失去《文心雕龍》的時代

[摘要] 在與以《文心雕龍》為代表的中國經典文論的對照中，我們不難發現中國現當代尤其是進入新時期后的文論構建與發展，始終難以走出或“西”或“古”這兩大誤區，且對“今”視而不見，文學當下性的缺失一直十分嚴重。這一現象并非出于偶然，而是根源于自“五四”以來中國文論界即形成的試圖尋找權威理論的思維邏輯以及近一個世紀來潛隱于中國人意識深處的文化自卑情結。因此，借鑒以《文心雕龍》為代表的古文論的實際創作及學術觀念，不分中外古今、充分合理地利用已有的一切學術成果，注重當下的文學現實，并在此基礎上進行新的學理總結，應是當代文論自身體系重建和健康發展的一個重要途徑。

[關鍵詞]

《文心雕龍》；文論建設；文學當下性

[中圖分類號]102 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2006)03-0182—03

近年來，文論界雖然已經理性地認識到要發展當代文論，走出“失語”困境，就不能不同時借鑒中國優秀的傳統文論和如今仍處于強勢的西方文論，然而，在具體研究中學者們往往有所偏向，或“西”或“古”，各持已見。而與此同時，盡管也有一些學者如錢中文、楊義、朱立元等人不同程度地意識到當代文論交融中“今”的缺失，為此提出了應對我們忽略最多的“今”即我們現實的文學加以關注并給予高度學理化的真知灼見，可遺憾的是，往往不及深論，故而影響不大。有鑒于此，本文欲通過對古今文論的比較以及對現代尤其是新時期后文論發展狀況的梳理與分析，揭示出產生這種“失視現象”的根源和后果，在中、西、古、今文論的交匯點上，深入地發掘出當下的文學經驗及其學理化總結對中國當代自身文論體系重建的重要意義。

(一)

毋庸置疑，在建構具有中國特色的當代文論話語和理論體系這一浩大工程中，中國古代文論作為其理論來源之一理當占有一個舉足輕重的位置。然而歷史證明，只有當我們如童慶炳先生所言，“把古文論作為活的、有生命的主體，放回到產生它的文化、歷史語境中去，并與之平等對話””’時，我們才能避免近百年來那種以今繩古、強加附會的誤讀，真正認識并發掘出中國古代文論的現代意義和價值。以下試以思辨性和系統性著稱的中國第一部文論著作《文心雕龍》為例來加以說明：

先秦兩漢時期，中土已基本形成了富有生命哲學色彩的文學傳統，凸現出“文學”即“人學”的理念，而于前人思想文化沃土上成長起來的劉勰，不但勇于直面“為藝術而藝術”的時代文藝思潮的沖擊，更在當時遍搜“文場筆苑”(《總術》)的文體論的基礎之上建立起自己的文學理論體系。在《附會》、《風骨》等篇中，劉勰將文學比附生命形式，要求文學如同生命體一樣系統和有機，其實質是要求以人為本，以創作主體的思想感情為文學的“生命本原”和靈魂。而在《體性)、《養氣》等篇中論“氣”時，更將“氣”視為一種生命力的表現，是創作主體的人格和精神的象征，“風骨”生成的原因。其思維方式及論說形式使古代哲人那始于《易經》、極富東方色彩的生命哲學精神煥發出了新的時代光彩。

而在如何對待古今中外的思想學說的問題上，其進步的文學史觀和文學發展觀主要表現在折衷論文之方法上。《序志》篇有言：“有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之與異，不屑古今，擘肌分理，唯務折衷。”基于這樣的理念與方法，在面對當時南朝文壇玄學之風盛行的流弊時，他不僅在《情采》、《議對》等篇中鮮明地陳述了自己文質相符的理論，對這種“文浮于理”的創作傾向理性地加以了批評，而且還在《體性》篇中提出了“為情造文”的主張以反撥當時日益泛濫的形式主義文風。但值得注意的是，如前所述，在劉勰的文學思想中，一方面雖然時時流露出對玄學介人文學創作的不滿與批評，但另一方面他又從玄學中汲取了豐富的理論養分，如“圣人有情論”、“言意之辨”、“有無之辨”等等，細思之，不難發現這一看似矛盾的言行其實正是這種折衷論的具體表現。

