論魏晉美學的自然意象

摘要：魏晉美學從玄學的視域重新詮解了生命的本義。在魏晉美學思辨中，審美的宗趣在于“自然”的規(guī)定。在這種思潮影響下，魏晉士人認為自然人格的可貴有別于人性道德價值。后者經(jīng)由讀的理性分析而通達于名；前者作為一種審美旨趣由靜觀通達于象。正是在可讀的人與可（靜）觀的人的比照中，人的本原意義得以彰顯。

關(guān)鍵詞：讀； 名； 觀； 象

中圖分類號：Ｋ235； Ｂ83－0文獻標識碼：Ａ

魏晉美學思想從玄學的視域重新詮解了生命的本意。在魏晉美學、藝術(shù)以及人生的自覺的漫長歷程中，生命的本體、宇宙的本體，繼老莊之后又一次被陟升和濃縮于“自然”二字之內(nèi)。魏晉士人開始意識到人格的“自然”秉性的重要性遠勝于人性的道德功利價值。人的自然性是內(nèi)在于人又高于人的自己是自己的存在緣由的內(nèi)在需求。而且，這種人的內(nèi)在需求因其形而上的格位對玄學、人生與藝術(shù)都產(chǎn)生了深刻影響。湯用彤先生認為：“夫玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料（Ｃｏｓｍｏｌｏｇｙ），而進探本體存在（Ｏｎｔｏｌｏｇｙ）。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。”① 玄遠并非有限世界的玄遠，而是內(nèi)在于人的想象世界的玄遠。依照老子大象無形的規(guī)定，經(jīng)驗世界的象無論多大，都是有限的大；只有在想象世界，即超越的世界，“大”的無限延展才是可能實現(xiàn)的真實存在。因而，形跡、質(zhì)料、語言在本體意義的“自然”中才可以被揚棄。就像老子所言“法自然”之法的內(nèi)在生華，從人的形跡到天地的形跡，在不斷的“法”中蛻盡自身的“有”形之牽累而祈向自我的崇高人格和萬事萬物的終極格調(diào)。對自然的體會，也即是對生命本體最貼近最親和的體會。因而，從生命本然、本真來看人、山水、藝術(shù)、美學，萬事萬物莫不重新煥發(fā)出勃勃生機。魏晉美學、藝術(shù)與人生無不貫注了本末、言意、形神諸審美意象的思考和體會。這種思考和體會與老子法自然的境界觀又不無內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

從美學的角度看，王弼對大象，即生命本原之象的領(lǐng)會展現(xiàn)于言與意、象與意的思辨關(guān)系中；劉勰的此種領(lǐng)會集中在其“隱秀”論中；嵇康的領(lǐng)會則集中在“和聲無象”的“無”字中；鐘嶸則通過對“興”這一范疇的反思呼應了此種體會。

王弼在意與言的傳統(tǒng)辯難中特別為自然觀念的成立拈出一個象的概念。天地神人自身沒有自然，只是從道那里分享自然（法自然）。天地神人在此不是作為名的規(guī)范的對象而是作為人的某種先驗心意中的對“象”而在。因為在一個欲體規(guī)范中的天地人神是不可能超脫利害和實體規(guī)定的。一個名的規(guī)范中的對象不自然，因為自然意味著無有功利。只是在象的規(guī)范中而不是在言的規(guī)范中，天地神人才能分享自然的甘露：“天降甘露，民莫之命而天自均安”，“天地不仁”，自然只是在掙脫功利中的偏私之愛和實體規(guī)定時才是道家言說中的那個自然。這時的自然只是作為一種心意狀態(tài)自在于人心。自然之象借助人的無欲直觀也即靜觀成象；自然之名依賴人的有欲直觀而真實。自然，它在名的王國中，人們不能說它確實存在；自然，它在象的共和國內(nèi)，人們卻能夠確信它作為一種最高范本而非知識無待地存在。

