新百美圖

將眾多美人集中于一圖一卷一冊，這是中國傳統人物畫的重要取材和形式。今存最早的，大概就是顧愷之的《女史箴圖卷》（英國倫敦博物館藏唐人摹本）和《列女仁智圖卷》（北京故宮博物院藏宋人摹本），傳為唐人周昉所作的《簪花仕女圖卷》和《揮扇仕女圖卷》，也是這樣的畫風，可見已源遠流長了。有幾件這樣的美人圖，給我留下特別的印象，一件是金代“平陽姬家雕印”的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》，圖上有四位美人，即西漢時的王昭君、趙飛燕，東漢時的班姬，西晉時的綠珠，她們的容貌如何，除歷史記載稍有描述外，當時并無“喜神”或“寫真”，故而不能知道，但至少服飾應該是不同的，可是四位的穿戴佩掛以及神氣姿態，完全與敦煌晚唐壁畫中的供養人相同，趙飛燕本來“腰骨尤纖細”，但畫中竟與楊玉環一樣豐腴如凝脂，蘇軾那句“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎”，算是白寫了，至于服飾上，則更沒有時代的差異。另一件是明代佚名者所繪《千秋艷艷圖卷》，長近七米，所畫先秦至明初女子六十三人（有兩人一組的），工筆重彩，多用鐵線描鉤勒衣褶，敷彩鮮艷，堪稱精麗之作，人物并不按時代排列，想到誰就畫誰，長相大致相同，服飾也沒有時代的差異。由此而下，至清嘉慶間王翙畫《百美新詠》，仍是這一畫風的繼續，他湊足百人，一人一圖，所畫根據人物的主要事跡，雖說“各肖其貞淫而摹寫之”（顏鑒塘序），但做到的，僅僅還是人物造型，即使這一點也不可靠，如果將西施與薛濤互換，也一點沒有問題，西施正在若耶溪畔浣紗，移來薛濤，便可說在浣花溪邊精制深紅小彩箋。因為沒有特定的歷史氛圍和生活環境，只能寫意，寫意也就不能作為特定場景的圖像，如果有人拿來做考證的依據，真要笑掉大牙的。光緒年間，石印技術傳入，成套的美人圖大量推出，吳友如、周慕橋輩大顯身手，《吳友如畫寶》就有《古今百美圖》，《大雅樓畫寶》也有極多古裝美人圖，因為是只畫而不刻，比較前人的“繡梓”，畫面更豐富，筆致更細膩，人物與故事的關系也似乎更密切了，至于作法，仍是傳統的，因為作者已遠離了人物的時代，依據前人的粉本，也就不能有所創造，這是中國人物畫歷史上的一個特點。

手邊有兩種美人圖，卻與那些高髻垂云、裙裾曳地的仕女圖不同，它們是以現實社會為背景的，那就是吳友如的《海上百艷圖》和丁悚的《百美圖外集》。雖然他們在繪寫美人時帶有理想化的成份，或者說是作了粉飾和美化，但還是比較客觀地反映了當時嶄新的生活環境和生活內容，具有那個時代特有的氣息。作為歷史圖像，這樣的“新美人圖”與月份牌、攝影等其他寫實圖像一起，構成了清末民初上海婦女生活的長卷，讀來真很有意思。

《海上百艷圖》收在《吳友如畫寶》里，我讀的是中國青年出版社重印本，一九九八年一月初版?！秴怯讶绠媽殹房谛y三年（一九一一）一月，吳友如則早在光緒十九年（一八九三）已經去世，因為他盛名未衰，他的那種通俗風俗畫在當時依然有很大影響，作為一個暢銷書選題，書商當然是不會輕易放過的。林承緒在序中寫道：“今君歸道山一十馀年，畫稿半多散佚，即當時之散見于世者，庋藏之家多亦不過數幀，無從窺其全豹，吉光片羽，想世人之景仰流連而抱管窺之憾者，正復不少。璧園同人有鑒于此，因出鉅資于其哲嗣處購得一千二百幅，編成巨冊，蔚為大觀，將以付諸石印，公諸同好。”其中提到的璧園，即璧園會社，時在上海麥家圈（今山東中路）元記棧內，這部書就由璧園總攬其事。書前的葉楚傖序和林承緒序，均署“宣統建元”，可見編輯費時兩三年之久。書印出后，由文瑞樓、集成圖書公司、改良小說社、六藝書局等書店分銷。全書共十二集二十四冊，定價十二元，當時也算是部大書了，碼洋既高，印數想來也不會少。吳友如的這一千二百幅圖，有的已有單本行世，有的則散見《點石齋畫報》、《飛影閣畫報》等，璧園編者是有番手段的，他們將圖根據內容的不同分集，有的照印原本（或作增刪），有的就從各種里抽出來編成一集，《海上百艷圖》就是這樣來的。應該說明的是，這套圖里混入周慕橋所作七幅，依次是《愿花常好》、《教子乘車》、《俯首即是》、《視遠惟明》、《古處衣冠》、《北地胭脂》、《粲粲衣服》。

