浮出城市的地表

[摘要] 20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型、都市現(xiàn)代化水平的不斷提高，都市話劇異軍突起，并迅速在多元化的戲劇演出中確立了自己的活動(dòng)空間。都市話劇在內(nèi)容上關(guān)注社會(huì)熱點(diǎn)，注重挖掘都市獨(dú)特的生存體驗(yàn)；在人物塑造上，創(chuàng)造了時(shí)代感強(qiáng)，并具有都市特征的形象代言人；在運(yùn)作上，積極尋求創(chuàng)作與市場(chǎng)的接軌，將商業(yè)化作為自身生存的重要策略。這類話劇的出現(xiàn)為處于世紀(jì)之交的中國(guó)話劇注入了新的活力，但同時(shí)也逐漸呈現(xiàn)出某種模式化、類型化、庸俗化的傾向。這一點(diǎn)成為了都市話劇缺乏精品的重要原因。

[關(guān)鍵詞] 都市話劇；都市代言人；商業(yè)化

[中圖分類號(hào)]1206．7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1000—4769(2006)05—0181—07

都市話劇是時(shí)代的產(chǎn)物，是話劇面對(duì)新的都市生態(tài)而在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行的一次自我調(diào)整。所謂都市話劇，是指以都市生活為表現(xiàn)對(duì)象，以現(xiàn)代都市意識(shí)觀照和展示都市人獨(dú)特的欲望追求、生存體驗(yàn)，并具有都市文化審美特征的話劇。這些話劇已經(jīng)不再將創(chuàng)作僅僅停留在題材層面，而是對(duì)都市這一特殊的審美客體作深入的開掘，圍繞人與都市的關(guān)系，闡釋人們?cè)诙际挟?dāng)中的生存經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)劇作家對(duì)當(dāng)下都市生活的思考。

話劇自傳人中國(guó)以來(lái)，就在城市中發(fā)展、成熟，城市為話劇的生存提供了必要的文化藝術(shù)氛圍、商業(yè)基礎(chǔ)和觀眾群體。然而，由于中國(guó)當(dāng)時(shí)城市功能的滯后，商品經(jīng)濟(jì)的不成熟，話劇對(duì)城市生活的展示大多停留在政治教化、道德倫理、市風(fēng)民俗的層面，很少能夠?qū)Τ鞘斜旧磉M(jìn)行開掘，缺少一種明確的現(xiàn)代都市意識(shí)。新中國(guó)成立后，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代對(duì)城市功能的片面認(rèn)識(shí)，又使城市打上了主流意識(shí)形態(tài)的烙印，以城市為表現(xiàn)對(duì)象的話劇也成為政策和觀念的產(chǎn)物。這種狀況直到改革開放以后才得以改變。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的建立和商品觀念的深入人心，都市化步伐加快，中國(guó)由此進(jìn)入了“城市時(shí)代”，城市社會(huì)已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的軸心，城市文化已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)下文化的核心。都市的崛起，經(jīng)濟(jì)取代政治日益成為都市生活的中心，這就為都市話劇的產(chǎn)生提供了外部條件。在經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的藝術(shù)探索后，都市話劇開始擺脫主流意識(shí)形態(tài)的束縛，主動(dòng)尋求與世俗生活的契合，以嶄新的姿態(tài)登上了話劇藝術(shù)的舞臺(tái)，并逐步在多元化的戲劇演出中確立了自己的活動(dòng)空間。

一、選擇：對(duì)都市的兩種表達(dá)

1991年，一出以“出國(guó)熱”為背景的沙龍?jiān)拕　读羰嘏俊?樂(lè)美勤編劇)在上海悄然上演。該劇通過(guò)講述一群都市男女們充滿困惑的留守生活，展示了出國(guó)潮帶給人們情感上的沖擊以及由此引發(fā)的價(jià)值失衡。劇作的內(nèi)容和情節(jié)十分簡(jiǎn)單，所使用的表現(xiàn)手法也是早已“過(guò)時(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義，但在當(dāng)時(shí)卻創(chuàng)下了三百場(chǎng)的演出紀(jì)錄，并產(chǎn)生了所謂的“《留守女士》現(xiàn)象”。這對(duì)20世紀(jì)90年代初處于困境中的話劇來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一次巨大的鼓舞。那么，是什么原因使得一部題材如此生活化的作品產(chǎn)生了這樣大的轟動(dòng)?