劉勰對“隱秀”的推崇表現(xiàn)出美學自身對審美意象的內(nèi)蘊的一種反觀內(nèi)視的自覺。“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，用道家術(shù)語來表述，隱或許可稱為“無”；秀或許可稱為“有”。隱秀之間的對話可以比照有與無、意與象之間的彼此交流和匯通。老子言：“有之以為利，無之以為用”，老子強調(diào)，事物可以被“利用”的源頭在于“當其無”的虛處，也即事物返璞歸真的“深矣，遠矣，與物反矣”這種無欲、無形的“無為”的內(nèi)省。事物“當其有”的一面只有在“無”的虛處才呈現(xiàn)出本然的樣子。因而，可以說“隱”對之于“秀”，正是那個使“秀”成其為“秀”的東西。也可以推而論之，“隱秀”由于其不同凡響的格調(diào)，可以稱為生命之“大象”。因為，“秀”之“狀”在“隱”的提升中，超越了自身對事實的執(zhí)著。這一“溢”字投射出些許生命自身對某種價值的自覺和向往，終于沖決命定事實的堤壩而“溢”出，走向“自然”的曙光。從另一角度看，“秀”直接關(guān)聯(lián)于命名的理性功能，“隱”則直接引導對“象”的期待。前者不能在語言學意義上去直說“有”，后者只能作為一種審美原型和心意中的最高范本去確信其真實存在，因而也可被理解為“象”。如果不是從名理的角度直接去設(shè)定一個對象，就難于把作為象的范本還原為自然界或自然界總名這種命名法則。自然終究不是在命名中體現(xiàn)出可名之名的自然而是自是其所是的自然，自然不是名的規(guī)范內(nèi)的一個存在者。

嵇康通過對聲與哀樂的剝離表達了一種對生命本原現(xiàn)象的反思。此種對本體“大象”的自覺以老子“法自然”的命意為其濃厚底色。事物不可人為矯情外飾的自然觀念通過《聲無哀樂論》的高度思辨的方式得以充分闡釋。嵇康認為：“夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無象，而哀心有主。夫從有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。豈復知吹萬不同，而使其自己哉？……聲音自當以為主，則無關(guān)于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音。名實具去，則盡然可見矣。”② 所謂“和聲”就是湯用彤所說的“大同之聲”；“和聲無象”也即是說，如果“象”還滯留于外在形跡的層度上，也就不同于或者低于“大同”的本源性存在。反過來說，既然是“和聲”也就超越于“有音”、“有象”的經(jīng)驗層次之上，從而獲得一種始原性的底蘊。正是“無象之和聲”的這種始原性底色，使得音樂“歡戚具見”，也即是說，外在的有形的哀樂之所以成就自身的東西正是“無象之和聲”這種始原性祈向。這種“和聲”就像阮籍所言：“夫樂者，天地之體、萬物之性”，源于老子的“自然”，它比天地萬物更本原，所以可以稱其為“體”為“性”。嵇康主張越名教，任自然，崇尚個人的“自然之質(zhì)”。顯然，嵇康的“自然”觀不僅包含事物自我貞定，自是而是的規(guī)定，還包含老子“自然”的另一層含義，即事物存在的本真、本然的意義在于不被人為修飾。落實在人的層面上，就是人的本性在于去偽存真，返璞歸真。嵇康認為：“夫稱君子者，心無措乎是非，而行不違乎道者也。何以言之？夫氣靜神虛者，心不存于矜尚；體亮心達者，情不系于所欲。矜尚不存乎心，故能越名教而任自然；情不系于所欲，故能審貴賤而通暢情。物情通順，故大道無違；越名任心，故是非無措也。”③ 人自然而然地生活，不系于外在欲望，而專注于內(nèi)在人格之真的升華，人的始原意義才得以凈化；音樂能自然而然，不止于聲色形表而心儀于事物本然的一度，自然能得到“歡戚具見”的藝術(shù)效果，終能以深厚的人文、真切的情感提升人的境界，陶冶人的性情。

嵇康認為聲（樂）本身沒有可規(guī)定性、現(xiàn)成化的、“對象”性的“東西”；象哀樂這樣的情感，僅僅是主體的帶有差異性的主觀反映。這樣，嵇康在邏輯上就否認了儒家所認定的樂與德的必然關(guān)系。嵇康《聲無哀樂論》的理論意義在于：作者借助天道自然的哲學思辨深刻批判了對事物人為的純形式的塑造、文飾甚或歪曲。主體對形式的理解和感受是隨機的，豐富而多變的審美過程。而非預先確定，更不是對抽象的教條和形式的屈就和妥協(xié)。這樣，審美對象引發(fā)的主體情感就呈現(xiàn)出多樣性、復雜性，這就存在一個對象與主體感受的“差異性”關(guān)系。嵇康認為音樂與感受的這種多義性表明儒家的所謂“音樂之道與政通”的說教把某種抽象理性強加于音樂本身實在是曲解藝術(shù)，剝奪藝術(shù)的自然本性。是一種以強勢話語統(tǒng)帥、主導具有“差異性”復雜關(guān)系的各個知識領(lǐng)域、強行統(tǒng)一藝術(shù)、倫理等不同范疇的“宏大敘事”。而嵇康正是以主體感受的“差異性”消解這種宏大敘事的文化霸權(quán)地位，揭示了藝術(shù)及審美的自由本質(zhì)，闡發(fā)了審美主體的“自然”人格。