吳友如生活在光緒年間的上海，對那里的情狀真是非常熟悉，魯迅在《上海文藝之一瞥》里就說：“他畫‘老鴇虐妓’，‘流氓拆梢’之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故?！睂D女這個群體，包括各個階層和職業的女性，也因為他看得太多，故畫來無不形神畢肖，如燈取影。而她們的生活內容，則隨著十里洋場的興起和發展，已有了時代的變化。吳友如畢竟是舊派文人，畫題都是四字，雖然大致合乎畫意，但總覺得有點迂腐。

首先是生活環境的變化，就以這套圖來說，《步屧尋幽》上的街景完全是西洋的，路邊是低矮的西式漏空墻，墻后花樹叢中是西式的樓房，幾個女子在散步，撐著或拿著洋傘；《匪車偈兮》上的路邊人行道上，已有陰井蓋和消防栓；《游目騁懷》上已有了路燈，一對燕子正落在長長的電線上；《遠視惟明》畫三個女子在陽臺上，一個拿著望遠鏡眺望，遠處有教堂，它高聳的尖頂直插云霄。交通工具，雖然還不見汽車和電車，女子出門除坐轎子外，坐黃包車或四輪馬車已相當普遍，光緒五年（一八七九）姚覲元《弓齋日記》記道：“乘馬車剽疾而不適意，東洋車以人代曳疾馳，穩而價廉，處處皆有?！边@在江南其他城市是看不到的。至于黃式權《淞南夢影錄》所謂“沿途攬載貨物，兼可坐人”的獨輪車，以中下層婦女為主要顧客，《龍華進香》就畫兩個女子和一個孩子坐在獨輪車上，正推著往龍華寺去。英國駐滬領事許士在一八八二年度的貿易報告中也寫道：“英美租界中，中外人士都使用的人力車為二千五百輛，四輪馬車二百六十輛，此外還有幾乎只有中國人使用的一千五百輛獨輪小車?！碑敃r上海的交通工具就是如此。

其次是生活內容的變化，上西餐館是時髦的事，這套圖里有兩件，《隊結團云》畫女子們坐轎子到洋樓里吃西餐，門內懸著“杏花村番菜”的牌子；《別饒豐味》則畫她們圍坐在長圓桌前準備進餐，家具都是西式的，有壁爐，有吊燈，桌上還放著洋酒瓶。上海最早西餐館系同治末開設的生昌番菜號（后改杏花樓），至光緒中期各處皆有矣，《淞南夢影錄》稱其“裝飾之華麗，伺應之周到，幾欲駕蘇館、津館而上之”，“裙屐少年往往異味爭嘗”。池志澂《滬游夢影》則說：“向時華人鮮過問者，近則裙屐少年、巨腹大賈，往往攜姬挈眷，異味爭嘗，亦沾染西俗之一端也?！彪m然畫上女子的身份并不清楚，但成群結隊地去品嘗西餐，也是領時風之先。女子進戲園看戲，當時已被允許，只是單獨劃出地方，不與男子混雜，《徵歌選武》就畫女子們在戲園里等待鑼鼓開場，那是在邊樓上用木柵隔出一個區域，闌干上放著茶盞，侍女手中則拿著水煙筒，煙癮來了，就可抽上一口；抽水煙和鴉片也是時尚生活，《吹氣如蘭》就畫香妃榻上抽煙的情景。風琴作為自娛自樂的樂器，大戶人家已不是希罕之物，《韻葉薰風》畫一女子躺在涼榻上拉風琴。中國人在上海最早開設的彈子房在一品香蕃菜館，青樓妙妓時常問津，后來大家閨秀也多往玩游，《明眸皓腕》就畫幾位女子在打臺球，臺畔還有孩子在凝神觀看。家庭生活也有出現新氣象，《教之乘車》畫花園里的兩部童車，一是兩輪鐵木結構的，一是四輪藤籃的，上面都有遮陽，兩位少婦各自推著，正是和風麗日下的怡怡之樂。十九世紀八十年代美國勝家縫紉機已占有世界主要市場，一則廣告寫道：“白皮膚的愛爾蘭淑女和黃皮膚的中國嬌娘所踩的都是一樣的踏板?！碑敃r上海部分家庭已自備縫紉機，《媲美夜來》就畫女子在家中踩著縫紉衣裳。《以永今夕》最能反映當時有閑女子的家庭生活情狀，女主人正在一張圓桌前玩骨牌，坐的靠椅是西式的，墻上有壁燈，還掛著一幅西畫，但屋里還有一張香妃榻，竹簾高卷，上面掛著簾式風扇，一個女童正在拉著，涼風習習，女主人有點懶洋洋，女童則拉得有點瞌睡了。畫面上亦古亦今、亦中亦西，正反映了那個新舊交替的時代。