80年代，話劇陷入了全面的危機(jī)當(dāng)中，旨在擺脫危機(jī)、尋求出路的戲劇探索，給話劇帶來(lái)了一絲活力，但是并沒有將話劇帶出危機(jī)的困境。到了90年代初，話劇面臨的現(xiàn)實(shí)是“千瘡百孔和一派荒蕪：戲劇探索幾乎全面中斷，戲劇創(chuàng)作力量顯得極度萎縮”。此時(shí)崛起的經(jīng)濟(jì)大潮又對(duì)話劇形成了無(wú)形的壓力，話劇似乎被推向了“山窮水盡的地步”，“在1992年底，即使北京都幾乎快找不到話劇演出了”。為了能夠在新的環(huán)境中繼續(xù)生存，找回話劇走失的觀眾，一群執(zhí)著于舞臺(tái)藝術(shù)的戲劇人開始尋找創(chuàng)作的突破口。他們意識(shí)到，80年代的話劇雖然在藝術(shù)探索上取得了成功，但由于過(guò)于重視對(duì)宏大主題的探究，而相對(duì)忽視了對(duì)普通人生活和情感的關(guān)注，存在著遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的弊病。因此，要挽回走失的觀眾，就必須調(diào)整創(chuàng)作的視角，從都市生活中尋找靈感，選擇大眾關(guān)注的和身邊正在發(fā)生的事情加以表現(xiàn)。

在最初還沒有找到表達(dá)都市的適當(dāng)?shù)慕嵌葧r(shí)，社會(huì)熱點(diǎn)自然成為了劇作家表現(xiàn)生活的捷徑。《留守女士》的轟動(dòng)正是社會(huì)熱點(diǎn)與大眾審美期待相迎合的一次成功實(shí)踐。劇作以當(dāng)下社會(huì)的情感走向和80年代掀起的出國(guó)熱這一焦點(diǎn)為切入口，用通俗平易的藝術(shù)表現(xiàn)形式，演繹了出國(guó)潮背后所引發(fā)的情感上的失落和困惑。“我們完全可從生活中找到她(他)的原型，或是我們的同事朋友，或是我們的鄰居家人，甚至就是我和你。他們的經(jīng)歷和遭遇我們?cè)?jīng)聽說(shuō)過(guò)、議論過(guò)、關(guān)心過(guò)，甚至自己就經(jīng)受過(guò)。”這樣貼近生活的演出很容易喚起觀眾的共鳴和思索。在《留守女士》的影響下，一批以出國(guó)熱為背景的話劇迅速崛起，如《大西洋電話》(1993，王建平)、《美國(guó)來(lái)的妻子》(1993，張獻(xiàn))、《泥巴人》(1993，熊早)等等。這些劇作延續(xù)著《留守女士》的創(chuàng)作模式，從多個(gè)視角展示出國(guó)潮流背后的痛苦與艱辛，將藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)熱點(diǎn)融為一體，拓展了話劇的表現(xiàn)空間。

此后，以社會(huì)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)為表現(xiàn)視角，用現(xiàn)代進(jìn)行時(shí)的方式呈現(xiàn)都市變革進(jìn)程和都市人的生存體驗(yàn)的創(chuàng)作模式成為都市話劇內(nèi)容上的重要特征之一。這類話劇的演出往往具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義和紀(jì)實(shí)化的美學(xué)風(fēng)格，注重突出時(shí)代的特色和興奮點(diǎn)，既切合當(dāng)下社會(huì)走向，又能與主流意識(shí)形態(tài)合拍；在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，不以實(shí)驗(yàn)性、先鋒性作為追求，而是用寫實(shí)化的手法，在日常化、生活化的敘述中還原生活的本來(lái)面目，呈現(xiàn)出一種“新寫實(shí)”的創(chuàng)作姿態(tài)。繼出國(guó)熱之后，趙化南的《OK，股票》(1993)和《股票的顏色》(1998)圍繞90年代初上海“股票熱”這一熱點(diǎn)，將視角對(duì)準(zhǔn)了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)起步階段，初嘗股票滋味的普通上海市民，通過(guò)表現(xiàn)“普通市民的平凡瑣碎、日常，乃至他們處理人際關(guān)系時(shí)的小動(dòng)作，小手腕，小機(jī)智和其后得逞的小樂(lè)趣”，以紀(jì)實(shí)化的表現(xiàn)手法，展示了中國(guó)股市從認(rèn)購(gòu)證起步到企業(yè)并購(gòu)上市這一歷史過(guò)程和普通市民伴隨股市起伏帶來(lái)的情感變化。費(fèi)明的《離婚了，就別再來(lái)找我》(1994)則以“涉案婚姻”為話題，通過(guò)對(duì)一起自殺案件的深入調(diào)查，探討離婚問(wèn)題背后的家庭情感危機(jī)，引發(fā)人們對(duì)這一問(wèn)題的思考。此外，以上海市民關(guān)注的炒期貨和“三陪”現(xiàn)象為題材的《樓上的瑪金》(1995，張獻(xiàn))，以網(wǎng)絡(luò)的興起和“非典”為背景的《WWW．COM》(2000，喻榮軍)和《大于等于情人》(2004，周好)等，都留下了都市變革的足跡。