鐘嶸通過對“興”這一傳統(tǒng)命題的提升，折射出對本體世界的自覺。鐘嶸在《詩品序》中指出興的本質(zhì)是“文已盡而意有余”。可見，鐘嶸是從言與意、本與末、形跡與本體的比照中來理解這一范疇的。文與意的錯落已經(jīng)現(xiàn)露出名與象之間相視無語的理性尷尬。這一理解大大拓寬了思想廣度，提升了思想的高度。“‘興’作為中國古典美學與藝術(shù)生命最為關(guān)切的審美范疇，在魏晉六朝時代得到最輝煌的展現(xiàn)。這就是隨著漢末以來人生的覺悟，文學藝術(shù)開始脫離了兩漢大一統(tǒng)皇權(quán)意識形態(tài)的羈絆，與動亂紛爭年代中士人的生命意識相融合。在兩漢文學中作為美刺表現(xiàn)手段的‘興’的審美范疇，沖破了‘美刺比興’的窠臼，升華到人生的最高層次”。④ 顯然，鐘嶸對“興”的反思飽含了濃郁的形而上意味。如果“文”代表了“言”、“象”等形跡規(guī)定，“意”在此則意味著對言象的沖決、超越和升華。然而，大象無形、大音希聲，越是超越性的東西越是“恍兮惚兮”地“存而不見”。老子把這種絕言無待的本體之“意”稱為“惚恍”之象，亦即大象、超逸之象，兩者所體現(xiàn)的旨歸都凝結(jié)在非“文飾”而去“法自然”的本體自覺之中。

從魏晉藝術(shù)實踐來看，魏晉詩人所眷注所謳歌的仍是“自然”本體的生命活力和人格升華。阮籍深受老莊思想影響，他善于將創(chuàng)作與生活結(jié)合起來，追求率真不羈的審美人格。阮籍的藝術(shù)生命體驗直接源于其對生命、自然本體的覺悟。他的創(chuàng)作與生活統(tǒng)一地表現(xiàn)出道家自然無為的詩意。阮籍看破“名教”的虛偽，一任自然。在《答伏義書》中直言不諱表達了自己的觀點：“夫人之立節(jié)也，將舒網(wǎng)以籠世，豈撙撙以入網(wǎng)。方開模以范俗，何暇毀質(zhì)以適檢。若良運未協(xié)，神機無準，則騰精抗志，藐世高超，蕩精舉于玄區(qū)之表，攄妙節(jié)于九垓之外而翱翔之。”⑤ 阮籍更看重自身的自然本性，而不去屈就外在功利法則，不以名利害其身，不以富貴累其身。他認為那是以規(guī)范毀壞他的真性情。崇尚內(nèi)在自然本體的真性情于阮籍的詩賦中放射出超凡脫俗、縹緲淑清的超逸色調(diào)。這種真性情在其詩詞歌賦中被升華為豪邁超逸的生命意象。阮籍《清思賦》表現(xiàn)了強烈的超越意志。“余以為形之可見，非色之美；音之可聞，非聲之善。昔黃帝登仙于荊山之上，振咸池于南岳之岡，鬼神其幽，而夔牙不聞其章。女娃耀榮于東海之濱，而翩翻于洪西之旁，林石之隕從，而瑤臺不照其光。是以微妙無形，寂寞無聽，然后乃可以睹窈窕而淑清。”⑥ “咸池”的宏大樂象、女媧的翱翔身姿只有在“大音希聲”、“大象無形”的“夷”“希”“微”⑦的“微妙無形，寂寞無聽”的想象世界方才顯露其不囿于形跡的那份真切而自然的情愫。女媧之象、“咸池”之象都已不是事實的具象，而是一種飽蘸人文情愫的超象、大象和大音。因而，阮籍《清思賦》所創(chuàng)造的審美意象實際上體現(xiàn)的是一種凈化肉體、超越形跡的生命大象。然而，此種生命大象具有“言有盡而意有余”的惚恍之象的詩意。“夫清虛寥廓，則神物來集；飄飖恍惚，則洞幽其冥；冰心玉質(zhì)，則皦潔思存；恬淡無欲，則泰志適情。”⑧ “清虛”、“無欲”則超形絕象，心志系于真情。世間可物化、可形跡化、對象性的東西很多，惟獨真情不依賴外在引動形式。老子所謂“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”說的也就是對一種超驗精神的內(nèi)向反思。“清虛”、“無欲”的旨意也正在于駐足于人生內(nèi)向度的“復歸于樸”的內(nèi)在心靈的凈化和升華。內(nèi)在于人又高于人的樸真也即是老子自然命意中的生命之真，惚恍縹緲之象只是一種對生命大象的象征性詮釋。

