省思“文藝美學”

摘 要： 文藝美學在經過20多年的發展以后，其學科定位、邊界與發展走向引發不少論爭，問題的產生既與其本身跨學科的特性相關，也同時代發展和文化研究的沖擊相連。如何處理好古典與當代、理論引進與現實運用、學科意識與具體研究之間的關系，是當前發展文藝美學應該關注的問題。

關鍵詞： 文藝美學 學科定位 學科邊界 發展走向

中圖分類號：I 01文獻標識碼：A文章編號：1671—623X(2007)01—0056—03

一、 導言

近年來，“文藝美學”成為一個頗惹爭議的話題，不少學者圍繞其學科定位、邊界與發展走向等問題展開了討論。從上世紀80年代初胡經之先生創建“文藝美學”學科至今，學人們在這一領域不斷探索，取得了不少有價值的成果，但經過這20多年的發展，為什么如今“文藝美學”自身的合法性卻又成了問題，這的確值得省思。

從建國后中國文藝學、美學的發展來看，胡經之先生提出并創建“文藝美學”無疑是歷史進程中的一件大事，其意義與價值已廣為學界公認，其理論主張與體系建構亦產生了很大的影響。有學者認為，胡先生引領“文藝美學”的研究熱潮是有特定的歷史背景的，如姚文放撰文指出：“他最初提出建立‘文藝美學’時，將對于文學藝術的審美特性和審美規律的重視放在了十分突出的位置上，這與剛剛結束‘十年動亂’，人們迫切求美、愛美、需要美的時代氛圍相協調，也與要求文學藝術回歸審美本位的學術動向相吻合。”［1］姚先生結合特定時代的歷史背景予以客觀評價，十分中肯，但筆者認為除去這些外因，“文藝美學”的產生還有更重要的內因，那就是胡先生對中國傳統文藝與審美特性的把握，正是這一點形成了“文藝美學”的中國特質，促成了有著傳統文化背景的學人對“文藝美學”的廣泛接受。

與西方哲學史上長期以來對“什么是美”的本質追問不同，中國歷史傳統中向來少有此類追問。“美”這個詞出現的頻率也并不高，人們在表達自己審美體驗時多云“妙哉”、“神矣”而不說“美”，事實上，中國傳統的“美”不在言說與抽象之中，而在與人的此在同在的體驗與感悟之中，對美的直覺頓悟包含著道德評價、哲學觀念、宗教信仰等錯綜復雜的內涵，有學者就曾指出，中國傳統美學是“體驗美學”。［2］1750年由德國哲學家鮑姆加敦提出的“美學”（Aesthetic）是隸屬于德國古典哲學的一種思辨哲學，顯然與中國傳統對“美”的思維方式很不相同。雖然西學東漸對中國文化產生了巨大的影響，但一個民族的思維方式卻往往有著巨大的慣性，我們在最初引進西方美學的時候，蔡元培即倡導以美育代替宗教，首先關注的是美的教育作用和社會價值，也即以“善”解“美”的傳統思路。王國維、宗白華、錢鐘書等著名學者的研究也多是“中學為體，西學為用”，結合中國文藝實踐來作探尋美的“散步”，并不追求西式美學體系的建構。建國初關于“美是什么”的本質追問既缺乏西式縝密的哲學思辯，當然也不可能超越西方找到答案，所以也只是曇花一現。80年代初的美學熱潮中，一些學者開始了新一輪的傳統回歸，胡先生就是其中很有代表性的一位。胡先生對古典文藝情有獨鐘，學養深厚，如他所言：“大學時代，我讀的大多是古典名著，欣賞的大多是古典藝術，中外都有。畢業后當研究生，跟隨楊晦學文藝學，他要我研究中國古典文藝理論。而向朱光潛、宗白華學美學，接觸的也主要是古典美學。于是我的學術研究，最早是集中在這個問題上：古典作品為何至今還有藝術魅力?”［3］胡先生提出“文藝美學”正是基于對中國傳統審美特質的思考，同時又注意到了近代以來西方“美學”在中國傳播與變異的實際情況。他在《文藝美學》一書中說：“文藝美學研究必須以整個美學和詩學研究作為自己的基礎和參照系。文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討。但文藝美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡釋這一系列活動系統去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越。”［4］胡先生將中國傳統的以文藝實踐為中心的體驗美學特質與現代學術思維結合起來進行理論建構，提出“文藝美學”，顯然也暗合了當時許多學者的“期待視野”，這直接影響了學界對這一理論主張的接受，“文藝美學”很快被設立為“文藝學”的主要研究方向之一。

20世紀90年代后期至今，文藝美學的發展似乎遇到了一些阻滯，質疑與論爭的聲音不少，或論其學科邊界不清，制約了自身的發展；或對其在新時期的發展方向與存在的合法性產生懷疑，這的確需要我們認真反思。