還有就是服飾，當時婦女的日常穿著，上衣由內而外，依次為兜肚、貼身小襖、大襖、坎肩、披風。這套圖所畫女子都是大襖以外的，也沒有罩披風的。大襖分季節有單夾皮棉之分，式樣多為右衽大襟，長至膝下，約身長二尺八寸，袖口初期尚小，此時已放大?？布缬址Q緊身、搭護、背心、馬甲，為無袖上衣，式樣有一字襟、琵琶襟、對襟、大捻襟、人字襟等多種，多穿于襖子之外，工藝有織花、緙絲、刺繡等，花紋極多，都寓吉祥之意。下裳以長裙為主，多系在長衣之內，光緒年間流行百褶裙，通常用數幅布帛拼合而成，折成細裥，折裥之間用絲線相聯，交叉成網，展開后形如魚鱗，故被稱為魚鱗裙，而裙幅下部則滿繡水紋，后來又出現裙上加飄帶系鈴鐺者，也就是張愛玲《更衣記》里說的那樣了，“行動時只許有一點隱約的丁當，像遠山上寶塔上的風鈴”。至于侍婢或勞動婦女，一般多穿粗布短裙。至于褲裝，只著褲而不套裙者，也多為侍婢或勞動婦女，這在圖中有切實的反映，可以此來分清人物的主仆身份。鑲滾繡彩是當時服飾的一大特色，一般在領子、袖口、前襟、下擺、衩口、褲管等邊緣處施繡鑲滾花邊，很多在最靠邊的一道留闊邊，鑲一道闊邊，緊跟兩道窄邊，以繡、繪、補花、鏤花、縫帶、鑲珠玉等手法為飾，起初為三鑲五滾，后來越發繁復，竟有十八鑲滾，以至連衣服本料都顯見不多了。《馳譽戲菱》中的新娘披有云肩，因當時流行低垂發髻，恐衣服肩部被發髻油膩玷污，故多在肩部披上云肩。這套圖里還有特別的兩幅，《粲粲衣服》畫女子試穿西服，《顰效東施》畫女子試穿和服，正表明上海時尚女子對異趣的好奇，雖然她們通常不會穿了西服或和服上街，但那些奇裝異服，刺激著她們對傳統服飾作改造的努力。這一時期部分標新立異的婦女，就中西合璧起來，她們頭梳東洋髻，身穿高領窄袖長襖素長裙，足登西式皮鞋，由于衣袖變短，手套、手籠也就興起，具有西洋風情的洋傘、手提包、遮陽帽、眼鏡等也成為裝飾的道具。