陶淵明詩歌中的“欲辨已忘言”中所潛在的“真意”也即是一種直面生命本體樸真的心靈升華。真意也即自然。陶淵明《飲酒》第五找到一種體會這種生命本體的最親切的角度。“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”⑨ 全詩的關(guān)鍵點在于首句中的“在”與“無”之間的本體性呼吁。從人生外在的“有為”處，覺悟到人生意義不止于外在形態(tài)的“有為”而自覺到人生內(nèi)向度的“無為”，“無為”就是從精神上，由對物欲的關(guān)切，由對死生、利害、貴賤的關(guān)切轉(zhuǎn)向心靈的超越。因而“心遠”顯然不是經(jīng)驗中的遠近、高低、長短的相較（老子第二章：“有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨”說的就是經(jīng)驗世界形體之間的相待關(guān)系）。“心遠”是一種面向人生真意的復歸，是一種心靈的升華，也就不委落于經(jīng)驗的“有待”中，而是一種對“無待”本體的真切體會。這是人“法自然”的藝術(shù)表露。“心遠”既是一種對相對的超越又是一種人生祈向內(nèi)返的心路歷程。在心靈對人生意義的自覺和體會中，竹菊、南山、山鳥伴隨意象自身的內(nèi)在升華，才顯露出非同凡俗的新意。因為，這些在平常人看來都是平常事的“象”都籠罩在一種超越的“玄遠”中，重新?lián)Q發(fā)出人生自有其內(nèi)在意義的活力。老子說：“玄德深矣，遠矣，與物反矣”，萬物之所以成就自身正在于它是它自身的自我否定，是一種從自然物總和的自然到它自是，自正、自化，自然而然的本體“自然”的自我升華。