二、 關于學科定位的問題

文藝美學作為一個交叉學科，它的定位與邊界引起諸多爭論，其中王德勝的觀點較有代表性：

如果只是把“文藝美學”定位為“系統地全面地研究文學藝術的美學規律”、“研究文藝這一特定審美活動的特殊規律”，或者是“追問藝術意義和藝術存在本體”，難免給人以這樣的印象：為了使“文藝美學”作為一門獨立學科能夠成立，就必須首先將一般美學在思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發之于文藝活動的分析，統統“懸擱”起來，以便為“文藝美學”留有余地。否則，“文藝美學”所針對的“文藝的審美特性和審美規律”就不免要同一般美學所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的“藝術的意義和藝術存在本體”就會同文藝理論實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證“文藝美學”作為一門學科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學和文藝學必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。［5］

那么“美學”、“文藝學”與“文藝美學”學科各自研究的對象、范圍是什么呢？于是一些學者從“美學”、“文藝學”各自的歷史淵源出發，極力要廓清學科邊界，并在此基礎上證明或駁斥“文藝美學”作為學科存在的合法性。其實，中國學者從西方引進“美學”以后，這么多年來已經對西方“美學”進行了本土化改造，如葉朗的《現代美學體系》就例舉了歷史上關于美學研究對象的設定：美學是研究美的；美學是研究審美關系的；美學是研究審美經驗的。葉先生在對比論證之后確定美學研究的對象是“審美活動”，也就是說美學研究既不是簡單的經驗描述，也不是要超越經驗、超越審美活動本身而飛入思辯的王國，而是要將審美活動作為一個整體，調動現代知識的諸多學科，對它進行多角度、多方面、多層次的研究。［6］顯然，這種界定在揚棄古希臘傳統和一些西方美學理論的基礎上進行了新的設定。胡經之先生在《文藝美學》中則將“文藝美學”視為“對藝術活動系統奧秘的揭示”。顯然，以葉先生為代表的西方“美學”、中國“轉換”與以胡先生為代表的中國新時期“文藝美學”的創建，都突出了審美活動、藝術活動的系統性、整體性，我們不難于其中看到中國傳統思維方式的隱現。他們顯示了借鑒西方，回歸傳統而求創新的研究路向。兩者的同向也決定了中國“美學”與“文藝美學”的交叉。

從具體研究展開的實際情況來看，20世紀80~90年代中國美學與文藝美學的研究多集中于古代，如葉朗的《中國美學史大綱》、曾祖蔭的《中國古代美學范疇》、皮朝綱的《中國古代文藝美學概要》、《中國美學體系論》、張皓的《中國美學范疇與傳統文化》、袁濟喜的《和——中國古典審美理想》、《六朝美學》、涂光社的《勢與中國藝術》、汪涌豪的《中國古典美學風骨論》、蔡鐘翔和曹順慶的《自然、雄渾》、趙沛霖的《興的源起——歷史積淀與詩歌藝術》、吳調公的《神韻論》、藍華增的《說意境》、薜富興的《東方神韻——意境論》、陳應鸞的《詩味論》、霍然的《宋代美學思潮》、張國慶的《中國古代美學要題新論》等等。這些學者中很多都是中文系從事文藝學研究的，從內容上看，不少以“美學”名之的研究從某種意義上講也是“文藝美學”，以“文藝美學”名之的研究也可視作“美學”研究，學者們似乎有意無意地在模糊“美學”與“文藝美學”的界限，這并不是偶然的。中國古代文藝美學思想與儒、道、禪的哲學觀、人生觀有著密切的聯系，因而我們今天在對一些傳統文藝進行研究的時候，如果從“文藝美學”的視角切入，勢必涉及哲學。反過來，中國古典美學思想多融于文藝品評中，而非純粹抽象的思辯，因此對中國古典美學的研究同樣不能離開文藝。現代學術研究越來越體現出跨學科的開放性發展趨勢，明確基本的學科定位雖然是必要的，但如果過多地糾纏于明晰學科邊界，實際上并沒有多大的意義，可能最終也不會有公認的結論。

三、 “文化研究”的沖擊

當代學術力倡交流與對話，然而中西方的交流與對話事實上到目前為止仍處于十分尷尬的景況。特別是在中西方詩學與美學的交流中，中國與其說是在“對話”不如說是在“傾聽”，盡管我們也努力想“對話”。“文藝美學”發展到今天，似乎顯得越來越對不上話了，一方面，西方沒有“文藝美學”這樣的學科設置，缺乏對話的同一平臺；另一方面，西方進入20世紀90年代以后，文化研究的浪潮席卷而下，形成了世界性的影響，王寧曾對文化研究的內容進行概括分類，認為包括這樣幾個方面：“以研究后殖民寫作話語為主的種族研究”、“以研究女性批評和寫作話語為主的性別研究”、“以指向東方和第三世界政治、經濟、歷史等多學科和多領域綜合考察為主的區域研究”、“考察影視傳媒生產和消費的大眾傳媒研究”、“探討研究當代人的‘日常生活’”。這樣的研究路向更為關注“那些在現代主義的精英意識占統治地位時被當作‘不登大雅之堂’的通俗文化或亞文學文類或甚至大眾傳播媒介”，“這些文化研究的鼓吹者排斥經典文化和文學作品，公開宣稱致力于低級的、大眾的、非精英文化產品的研究”，“在大眾文化的氛圍下，經典文學作品并不被當作獨立于生產、流通和消費的自足的審美現象來欣賞和觀照，而是被束之高閣，或甚至被放遂到研究視野的邊緣。”［7］近年來，中國文藝學、美學界也受此影響，有了關于“日常生活審美化”的爭論，如陶東風引述西方學者的觀點：“今天的審美活動已經超出所謂純藝術、文學的范圍、滲透到大眾的日常生活中，藝術活動的場所也已經遠遠逸出與大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術場館，深入到大眾的日常生活空間，如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間不存在嚴格的界限。”他認為西方“這種審美泛化的語境下文藝學所面臨的機遇與挑戰以及文化研究興起的必然性”［8］也是中國文藝學研究者所面臨的問題。在爭論的喧囂中，童慶炳先生提出“走向文化詩學”，胡經之先生提出“走向文化美學”，我們不得不承認，不論走向哪里，“詩學”、“美學”都已被裹挾進“文化”的洪流中，“文藝美學”的前進方向似乎也在諸多的“走向”中有些迷失了。