與追逐熱點(diǎn)不同，另一類都市話劇則將視角對(duì)準(zhǔn)都市中的主體——人，通過(guò)表現(xiàn)人在都市化過(guò)程中的生存體驗(yàn)以及面對(duì)金錢、名利、性等問(wèn)題上所表現(xiàn)出來(lái)的欲望追求和精神困惑，探討了人與都市的關(guān)系。都市化進(jìn)程的加快，一方面使新事物、新問(wèn)題不斷涌現(xiàn)出來(lái)，另一方面也帶來(lái)了人們情感和心理上的波動(dòng)和人際關(guān)系的調(diào)整。快節(jié)奏的都市生活、競(jìng)爭(zhēng)激烈的工作環(huán)境，使人處于一種壓抑、焦慮的狀態(tài)之中，內(nèi)心世界越來(lái)越疲倦，人與人之間的隔膜日益加深。同時(shí)，對(duì)欲望的無(wú)止境的追求，又使人的價(jià)值觀念處于混亂和無(wú)序的狀態(tài)，道德信仰出現(xiàn)了前所未有的危機(jī)。關(guān)注都市人內(nèi)心情感世界的變化以及在欲望化的都市當(dāng)中所表現(xiàn)出的新的價(jià)值取向，成為都市話劇在內(nèi)容上的另一個(gè)重要特征。

經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊使夫妻間的情感紐帶開始慢慢松動(dòng)，昔日的愛情、婚姻在金錢和欲望面前不堪一擊，物質(zhì)的擠壓使人與人之間缺乏溝通和理解，感情在“操練”中幾近枯竭。《情感操練》(1993，吳玉中)就通過(guò)一對(duì)夫妻長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多小時(shí)的爭(zhēng)吵，折射出當(dāng)代人心靈深處的悖論和分裂。劇中夫妻間和諧的生活被永無(wú)休止的相互指責(zé)所取代，兩人世界的溝通、交流變得越來(lái)越艱難。劇作家通過(guò)對(duì)都市人情感困惑的展示，“使我們慘不忍睹地領(lǐng)略了現(xiàn)代人精神深處的黑色風(fēng)景”，感受到了都市人內(nèi)心世界的冷漠和荒涼。同樣的情緒還彌漫在《靈魂出竅》(1993，蘇雷)、《危情夫妻》(1993，楊利民)、《午夜的探戈》(1994，周樹山)等劇中。在這里，“家庭”傳統(tǒng)意義上的溫馨、和睦正在逐漸消解，現(xiàn)在的婚姻“只能靠回憶過(guò)去的美妙感覺來(lái)維持表面的平靜，一落到今天的生活實(shí)際就玩完了”。

都市話劇從一開始就將視角放在都市人情感危機(jī)的基礎(chǔ)上，并將這種危機(jī)的根源歸結(jié)為金錢和外界物質(zhì)的誘惑所帶來(lái)的人與人之間關(guān)系的調(diào)整，傳達(dá)出劇作家對(duì)都市人的一種生存關(guān)懷。但進(jìn)入新世紀(jì)后，這種情感危機(jī)非但沒有化解，反而在精神層面上將人推向了空虛和無(wú)法排遣的寂寞當(dāng)中。物質(zhì)上的富裕與否已經(jīng)不是維系情感的基礎(chǔ)，一種莫名其妙的失落感籠罩在都市人的心頭，于是對(duì)情感的懷疑、背叛、逃離紛紛成為劇中人躲避現(xiàn)實(shí)的選擇。《合同婚姻》(2004，潘軍)中，蘇秦和陳娟之間為期一年的“婚姻合同”，表面上看是在彼此尋找著情感的依托，實(shí)際上卻是在逃避現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。愛情已經(jīng)成為排遣內(nèi)心空虛寂寥的手段而不再神圣，對(duì)愛情的游戲態(tài)度和不負(fù)責(zé)任，反映的正是世紀(jì)初人們對(duì)情感的迷茫，心靈的無(wú)所歸依。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的話劇《天堂——打左燈向右拐》(2004，李容)被譽(yù)為一曲當(dāng)代都市的青春挽歌。劇中肖然、劉元、陳啟明等幾個(gè)南下大學(xué)生的奮斗過(guò)程也是放棄理想，道德墮落，背叛情感的過(guò)程。他們雖然都成就了一番事業(yè)，但是卻在浮華和喧囂的都市中，拋棄了青春的激情，丟掉了人性中的善與美，陷入了空虛和沉淪的境地。都市在帶給他們財(cái)富和名利的同時(shí)，也讓他們品嘗到了都市的殘酷和無(wú)情。

在對(duì)都市人情感的關(guān)注之外，還有一些話劇將視角延伸到都市化過(guò)程中的現(xiàn)代人價(jià)值觀念的沖突與變遷上。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的崛起改變著人們的生活和行為方式，也改變著人的思想、道德和價(jià)值觀念，伴隨經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型而出現(xiàn)的現(xiàn)代商品意識(shí)與傳統(tǒng)的道德和價(jià)值觀念之間的矛盾也愈加明顯地表現(xiàn)了出來(lái)。我們應(yīng)該如何去應(yīng)對(duì)這種矛盾，中杰英的《北京大爺》(1995)就以北京舊房改造的視角讓觀眾對(duì)這一問(wèn)題展開思考。劇作圍繞著德仁貴家的祖?zhèn)髡谡归_了一場(chǎng)買房者與守房者的激烈沖突：德仁貴想守衛(wèi)祖宗的遺產(chǎn)，維護(hù)傳統(tǒng)的文化，而新興的商人歐日華、徐亞仙等人卻在極力說(shuō)服德仁貴改變保守的想法，賣掉房子。面對(duì)這樣的兩難境地，劇作最后并沒有給出答案。表面上看劇作家為我們展示的是商品經(jīng)濟(jì)與保護(hù)歷史文物的沖突，但在深層次上反映的卻是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的現(xiàn)代商品意識(shí)與傳統(tǒng)道德觀念之間的矛盾。如何化解這一矛盾，是妥協(xié)退讓還是堅(jiān)守抵制，這是劇作家希望每一位觀眾思索的。