吳友如卒后十八年，民國了，拿張愛玲《更衣記》里的話來說，“民國初建立，有一時期似乎各方面都有浮面的清明氣象”，即以時裝來說，“也顯出空前的天真、輕快、愉悅”。然而婦女生活開始發生變化的時段，則早在甲午戰爭后，陳東原《中國婦女生活史》就說：“自光緒二十年（民國前十七年）甲午之戰以后，中國婦女生活開始變動了，一直到民國四年，實際算起來，足有二十年。這二十年中，由‘無才是德’的生活標準，改到‘賢妻良母’的生活標準，由閨門之內的生活，改到學校讀書的生活，進步不謂不快。但婦女有獨立人格的生活，實在是《新青年》倡導之后，而‘五四’是一個重大之關鍵?！敝撩駠跄辏瑡D女生活的各方面已新風蔚然，丁悚的《百美圖外集》就從一個側面作了時代的記錄。

丁悚，字慕琴，上海楓涇人，生于光緒十七年（一八九一），卒于一九七二年。早年在上海老北門昌泰當鋪當學徒，業馀學畫，師承中西畫并擅的周湘，初攻西畫，又研習中國人物畫，在上海美術學校執教多年后，受聘于英美煙草公司廣告部，畫報紙廣告和香煙招貼畫。他又是中國早期漫畫的倡導者，他的兒子丁聰從小耳濡目染，終成為專以漫畫擅名的大家。

顧名思義，《百美圖外集》既稱“外集”，當有“正集”，張光宇在一九五○年買得此書后，在扉頁上寫道：“舊藏慕琴先生《百美圖》正續集，均于戰亂中散失。近于東安市場得之，喜甚?！钡罢苯褚央y以尋覓，刊印于何時，畫了些什么，都不得而知，只能等待有心人去訪冷攤、撥寒灰了。

《百美圖外集》印于一九一八年，我讀的是中國文聯出版社二○○四年八月的重印本，改題《民國風情百美圖》。書前有王鈍根、張丹斧兩序，王序寫得雖有點幽默，但意思大致還在，可以看到當時刊印美人圖的作意，以及舊派文人的藝術趣味和閱讀心理，照抄如下，因為是手書上版，試加標點。

“好色之性，人所同具；好色之事，人所難能。所謂難者，不難于好而難于色。西施毛嬙，古人稱為至美者也，然吾非親見，安知非古人之欺我；安琪天使，今人形之筆墨者也，然昵愛不明，安知非阿諛其所歡。吾生季世數十年，周旋于繁華佳麗之鄉，而竊嘆絕色之難得，即得之，亦苦為期之短促。蓋朱顏白發轉瞬間事耳，僅此極短時期中，又有一切煩惱之事橫生間隔，于是快心適意之會益復無幾，甚矣，好色之事似樂而實苦也，吾故謂有色之色不如無色之色，形骸之色不如精神之色。丁君慕琴善繪美女，吾見之輒嘆曰：‘畫里真真，大堪慰寂，又何必人間秀色始可療饑耶？’丁君近有《百美圖》之作，乞序于吾，吾將俟其出版購取一冊，置之案頭，朝夕把玩。此中美人，無離別，有嗔怨，無需索，無嫉妒，無疾病衰老死亡；愛之者，無琵琶別抱之痛，無桃花人面之悲，雖有沙叱利，不能攫而去之。吾愿世界好色者皆作如是觀。中華民國七年三月，鈍根王晦。”

千百年來的王鈍根們實在就是這樣來讀美人圖的，他們當然未曾想到圖中提供的場景，會作為一個時代的留影。

這本《百美圖外集》正好百幅，每幅有題句，作者有天虛我生（陳栩）、陳小翠、張丹斧、丁野鶴、天臺山農（劉青）、蕉子（疑江紅蕉）、桐花（張長）、朱天目、牛翁（戚牧）等，也有丁悚自題，落款大都無紀年，少數署“丁巳”、“戊午”，可見畫于一九一七至一九一八年間。

近代婦女解放是從“廢纏足、興女學”開始的，與吳友如的《海上百艷圖》比較，丁悚這本畫冊里，女子全是天足了。那時“三寸金蓮”已遭到摒棄，天足成為時尚，尤其在上海這樣的城市里，更以天足作為衡量女性美的標準，原本是大腳姑娘嫁不掉，一變而為纏足女子沒人娶了。在這樣的社會風氣里，纏足或放足的女子，有的鞋里塞了棉花，有的穿上了皮鞋，有的從鞋店里買來專為放足者用的“假趾套”。在外觀之，是天足還是纏足，是“解放腳”還是“改良腳”，也就分辨不清了。這套圖里有一幅，畫女子正在房中洗腳，腳浸在盆里看不見，盆邊上卻是一雙天足的繡花鞋，題詩稱“素足溫溫玉，香湯淺淺春”，雖還是輕薄的口吻，但時代確實已不再屬于“窄窄弓弓”、“腳上鞋兒四寸羅”了。

