

[參考文獻]

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[4]張云鵬.審美價值與存在的自我——莫里茨·蓋格爾美學思想研究[J].南開學報，2002，(2).

[14]孫津.現代中國美學的形上學批判[J].文藝研究，2003，(1).

(責任編輯：李剛)