從魏晉名士逍遙游放的人生之象來看，外在形跡中所演示的逍遙掩飾不住內(nèi)在自我尋求超脫的理想。魏晉士人所表現(xiàn)出的形體的狂放不羈、憂思激憤，預示了人生理想與現(xiàn)實命運之間的尖銳沖突以及前者激昂豪邁的精神超越。同時表達自己不羈絆于名理的自然性象。魏晉士人在生活的困頓中所體會到的人生理想也即是老莊境界觀中的“自然”。《莊子·逍遙游》自覺了人生逍遙的本體意義：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！故曰：至人無己，神人無功，圣人無名”。⑩ 從本體“自然”的高度看逍遙，逍遙的內(nèi)在意義正是落實在了“無待”的超越境域，逍遙的本體意義隱藏于功名之外。當逍遙不被解放的時候，正是名理包裹自然性象的自由發(fā)展的時候。《老子》第七章有：“天長地久。天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生。是以圣人後其身而身先，外其身而身存。非以其無私邪！故能成其私。”說天地的永恒（宇宙本體）正是依賴于“無為”而自是的“不自生”精神。由天及人，“后其身”、“外其身”的“無為”而自是的品格也就渲染、延伸了人之為人的本然色調(diào)。這是對自然的反思。反過來，人的本真、本然的自然一面，又蕩滌、造就了人的外在之“為”，從而使人生在立足于內(nèi)在其身又高于其身的始源性意義的境遇中呈現(xiàn)其豐富多彩，自強不息的特征。正像阮籍在《大人先生傳》中所表白的那份超然物外的灑脫：“至人無宅，天地為客；至人無主，天地為所；至人無事，天地為故。無是非之別，無善惡之異，故天下被其澤，而萬物所以熾。”(11) “至人”是一位理想中的得道者。“至人”之德性正在于“生而不有，為而不恃，長而不宰”的“玄德”，因而，在無待的“玄德”中，萬事萬物的相待性在升華的心靈中被超越、被凈化了。也正是站在這一高度，才可以領(lǐng)會造就了萬事萬物萬象紛呈、萬紫千紅、千變?nèi)f化的生命源頭的無私和崇高。“逍遙之境則是與逸興相關(guān)的士人審美精神的顯現(xiàn)與升華，它從形而上的精神內(nèi)奧激活并支配著魏晉南北朝的審美層面，是當時人審美追求與人生追求的契合點。”(12) 人生與審美在魏晉士人的逍遙游放的行為中交融，這是因為人生生而自由、自是、自化、的終極意義被審美化、生活化的結(jié)果。因而，所謂逍遙，不外是魏晉士人在命運與崇高彼此對峙與撕扯中對人生意義究竟何在的真切追問。然而，命運的權(quán)威與價值的崇高共同競爭人生的美酒。正是在人生經(jīng)驗與超驗、命運與崇高相交融的人生美酒中，魏晉士人嘗盡了人生的悲歡、憂思、絕望以及超越的灑脫。從某種意義上說，藝術(shù)中的孤獨也即是命運感與價值觀的激烈交鋒。阮籍《詠懷詩》第一首正是一種對心靈內(nèi)在沖突的窺探：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”(13) 詩中所敘述的“憂思”投射出詩人對命運的沉思。詩人體會死生、富貴、利害如何深深鐫刻于人生的“有為”之中，而人生竟在“得之若驚，失之若驚”的沉浮中被利害、得失所占滿。除去命運所剝奪、所給予的，人還能否再有其自己可以自主的東西？！《詠懷詩》第三十二首試圖從本體自然的醒悟來洞悉、回應此一人生追問：“朝陽不在盛，白日忽西幽。去此若俯仰，如何似九秋。人生若晨露，天道竟悠悠。齊景升丘山，涕泗汾交流。孔圣臨長川，惜逝忽若浮。去者余不及，來者吾不留。愿登太華山，上與松子游。漁夫知世患，乘流泛輕舟”。(14) 此詩表現(xiàn)出詩人在命運的權(quán)威面前超脫峻拔的志向。人生的短暫在天道的永恒中得到與天地并生同歸的“游”放精神的應接。人生在天道自然中的“游”也就是自我人格的無待的內(nèi)在升華。人格的內(nèi)在之“游”，無待于外物的權(quán)威，無待于命運的施舍，去也好，來也好，“道通為一”。末句刻畫了一位超然世外的真人之象，正應合了老子要立一個“無身”而去法自然的旨趣。老子說：“吾所以有大患者，為吾有身，及吾無身，吾有何患？” “漁夫知世患”是說這位真人深知“有身”之患在于對命運的屈就，自覺以無待之“游”來打掉“有身”中的屈就也就達到真人所期望的境地。因而，“乘流泛輕舟”的“游”或許是對老子自然“無為”、“無身”的一種心靈呼應。

從優(yōu)游山水的審美感應來看，魏晉士人心胸中的自然山水無不是道的本體性復現(xiàn)。自然山水在象的感應中超脫自然物總和的山水而自然趣向一種面向自由的覺識。

從中國史前時期先民就已開始萌動對自然山水的情感認同。在神話中，萬物有靈的自然觀使得先民們開始“象物以應怪”，以崇拜的心靈營構(gòu)活靈活現(xiàn)的山川百物的神的意象。老子從有無、道器的雙重關(guān)系中，把自然直觀哲學化了，自然既不是神，也不是單純的物質(zhì)總體，而是被規(guī)定為“道”的一個顯現(xiàn)者。莊子通過“游心于物之初”開始把自然主觀化。只是在魏晉南北朝的士人那里才真正把一種審美觀念灌注于自然，發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造了山水美學。魏晉山水美學的實質(zhì)內(nèi)涵表現(xiàn)為士人將自身的價值形而上學的追求寄寓在山水清音的“自然”本性之中，從中提升審美與人生相交融的美的境界。