在這樣的形勢下，“文藝美學”面臨著幾方面的危機：

第一，經典文學、美學與大眾通俗文學、美學在“文化研究”的洪流中一沉一浮，而以往文藝美學研究的“文藝”絕大多數都是經典文藝，面對如今的大眾文化，難免一時“失語”。

第二，面對文化研究所提出的“在城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等社會空間與生活場所中，文化活動、審美活動、商業活動、社交活動之間界限消彌的‘審美泛化’”，“文藝美學”勢必面臨研究范圍與價值取向的重新思考。

第三，在文化研究的沖擊下，“文藝學”、“美學”自身亦遭受學科性危機，“文藝美學”的學科定位更有可能成為難以解決的懸案。

“文藝美學”應該何去何從？胡先生2001年在《學術研究》上撰文提出“走向文化美學”的同時，緊接著在2002年又發表了《發展文藝美學》，再次陳述了文藝美學的學科特性，指出“面對急速發展的商品經濟對文藝的沖擊，文藝美學更應在自律和他律相互作用的張力關系中探索其藝術的特性和規律，回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題”，［9］可見胡先生在應對新形勢進行新思考的同時，并不認為“文化美學”可以取代“文藝美學”。但也有的學者直接提出從“文藝美學”走向“文化美學”，如姚文放就在《文藝美學走向文化美學是否可能？——三論文藝美學的學科定位》一文中指出：“審美經驗與日常經驗的交融和會通是可行的，文藝美學走向文化美學是可能的。”［10］文藝美學到底走向何方的問題一時還難下定論，可能還需要學界進行更深入的研討，不過學者們都有這樣的共識：文藝美學不是僵死的，與時俱進應該是不變的方向。

四、 文藝美學需要檢討的缺失

文藝美學的走向現在既然成為一個問題，除了文化大潮沖擊的原因以外，它自身的發展應該還是有一些需要檢討的缺失。

第一，胡先生把握住中國傳統審美的特質，并將其與現代學術研究體系相結合，確立“文藝美學”學科后，學界在此領域內的研究成果很多，文學方面正如我們前面所例舉的那樣，絕大多數都局限在古典文藝美學，對當代的關注很少。書法、繪畫、音樂方面與文學一樣，仍然集中在古典部分，似乎大家都在對古典的深情回望中，忘卻了現實的存在。其實這絕非胡先生的初衷，他在《超越古典：文藝美學新方向》中說：“我以為，文藝美學必須面向現實，不斷創新，超越古典，走向現代。”［11］不過從文藝美學發展的總體情況來看，走向現代的步伐卻顯得滯重而緩慢。對古典的研究除了是歷史的探尋和總結，當然也應該為現代的發展提供思想資源，但在這種“用”上，我們除了“意境”等少數的美學范疇進入當代文藝批評之外，傳統文藝美學的精髓卻并未得到有效地現代轉換與發展。

第二，胡先生在創建文藝美學之初就很重視西方美學與詩學，積極倡導對西方理論方法的引進，也有不少學者在譯介方面作了大量的工作，但往往介紹評價的多，而真正把西方理論方法成功運用在中國當代具體的文藝美學研究中的卻并不多。

第三，近幾年的文藝美學研究多數是在理論的基礎上談理論，各種研討會、理論研究文章大都在談學科定位、邊界區分、發展趨勢等，雖然這樣的討論也是相當必要的，但對當下藝術的創造、作品、闡釋這一活動系統的忽視或弱視，勢必使這樣的討論成為空中樓閣。從胡先生倡立“文藝美學”學科至今，我們所生活的這個世界發生著巨大的變化，各種文藝思潮影響之下新文藝形式的產生、文藝傳播與審美方式的悄然改變、新時代背景之下人們審美趣味的更新、民間文藝的新發展等等，都需要從文藝美學的角度進行觀照，但我們似乎既害怕一腳不慎，踏入了其它學科的領域，又擔心方向不對，誤入歧途，所以在學科邊界與發展方向的焦慮中裹足不前。

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