從對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)的追蹤到探討人與都市的關(guān)系，劇作家以話劇特有的方式將都市變革的進(jìn)程和都市人的感受、體驗(yàn)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，為20世紀(jì)90年代以來(lái)的話劇演出注人了新的活力。在中國(guó)話劇近百年的發(fā)展史中，還沒有哪個(gè)時(shí)期對(duì)都市做過(guò)如此集中的書寫。然而，我們也應(yīng)該看到，在都市話劇創(chuàng)作繁榮的背后，隱患也潛伏其中。十幾年來(lái)，都市話劇在內(nèi)容選擇上鮮有突破，創(chuàng)新不足而且日益呈現(xiàn)出模式化的趨勢(shì)。幾乎每一部話劇都把表現(xiàn)都市人的“情感”放在創(chuàng)作的首位，選擇的視角或是欲望籠罩下的夫妻情感危機(jī)，或是都市中單身男女尋找愛情的艱難，很少能夠跳出這些窠臼。雷同的情節(jié)，單薄的故事內(nèi)容以及思想內(nèi)涵上的膚淺，使得話劇本身缺乏應(yīng)有的藝術(shù)生命力。這些問(wèn)題如果不加以重視，必然會(huì)成為制約都市話劇未來(lái)發(fā)展的瓶頸。

二、尋找：誰(shuí)是都市代言人

20世紀(jì)90年代以來(lái)，話劇在人物塑造上的一個(gè)重要表現(xiàn)就是世俗形象的大量登場(chǎng)。這些人物生活在我們周圍，與我們一起承受著經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，品嘗著改革帶來(lái)的酸甜苦辣。在他們身上，劇作家不再寄托對(duì)歷史、文化、社會(huì)的反思，而是還原生活，關(guān)注他們的生存狀態(tài)和情感體驗(yàn)。這其中，誰(shuí)將成為劇中的主角，誰(shuí)又能成為劇作家傾訴和傳達(dá)他們都市生存感受的代言人，都市話劇的創(chuàng)作者們著實(shí)進(jìn)行了一番尋找。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，一些知識(shí)分子告別了對(duì)人文精神的追尋和終極價(jià)值的探索，在金錢至上，充滿誘惑的時(shí)代里，愈加變得迷茫和焦慮不安。他們急于尋求主體的價(jià)值和社會(huì)的承認(rèn)，但又面臨著艱難的生存和身份危機(jī)；他們不想步入商業(yè)化的大潮當(dāng)中，丟失自己的尊嚴(yán)，但是強(qiáng)烈的生存危機(jī)感又迫使他們向世俗靠攏。劇作家以親身的體驗(yàn)準(zhǔn)確地把握住了當(dāng)下知識(shí)分子的心態(tài)，把自身面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的疑惑和焦慮賦予劇中的人物。于是，大量知識(shí)分子形象出現(xiàn)在話劇中，成為都市話劇起步之初的都市代言人。在這類形象中，劇作家主要塑造了三種不同心態(tài)的知識(shí)分子。

困惑型：《危情夫妻》(1993，楊利民)中的陳子明就是一個(gè)轉(zhuǎn)型期處于矛盾和困惑中的知識(shí)分子典型。他在家恪守傳統(tǒng)美德，扮演著大孝子、好丈夫、好父親的角色，在外卻丟失了人的尊嚴(yán)。他雖以作家自居，但卻在大量制造著文字垃圾，對(duì)上級(jí)卑躬屈膝、言聽計(jì)從，毫無(wú)精神信仰，還在外面到處找女人。這是一個(gè)充滿矛盾的角色，用他妻子的話說(shuō)：“你一腳門里一腳門外，既想在傳統(tǒng)美德里找到光輝形象，又不甘心現(xiàn)代生活的誘惑!”“你想做正人君子，又想風(fēng)流風(fēng)流!你想要錢，又怕失去體面，你想當(dāng)個(gè)大孝子，又不肯做出犧牲!”陳子明的困惑是90年代初許多人所遇到的，他對(duì)現(xiàn)實(shí)采取的徘徊和妥協(xié)的態(tài)度，呈現(xiàn)了一部分知識(shí)分子在轉(zhuǎn)型社會(huì)中的困惑心態(tài)。