當時婦女解放運動的倡導者認為，“廢纏足”僅僅解放了婦女的身體，她們還需要有知識有文化，故紛紛提倡“興女學”。梁啟超認為天下急務甚多，“然吾推極天下積弱之本，則必自婦人不學始”（《變法通議》）。女學的興起，以上海為最早，先是教會學校，著名的有咸豐元年（一八五一）創辦的文紀女塾（后改名圣瑪利亞女校），光緒十六年（一八九○）創辦的中西女塾，光緒二十三年（一八九七）創辦的晏瑪氏女子中學等。至于中國人自己在上海辦的女學，最早有光緒二十四年（一八九八）經元善創辦的中國女學堂（經正女學），以后又有吳馨創辦的務本女塾、蔡元培創辦的愛國女校等。丁悚這套圖里，女子讀書的題材雖有好多幅，但都在書齋之內、庭園之中，題詩與繪畫內容也十分吻合，或曰：“夏涼庭院花欄桿，石案攤書仔細看。綠滿芭蕉沁脾靜，晚來新露濕衣單?！被蛟唬骸扒锖赡河暌姼吆?，錦瑟春弦黯不言。一卷玉溪詩集子，他生許作夢痕看?！倍际菑膫鹘y美人圖里脫化出來，并無明顯的時代特征。只有兩幅，間接反映了女學，一幅畫女子放學歸來，踏進家門，題詩曰：“放學歸來日已晡，入門一喚倩人扶。錦屏寶椅安排就，更有西方出浴圖。”另一幅畫在學女子去郵局寄信，題詩曰：“去年積學勝今年，暑假歸來我領先。為報平安夫婿遠，遞書便捷有郵傳?！敝劣趯Ξ敃r西學東漸的影響，丁悚是從自己的經歷來理解的，他并沒有畫女子做化學、物理實驗，或是用望遠鏡觀察星月，而是讓她們去畫西畫。這套圖里有好幾幅，一幅女子爬在高架上，正在畫大幅油畫；一幅女子在郊外支起畫架，撐起陽傘，對著山野寫生；還有一幅，女子在畫室里，對著石膏像素描，題詩曰：“玉樣玲瓏雪樣胎，臨摹粉本出新裁。分明絕似檀郎貌，怎說模型是舶來。”這是丁悚非常熟悉的生活，就將女子來作為畫中的主角。

民國初年，社會生活的物質環境，有了新的改變。灶間里雖然燒的還是稻柴灶頭，但已經有了自來水，龍頭一開，水流嘩嘩；客廳里不但有吊燈，還有吊扇；電話也進入家庭，放在壁角里，墻上橫七豎八地涂寫著電話號碼；更有女子駕駛汽車，在郊外疾馳。家庭陳設方面，西式家具如沙發、扶手靠椅、大鏡衣櫥、玻璃書櫥、銅床鐵床等已很普遍，墻上掛著油畫、馬頭、自鳴鐘，幾案上有石膏塑像、瓷盤畫、臺燈等。女子日常生活，也有注入了新內容，如學跳交誼舞、拉小提琴、溜冰、騎馬、拍照等，拍照一幅，題詩曰：“好景能消萬古愁，荒村煙樹足勾留。幾番攝入玻璃鏡，贈與伊人當臥游?！迸邮种械南鄼C已是歐瑞昂之類的小型機，不像《點石齋畫報》里的安格大型觀景相機，還得用遮光布罩著，拍照人躲在里面操作。