此外，其進步的文學史觀和文學發展觀還表現在“原始以表末”的結構方法上。借助這一方法，他在探索、分析各種文學理論問題及具體的文體流變時，不但客觀地承認且論述了文學的發展和進化過程，而且還進一步揭示出了其中的內外之因。具體而言，一方面，在文學自身的發展上，他發掘出了澤被后世的“通變”理論，他認識到“參伍因革，通變之數也”，有“因”有“革”才符合歷史發展的規律，并堅信“變則其久，通則不乏” (《通變》)。另一方面，就文學發展外部而言，他發現了時代風習與文學之間的交互影響，最終得出了“文變染乎世情，興廢系乎時序” (《時序》)這一影響深遠的著名論斷。據此看來，“劉勰對待文學史的態度，不是泥古，不是是古非今，而是發展的，重視新變的”。

如前所述，劉勰的這部文論專著既排斥從理論到理論的純抽象論證，又拒絕人云亦云附和前人或外來的文學思想，其理論體系立足于當時的創作實際，不僅具有彼時彼地針對玄學時弊的當下性，同時亦表現出明顯的繼承性、發展性與開放性，而蘊于其中的中國傳統生命哲學精神又使其文論充滿了時人深層的文學感受和生命感受，文論的生命力因而浩瀚蓬勃、綿延不絕。應該說，以《文心雕龍》為代表的古代經典文論的這一共性對我們當代文論體系的重建是不無啟發和借鑒意義的。

(二)

進入“五四”時期后，由于新文學運動的倡導，當時的創作實際上已異于中國古代文學傳統，此時文論界主要借重外來文論以適應客觀現實的需要，原也具有一定的歷史合理性，無可厚非，其在現代文論的構建上取得的歷史成績是不容簡單抹殺的。但文論的缺失已初現端倪，那就是——引介西方現代文論過多，而關注中國古代文論太少，有的幾乎全盤西化；按照西方現代文論模式建構新的體系，開放性有余而民族性不足，這幾乎成為那一時代文論的通病。

客觀地講，由于當時杰出的文論家的文藝思想基本上還是與中國文學的創作活動有著密切的聯系的，活躍的文學創作不斷推動他們的理性思考向著縱深處發展，因此諸如胡適、魯迅、茅盾、朱光潛等人的文論至今還時常為人們所提及與引用。但是，即使是他們的理論也難免這類通病，朱光潛的《悲劇心理學》就是一個突出的例子。

作為我國第一部系統地闡釋和批判西方悲劇理論的著作，《悲劇心理學》真實地反映了那個時代對西方美學的接受和闡釋。朱光潛“受難”——“反抗”說較之王國維的“苦難”——“出世”說顯然有較大的突破，至于他對中國傳統“大團圓”方式所給予的嚴厲批評，應該說一定程度上強化了我們對傳統的反省力度，所取得的理論成就奠定了朱光潛在中國美學思想史上的重要地位，并見知于西方文藝理論家。但與經典的古代文論《文心雕龍》相比，《悲劇心理學》的理論缺失已十分明顯：一是在“五四”的“啟蒙”與“救亡”主題下，文論界普遍對中國傳統文論持批判乃至否定態度，朱光潛與當時其他文論家一樣，在建構自己的理論體系時往往自覺不自覺地以西方文論為宗，其悲劇觀不是建立在中國古代文論那種傳承幾千年的生命哲學的基礎上，而是主要建立在西方主觀唯心主義的哲學基礎上的，因而得出“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞”的片面結論，以西律中式的牽強比附十分嚴重，這種研究方式在中國現代學人中很有代表性；二是沒有從當時中國的文學創作實際出發，立足于當下對西方悲劇美學進行深度融合，因而在文中，他過于強調悲劇藝術的非功利性，其文論雖在審美與道德、傳統與現代之間作了一定的調和與綜合，但顯然缺乏古人那種對時下文學從感性直覺到理性思辨的提煉過程，沒有建構起內在一致、具有生命力的現代理論體系。

總體而言，當時的文論在從“古”到“今”的轉換中大多具有《悲劇心理學》這種有失偏激的形態，因此我們可以認定，整個20世紀中國文論發展的困窘狀態乃是發端于“五四”這一特殊的歷史時期，也即中國人第一次全面引進西方文論之時。

(三)

新時期以來，終于擺脫了幾十年來政治束縛的中國文論，重新回歸到常態的理論本位，并意欲在新的歷史條件下重建當代的文論體系。此時放在當代學人面前的理論來源主要有三：中國古代文論；西方文論；“五四”以來的中國現、當代文論。面對如此豐碩的學術成果，當今的文論界又是如何取舍的呢?為什么我們始終走不出或“西”或“古”這兩大理論誤區?為什么會不約而同地比較忽略“今”即“五四”以來的中國現、當代文論?這其中尤其缺乏對當下文學的關注及學理總結。