奮斗型：這一類知識(shí)分子不堪忍受金錢的誘惑和經(jīng)濟(jì)的擠壓所帶來(lái)的社會(huì)地位的喪失，急于想通過(guò)一切手段提升自己的社會(huì)價(jià)值，如《熱線電話》(1993，王承剛)中的高銘亮和《離婚了，就別再來(lái)找我》中的李浩明。在物質(zhì)世界的誘惑下，他們不滿自身價(jià)值的泯滅，總是想盡一切辦法擺脫現(xiàn)實(shí)的窘迫，追逐自己所謂的個(gè)人理想。“對(duì)男人來(lái)說(shuō)，愛并不是一切，有樣?xùn)|西比愛更重要，那就是自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。”為了實(shí)現(xiàn)開辦文化公司的理想，高銘亮選擇了富有的女人艾菲，放棄了自己的妻子；因經(jīng)濟(jì)貧困而被前妻看不起的李浩明則在師紅這樣一位具有現(xiàn)代價(jià)值觀念的女性的幫助下，實(shí)現(xiàn)了自己的作家夢(mèng)。自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和渴求社會(huì)的承認(rèn)已經(jīng)成為這類知識(shí)分子在物質(zhì)主義至上的時(shí)代里尋求精神超越的一種寄托。

堅(jiān)守型：《我曾經(jīng)愛過(guò)你》(1995，代路)中的齊建功、《生為男人》(1996，張健鐘)中的康健民等則是在金錢面前固守精神家園的知識(shí)分子典型。在這些劇作中，劇作家為他們精心設(shè)計(jì)了一個(gè)個(gè)充滿誘惑的世界，知識(shí)在金錢面前迅速貶值，黃金的價(jià)格卻在不斷抬升。但是他們卻與這個(gè)物質(zhì)世界格格不入，不為金錢所誘惑，堅(jiān)守著自己的精神家園。在這個(gè)金錢至上、物欲橫流的時(shí)代里，他們被認(rèn)為是異類而受到嘲笑。劇作家通過(guò)他們傳達(dá)了對(duì)追求欲望的都市人的不滿，呼喚著具有理想和良知的知識(shí)分子的出現(xiàn)。

可以看出，都市話劇中的知識(shí)分子已經(jīng)失去了80年代精英、啟蒙者的姿態(tài)，成為劇作家對(duì)轉(zhuǎn)型期社會(huì)進(jìn)行反思的一種載體。回歸現(xiàn)世生活，更多關(guān)注知識(shí)分子生存中的實(shí)際問(wèn)題，成為劇作者的創(chuàng)作共識(shí)。但是由于劇作家們往往還缺乏深厚的生活體驗(yàn)，藝術(shù)積淀不足，使得90年代以來(lái)都市話劇中出現(xiàn)的知識(shí)分子始終沒有擺脫上述三種類型，性格較為單一，內(nèi)心世界缺乏深入的挖掘，社會(huì)價(jià)值有余而文學(xué)性不足。

2003年，北京人藝推出的《男人的自白》可以說(shuō)是知識(shí)分子形象塑造上的一次突破。該劇一改過(guò)去知識(shí)分子形象單薄的弊端，以全新的視角，為我們塑造了一個(gè)“邊緣人”①身份的知識(shí)分子形象。劇中的主人公戴“因癌升官”，當(dāng)上了邊緣交叉學(xué)研究所的所長(zhǎng)。但是工作中復(fù)雜的人際關(guān)系，官場(chǎng)里不成文的“游戲規(guī)則”，情場(chǎng)上的痛苦抉擇，良心上的自我悔悟等等，現(xiàn)實(shí)中的一切又使他“因官得癌”。戴的經(jīng)歷看似荒唐，但其中卻隱含著劇作家對(duì)當(dāng)代知識(shí)分子群體的深刻洞察，富含哲理意味。戴的一生用他自己的話說(shuō)“就像是一出迪倫馬特風(fēng)格的悲喜劇!”身份的危機(jī)、生存的尷尬、精神世界的分離，這恰恰就是當(dāng)下部分知識(shí)分子真實(shí)心態(tài)的寫照。劇作家用離奇荒誕的藝術(shù)表現(xiàn)手法，透過(guò)現(xiàn)實(shí)生活的表層，將視角對(duì)準(zhǔn)知識(shí)分子內(nèi)心的隱秘世界，揭示其生存的悖論與矛盾狀態(tài)。這種自省式的剖析，克服了過(guò)去形象單薄的弊病，顯示出劇作家藝術(shù)創(chuàng)造上的自覺。

除了知識(shí)分子，另一類都市中的生存群體也吸引了劇作家的目光，那就是都市白領(lǐng)。90年代中期，都市白領(lǐng)開始漸漸在都市中崛起。他們大多在大公司、文化傳播、商業(yè)交通以及第三產(chǎn)業(yè)的各個(gè)部門，以經(jīng)理、業(yè)務(wù)員、制作人、技術(shù)專家和辦公室職員等身份從事著非直接性的管理工作。這些人并不擁有顯赫的地位和權(quán)力，但對(duì)一般勞動(dòng)者而言，又是成功的象征。都市話劇將這個(gè)新興階層作為都市新的代言人，關(guān)注他們的情感困惑、生存狀態(tài)以及在對(duì)待情感、金錢、事業(yè)等問(wèn)題上的痛苦的抉擇，顯然是看到了這一階層潛在的商業(yè)價(jià)值和創(chuàng)作空間。于是，進(jìn)入新世紀(jì)后，一批以都市白領(lǐng)為主角，用“講述白領(lǐng)自己的故事”的方式演繹白領(lǐng)生活的話劇開始陸續(xù)登場(chǎng)。