值得一說的是，這套美人圖里，婢女占了不少，有的在陪東家孩子“滾銅板”，有的在淘米，有的在燒茶，有的在浣洗衣物，有的則很悠閑，佇立橋頭，躑躅田埂，也陶醉在詩情畫意之中。比起吳友如的那套《海上百艷圖》來，她們的地位有所改變，有的單獨成為畫面的主角，有的與主人在一起，主仆關系也顯得比較平等。這與當時奴婢制度的瓦解是密切聯系的，宣統元年（一九○九）頒布的《大清現行刑律》已作了明確規定，一切家奴“不論系賞給、投充及紅契、白契所買，是否數輩出力，概聽贖身，放出為民”。民國初年也明令廢除奴婢制度，再加上聲勢浩大的婦女解放運動推波助瀾，雖仍有殘馀或延續，但終究或多或少改變了奴婢的地位，況且又是在上海這樣的地方，比起敝塞的山鄉水村，這種改變自然更明顯了。

畫中的婦女，上至富家閨秀，下至廚下奴婢，她們的生活當然是被美化的，很大程度上帶有畫家理想的成分，他是在創造一個完美的百美風情場景，實際情況并不是如此。劉半農一九一八年寫了一篇《南歸雜感》，這樣描述中等家庭婦女終日的生活：“我計算你們天天所做的事———你們早上七點鐘起身，自己要梳頭，要煮飯，要上門口買菜，要料理小孩吃飯，年紀大一點的還要替他穿好衣服，預備好書包，然后送到學校里去；這么一來，已是九點鐘了。九點鐘以后，要洗早飯的碗筷鍋子，要出灰揀菜，（往往五個錢的雞毛菜，十個錢的綠豆芽，要揀上一兩點鐘。）洗魚切肉，不知不覺已近十一點鐘了。于是連忙煮飯燒菜，直忙到十二點鐘。吃過飯，洗過臉，約一點左右，看看有什么衣服要洗的，就用熱水泡起來。人工洗衣，最費時間，大約一雙襪子要十分鐘，一件短衫要二十分鐘。三五件衣服一洗，天已夜了；即使沒有夜，人也倦了，總得休息休息，到六點鐘，又要預備晚飯，又要洗鍋滌碗。晚上要替孩子做鞋子，要修補衣服；馀下工夫來，至多只能翻翻《日用雜字》，用那半別不別的字，記一兩筆零用賬。到十點以后，是呵欠催人，快點睡吧?！奔词故鞘艿礁叩冉逃呐?，結婚生子后，仍要過這般生活?！凹词辜抑杏幸粋€丫頭，一個老媽子幫著，自己至多只能減少三分之一的忙碌；若有了個吃奶的孩子纏著，還要加忙一倍。請問忙來忙去，忙些什么成績出來”。

這樣的“婦女生活日譜”，確實延續了許多年，直至上世紀五十年代，城鎮大部分“家庭婦女”過的還是這樣的生活。

吳友如《海上百美圖》里年款最晚的幾幅，繪于光緒十九年（一八九三）正月，丁悚《百美圖外集》繪于一九一七、一九一八年，兩者相距不過二十四五年，卻是兩個不同的時代。時代不同，生活內容也有不同，但這種變化是漸進的，畫家的審美意識卻超前于現實的存在，如表現婦女生活內容的近代化，就以最時尚的少數而當作最普遍的多數，這既受到新思潮的影響，受到繪畫題材的局限，也受到市場的引導，這就像如今大量流行的家居、時裝、汽車一類雜志，為讀者不斷提供了一個時尚生活的尺度，刺激讀者對時尚生活的向往和追求，它與現實生活永遠保持著距離。這兩種百美圖，也可以作如是觀。作為通俗畫家，吳友如和丁悚也很有不同。吳友如筆觸細膩，畫面熱鬧，將光緒年間上海婦女生活描繪得淋漓盡致，她們似乎都有的是錢，有的是閑，態度慵懶，小足尖尖卻也不甘寂寞地在外奔波，講求享樂，追逐新奇，在那些燈紅酒綠的場景里，大家閨秀和娼門妙女也實在沒有什么分別。丁悚雖然也長期生活在上海，畫的也以上海為背景，筆下清冷淡然，女子都楚楚動人，精神都很振足，完全是進入新時代的面貌，但所處的環境，總不像在十里洋場，如果說是一個江南小城，或是半郊半郭的地方，似乎更加恰當，畫面透露出來的氣息，就給我這樣的感覺。

（選自《看書瑣記》/王稼句 著/山東畫報出版社/2006年7月版）