為了探析這一奇特的文論現象，首先，讓我們將目光聚焦于近百年來始終占據主導地位的“西化”論。據上文所述，此論調在中國“五四”這一特殊時代的最初產生與流行，雖不無偏激的地方，但尚具一定的歷史合理性。這之后，從50年代到“文革”時期這一階段，性質上仍屬于西方文論的馬列文論吸前蘇聯文論成為了我們文論的唯一的核心和靈魂。而“文革”結束以來，出于填補理論空白的內在需求，獲得解禁的中國人第二次進入全面引進西方文論的高潮期。在短短20年內，我們幾乎把西方運行了一個世紀的眾多批評理論移植了個遍。為此，文論界普遍認為，中國現、當代文論從一開始就主要不是在中國古代文論，而是在西方文論思辨傳統的直接影響下發生和發展起來的，可以說，沒有西方文論也就沒有中國的現、當代文論。正是基于這樣的認識，“西化”論的影響力至今依然巨大，在很大程度上仍左右著我們文論發展的方向，它對我國文論的高速發展雖功績顯著，但不可否認，由于它過于執著于追“新”逐“后”的趨向和對傳統的反叛，也導致了自身的狹隘和局限，致使我國當代的文論建設陷入新的困境而難以自拔，無法形成有自己特色的文論體系。

為了消除“西化”論這一弊病，一些文論家又主張回到傳統，認為“當代文論建設必須以古代文論為母體和本根”，并堅信民族文化的再度復興將為期不遠了。可是，這種傳統文化本位論在投入實踐后卻遠沒有達到持論者們的預期，其導致的結果事實上已一分為二：一方面，隨著研究者對經典的中國傳統文論的再度發掘，對其中的某些范疇和方法進行了現代闡釋后，當代學人大多嘆服于其東方生命特質的理論成果，重新認識到繼承傳統的重要性，并試圖以古代文論為根重建中國的文學理論，這積極的一面確實值得肯定；但另一方面，由于這種從民族情感出發欲固守本土傳統文論的“尚古”論思想離現實根基實在太遠，不具備替代現有文論的可能性，因而如同“西化”論一樣陷入進退維谷的悖論中，這是近代中國啟動現代化工程以來一直沒有解決卻又無法回避的老問題，然而解決這一難題的鑰匙恰好正在于兩種持論者都不夠重視的“五四”以來的中國現、當代文論上。

眾所周知，文藝理論總是具體的，有其自身個性的。恰如韋勒克所說：“批評是一般文化史的組成部分，因此離不開一定的歷史和社會環境。”那么，要重建當代文論體系，其立足點應放在當下，基于“今天”中國人的文學創作(今日語境)來進行新的創造。因此，“我們當前只能以現當代傳統為建設、發展新文論的重點。”目前我們的文論建設的最大缺失，不是缺乏理論資源，而是缺乏像經典古文論《文心雕龍》那樣對已有的資源充分合理的利用及對當下文學的關注與學理總結。我們對20世紀中國文論的認識，“潛伏著相當程度的‘失視’現象”，而“失視”的原因正隱匿于中國文論界自“五四”開始就難以拋離的慣性思維方式。簡而論之，從最早的“全盤西化”到后來以馬列文論作為思維的支點到今日再次以西方文論為宗，間或返本還源，力圖復興傳統經典文論，內容有所變化，但試圖尋找權威理論的思維邏輯并沒有發生實質性的改變。細考之，無論上述的“西化”論還是“尚古”論實質上都緣自于中國人近一個世紀來潛隱于意識深處的文化自卑情結。可見，新時期以來，當今學人始終難以走出或“西”或“古”這兩大誤區且對“今”視而不見并非出于偶然，而是有著極其深刻的歷史緣由的。

在經過以上對中國文論“古代”、“五四”和“新時期”這三個標志性發展階段分別進行論述之后，筆者認為：以《文心雕龍》為代表的古文論的實際創作及學術觀念，其實已為我國文論擺脫近百年來一直無法根除的這種“西化”難以通達、“尚古”難以如愿的兩難困境及彌補新時期以來文論建設中文學當下性日益嚴重的缺失指明了道路——那就是不分中外古今、充分合理地利用已有的一切學術成果，注重當下的文學現實，并在此基礎上進行新的學理總結。這一論斷對失去了《文心雕龍》光照的現當代文論、尤其是眼下的文論體系重建而言，其意義無疑是巨大的。