就目前演出的劇目來(lái)看，都市話劇對(duì)白領(lǐng)的塑造主要集中在以下兩大群體上。一類是正在艱辛奮斗的單身青年白領(lǐng)。這些人正處于事業(yè)的拼搏階段，承受著朝九晚五的工作節(jié)奏和都市生活的精神壓力。他們引領(lǐng)著都市的時(shí)尚潮流，是典型都市生活的化身，但在情感上，卻體味著單身生活的孤獨(dú)、寂寞，承受著情感的創(chuàng)傷，不約而同地陷入了愛情、友情的困惑當(dāng)中。上海現(xiàn)代人劇社推出的“白領(lǐng)三部曲”(《單身公寓》、《白領(lǐng)心事》、《情感派對(duì)》)就為我們集中展示了這樣一個(gè)單身白領(lǐng)群體的生存境況。另一類是事業(yè)有成的高級(jí)白領(lǐng)。他們或身居高級(jí)管理層，或擁有自己的公司，在事業(yè)上取得了不錯(cuò)的成績(jī)，往往成立了一個(gè)在外人看來(lái)美滿溫馨的家庭。但是在這現(xiàn)實(shí)的表象背后，他們卻普遍對(duì)生活、家庭感到了厭倦，患上了現(xiàn)代文明的恐懼癥。“城市越大就越冷漠!人們也就越虛偽。時(shí)常覺得自己莫名地孤獨(dú)!”這是《WWW．COM》中的程卓對(duì)都市的刻骨銘心的體驗(yàn)。在鋼筋混凝土構(gòu)成的城市森林里，程卓猶如“城市的困獸”一般，缺乏皈依感，內(nèi)心深處充滿了恐懼和不安。為了逃避現(xiàn)實(shí)的冷漠和虛偽，他開始在網(wǎng)絡(luò)的虛幻世界里尋找著精神的依托，放縱著自己壓抑的情感，但虛幻的網(wǎng)絡(luò)最終帶給他的卻是再一次面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界后的“殘忍”。《電話方程式》(2004，趙瀲)中的歐澍明、《今夜請(qǐng)將我遺忘》(2004，李容)中的陳重等都是這類高級(jí)白領(lǐng)的典型。

目前對(duì)白領(lǐng)話劇，評(píng)論界褒貶不一，但不可否認(rèn)的是“白領(lǐng)”已經(jīng)成為新世紀(jì)以來(lái)都市話劇中的主角。尤其是白領(lǐng)高度密集的上海，白領(lǐng)話劇的演出正在成為都市話劇演出的代名詞，占據(jù)著都市舞臺(tái)演出的中心。白領(lǐng)形象的大量出現(xiàn)，對(duì)于爭(zhēng)取白領(lǐng)觀眾群體走進(jìn)劇場(chǎng)，增加票房具有極大的促進(jìn)作用。但是，市場(chǎng)票房并不能成為衡量戲劇藝術(shù)成就高低的標(biāo)準(zhǔn)。人物形象的單一、視角的狹窄所導(dǎo)致的人物典型性的下降和藝術(shù)魅力的缺失，使都市話劇中的人物呈現(xiàn)出以市場(chǎng)為導(dǎo)向的類型化發(fā)展趨勢(shì)。這一趨勢(shì)影響了劇作家對(duì)日常生活的發(fā)現(xiàn)和開掘，造就了一種創(chuàng)作上的急功近利思想和浮躁心態(tài)，最終必將限制都市話劇在藝術(shù)創(chuàng)作上的發(fā)展空間。創(chuàng)作有意無(wú)意地回避現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的一面，忽略了對(duì)都市下層普通市民生存處境和情感世界的關(guān)注，這樣的都市代言人顯然是脫離生活、脫離大眾的。

三、定位：一種商業(yè)化的訴求

現(xiàn)代都市是與商品、市場(chǎng)這些經(jīng)濟(jì)元素緊密聯(lián)系在一起的。市場(chǎng)的存在，改變著人們的生活方式，也將都市中的一切納入到商業(yè)化的運(yùn)作當(dāng)中。20世紀(jì)90年代，當(dāng)市場(chǎng)化浪潮以摧枯拉朽之勢(shì)向話劇襲來(lái)時(shí)，處于危機(jī)當(dāng)中的話劇不得不經(jīng)受市場(chǎng)的考驗(yàn)，尋求生存的新途徑。如何面對(duì)新的環(huán)境，如何在文化消費(fèi)多元化的今天，最大限度地爭(zhēng)取觀眾，讓他們走進(jìn)劇場(chǎng)，感受話劇藝術(shù)的魅力，這已經(jīng)成為每一個(gè)戲劇從業(yè)者必須面對(duì)的新課題。