魏晉山水欣賞表現(xiàn)了兩種價值取向。一是對“即有得玄”的本體追求。“玄”即道，喻指統(tǒng)一、完整的自然生命。“有”則指引發(fā)聯(lián)想的實像。命題揭示出自然山水審美活動實際上是一種通過體味萬物生機來探尋人格價值的審美過程。另一個啟示是山水欣賞過程不摻雜概念、推理的理性范式，特別是突破了儒家所認定的山水“比德”的框式，拒絕以單純的倫理價值取代審美價值。倡導一種復歸“自然”的本體體驗。表現(xiàn)的是自然萬物與主體之間的無利害關(guān)系，即莊子所言“游心于物之初”的“逍遙游”，郭象所言的“獨化于玄冥之境”。《世說新語》引東晉高僧支遁《逍遙論》云：“夫逍遙者，明至人之心也。莊生建言大道，而寄指鵬鷃。鵬以營生之路曠，故失適于體外，鷃以在近而笑遠，有矜伐于心內(nèi)。至人乘天正而高興，游無窮于放浪。物物而不物于物，則遙然不我得；玄感不為，不疾而速，則逍然靡不適。此所以為逍遙也。若夫有欲，當其所足，足于所足，快然有似天真，猶饑者一飽，渴者一盈，豈忘烝嘗于糗糧，絕觴爵于醪醴哉？茍非至足，豈所以逍遙乎？”(15) 可見，“物物而不物于物”才是“游”的真正妙趣。從此意比勘一種生命美學的觀念也可比照地判斷：名名而不名于名是以求證一種不可名之名，這種不可名之名就是一種象，自然這一底色在靜觀中的象那里見證著自因、自正、自化的真理。以上兩種價值向度，表現(xiàn)于山水詩的審美自覺。如王羲之《蘭亭詩》：“三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。廖朗無涯觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我莫非新。”(16) 自然萬象只是在人心意中的象的覺悟中才趨于一個展開的態(tài)勢，只是在靜觀中作為象的自然界才面向人透露出一個嶄“新”的自然意味。

魏晉山水審美自覺在美學上體現(xiàn)了深刻的人文意義。其一，體現(xiàn)了中國古典美學中的特殊觀物方式，觀賞者不是處于一個特定的角度去看一個透視結(jié)果的局部或一個個體。而是攝物之全，心游無限的“俯仰”之“觀”。這種觀物、體悟不依賴透視法的幫助，相反，而是刻意打破這種限制，在靜觀中觀物取象地體驗萬物一體的生命內(nèi)蘊。這一審美特點曾深刻影響了中國古典藝術(shù)實踐，深深滲透于中國畫、中國建筑、戲劇之中。其二、通過發(fā)掘能真正體會宇宙生命整體的主觀條件，體現(xiàn)出了道家特定的審美主體意識。主體的內(nèi)心寧靜是這種“觀”的前提條件，只有在忘我，掃除功利之欲，處于無所期待的主觀心態(tài)中，人與自然的和諧才擁有得以呈現(xiàn)的境域。

在魏晉美學思辨中，有欲直觀所直撲而去的對象歸屬于自然的總名；無欲靜觀所眷顧的對象卻歸屬于自然之象。作為名的自然與一個欲體的規(guī)定性聯(lián)系著；作為象的自然和一個滌除的道家自然心態(tài)關(guān)聯(lián)著。在名與象的錯落處，一個去“法自然”的美學觀念被再次喚醒。

①《湯用彤選集》（《言意之辨》），湯一介編選，天津人民出版社1995，第280頁。

②《嵇康集校注》（卷第五）（《聲無哀樂論》），戴明揚校注，人民文學出版社1962，第199－200頁。

③《嵇康集校注》卷第六《釋私論》，戴明揚校注，人民文學出版社1962，第234頁。

④《古代文論的人文追尋》，袁濟喜著，中華書局2002，第207頁。

⑤⑥《阮籍集校注》，陳伯君校注，中華書局，1987，第70頁、第29頁。

⑦《道德經(jīng)》第十四章：“視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微”。

⑧《阮籍集校注》，陳伯君校注，中華書局，1987，第31頁。

⑨《古典文學研究資料匯編·陶淵明卷》（下編），北京大學中文系編，中華書局（北京）1965，第151頁。

⑩《莊子集釋》（第一冊），郭慶藩輯，中華書局出版社1978，第17頁。

(11)《阮籍集校注》（卷上《大人先生傳》），陳伯君校注，中華書局1987，173頁。

(12)《古代文論的人文追尋》，袁濟喜著，中華書局2002，第207頁。

(13)(14)《阮籍集校注》（卷下 詩），陳伯君校注，中華書局1987，第210頁、第310頁。

(15)《世說新語箋疏》，［南朝宋］劉義慶撰［南朝梁］劉孝標注 余嘉錫 箋注，上海古籍出版社1996，第220頁。

(16)《先秦漢魏南北朝詩·晉詩》（第13卷），逯欽立輯校，北京：中華書局1982，第895頁。

（責任編輯張忠平）