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)營(yíng)劇團(tuán)在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下大多依靠國(guó)家的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼和政策扶持維持生存，很少考慮市場(chǎng)問(wèn)題。在創(chuàng)作上“注重的主要是劇團(tuán)創(chuàng)作與演出劇目的宣傳教育與意識(shí)形態(tài)功能，而在很大程度上忽略了劇團(tuán)作為一個(gè)獨(dú)立的文化企業(yè)必須創(chuàng)作生產(chǎn)出適合觀眾欣賞、為一般民眾喜聞樂(lè)見的作品這一規(guī)律”。這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品很容易造成內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活、與大眾審美趣味的脫節(jié)。80年代話劇危機(jī)，觀眾大量流失，一定程度上就是這種宣講式、概念化創(chuàng)演模式造成的惡果。在市場(chǎng)占主導(dǎo)的演出環(huán)境下，話劇要想爭(zhēng)取觀眾，繼續(xù)生存下去，就必須打破過(guò)去政策戲的創(chuàng)作套路，遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的規(guī)律，走商業(yè)化的運(yùn)營(yíng)之路。都市話劇可以說(shuō)在這方面走在了時(shí)代的前列，它從起步之初就將商業(yè)化作為追求，并把它貫穿到創(chuàng)作和演出的每一個(gè)環(huán)節(jié)，實(shí)現(xiàn)了話劇演出與市場(chǎng)的接軌。

在創(chuàng)作觀念上，都市話劇的參與者大都具有明確的市場(chǎng)意識(shí)，并將這種意識(shí)融入到話劇創(chuàng)作的實(shí)踐當(dāng)中。隨著經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，劇作家越來(lái)越認(rèn)識(shí)到話劇演出不僅僅是一種藝術(shù)的實(shí)踐活動(dòng)，更是市場(chǎng)化條件下的一種藝術(shù)商品，話劇演出市場(chǎng)也是追求商業(yè)利益的產(chǎn)業(yè)。因此，話劇創(chuàng)作就必須改變過(guò)去圍繞政策、政府轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)觀念，確立以觀眾為中心，以市場(chǎng)為導(dǎo)向的創(chuàng)作思路。為此，劇作家從策劃選材人手，將大眾關(guān)注的社會(huì)熱點(diǎn)、焦點(diǎn)等普遍感興趣的話題搬上舞臺(tái)，并根據(jù)不同觀眾的口味來(lái)策劃劇本方案，用回歸生活、走向大眾的方式，拉近演出與觀眾的距離；在內(nèi)容上，注重對(duì)題材的深入挖掘，緊緊抓住都市人內(nèi)心世界的隱秘和困惑加以展示和表現(xiàn)，用世俗化、生活化的故事迎合觀眾的審美趣味。作為最早從事都市話劇創(chuàng)作的民間劇社之一，“火狐貍劇社”從“做戲”之初就以商業(yè)贏利為目標(biāo)，探索商業(yè)化的運(yùn)作模式。為了爭(zhēng)取觀眾，他們從選材人手，在劇本創(chuàng)作上“像狐貍一樣深入大街小巷，去關(guān)心普通民眾、普通人的情感生活”，并以此為方向，將劇本創(chuàng)作與經(jīng)濟(jì)“掛鉤”，與觀眾的審美期待相結(jié)合，開創(chuàng)了90年代話劇商業(yè)演出的新模式。該社創(chuàng)演的《情感操練》圍繞都市人的情感危機(jī)進(jìn)行深入開掘，在市場(chǎng)的開拓和票房上取得了成功。可以說(shuō)，都市話劇在90年代初話劇不景氣的狀況下能夠站穩(wěn)都市演出市場(chǎng)，與其創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變是密不可分的。

除了在創(chuàng)作上主動(dòng)與市場(chǎng)靠攏外，都市話劇在包裝、宣傳和后期的信息反饋等各個(gè)環(huán)節(jié)都強(qiáng)化了市場(chǎng)意識(shí)，迎合了當(dāng)下的消費(fèi)原則。由于演出資金多來(lái)自于民間、個(gè)人或贊助商，都市話劇最終要靠進(jìn)入市場(chǎng)才能實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這樣它便不能僅僅考慮藝術(shù)創(chuàng)作本身，更要從文化消費(fèi)晶的角度考慮其如何實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益的最大化。其在包裝上，將流行、時(shí)尚、科技元素融合其中，以打造都市高品位的時(shí)尚生活為目標(biāo)，吸引趨新逐潮的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，有時(shí)還需要充分利用明星的號(hào)召力來(lái)招徠觀眾，擴(kuò)大演出的影響；在推廣上，把大量資金投入到媒體的宣傳當(dāng)中，充分利用報(bào)紙、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、街頭廣告等媒介進(jìn)行高密度的宣傳，同時(shí)還把劇中的內(nèi)容，如“一夜情”、“同居”、“婚外戀”等拿來(lái)炒作，吸引觀眾的眼球；演出結(jié)束后，劇團(tuán)還注重對(duì)觀眾群體的調(diào)查和信息反饋，加強(qiáng)與觀眾的溝通與交流，樹立起為觀眾服務(wù)的意識(shí)。

新世紀(jì)以來(lái)，上海的都市話劇在商業(yè)化演出上走在全國(guó)的前列，除了上海作為國(guó)際大都市具備濃郁的商業(yè)氣息外，最主要的原因是上海的戲劇人摸索出了一條適應(yīng)市場(chǎng)環(huán)境的生存之道：牢固確立以市場(chǎng)為主導(dǎo)的創(chuàng)演觀念，把對(duì)商業(yè)化的追求滲透到話劇演出的每一個(gè)環(huán)節(jié)，完全遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律辦事。他們從對(duì)上海觀眾群體的分析調(diào)查人手，針對(duì)不同階層的觀眾制作適合他們口味的劇目。通過(guò)調(diào)查，他們發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在的話劇觀眾和十年前相比，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)換血。首先，年齡層次上，十年前的話劇觀眾主體的平均年齡是40歲，現(xiàn)在降到了35歲以下，尤其小劇場(chǎng)話劇；其次，十年前70％的觀眾是男性觀眾，而十年后70％的觀眾是女性；第三，十年前的話劇主體觀眾是上海人，現(xiàn)在新上海人則占了一半。”觀眾群體的變化，使消費(fèi)對(duì)象發(fā)生了轉(zhuǎn)移，都市白領(lǐng)越來(lái)越成為話劇演出的主要觀眾。為此，上海的話劇藝術(shù)團(tuán)體推出了一系列專門為白領(lǐng)“量身定做”的話劇。這些話劇故事內(nèi)容取自白領(lǐng)自己的生活，表現(xiàn)白領(lǐng)階層的情感世界和生存困惑，演出的地點(diǎn)多設(shè)置在酒吧、茶座、單身公寓等白領(lǐng)聚集的地方，并將時(shí)尚元素融入其中，一經(jīng)推出便受到了都市白領(lǐng)們的推崇。像“白領(lǐng)三部曲”、《十分鐘，愛情出場(chǎng)》(2002，商羊)、《和你去過(guò)夜生活》(2003，周笑莉)、《雪茄玫瑰司諾克》(2004，滕雪坤)等白領(lǐng)話劇都是商業(yè)化運(yùn)作的成功范例。

在劇場(chǎng)的選擇上，多數(shù)都市話劇都將小劇場(chǎng)作為演出場(chǎng)地的首選。80年代發(fā)展起來(lái)的小劇場(chǎng)戲劇，從《留守女士》開始成為都市話劇尋求生存和實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值的舞臺(tái)。與國(guó)外的小劇場(chǎng)戲劇相比，國(guó)內(nèi)的小劇場(chǎng)戲劇大多“已經(jīng)不再把先鋒性、實(shí)驗(yàn)性和反商業(yè)化作為創(chuàng)作的目標(biāo)”，而“成為大劇場(chǎng)代替品和補(bǔ)充劑了”。回歸現(xiàn)實(shí)和商業(yè)化的追求已經(jīng)成為小劇場(chǎng)戲劇在中國(guó)求生存、謀發(fā)展的主要策略之一。

小劇場(chǎng)戲劇投資少、回報(bào)快、排演周期短，與大劇場(chǎng)演出相比所要承受的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)較小。都市話劇選擇小劇場(chǎng)所看重的正是這些優(yōu)勢(shì)。在這種空間演出的劇作，人物不多，情節(jié)也不復(fù)雜，講述的故事都是日常生活化的，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的故事性，淡化戲劇沖突。劇作家們不求創(chuàng)作的深度，還原生活，努力去適應(yīng)觀眾的欣賞水平和審美趣味，為觀眾講述一個(gè)個(gè)發(fā)生在自己身邊的故事。為了強(qiáng)化觀劇效果，多數(shù)都市話劇都營(yíng)造了一種貼近觀眾心靈世界的“情境”。在這個(gè)“情境”中，演員就在觀眾的身邊或面前表演，有時(shí)穿梭于觀眾席的各個(gè)方位，演員們的一呼一吸、一顰一笑，觀眾都可以感受到。這樣近距離的演出，密切了觀演關(guān)系，培養(yǎng)了觀眾的參與意識(shí)，容易讓觀眾進(jìn)入戲劇當(dāng)中，走進(jìn)劇中人的心靈世界，達(dá)到情感上的“共鳴”。與這種追求相關(guān)聯(lián)，小劇場(chǎng)的舞臺(tái)設(shè)置也日益呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔實(shí)用的風(fēng)格。一張雙人床組成的臥室，一組沙發(fā)構(gòu)成的客廳，幾把桌椅組成的酒吧幾乎構(gòu)成了都市話劇演出的整個(gè)舞臺(tái)，單調(diào)而不失生活的韻味。所有的這些實(shí)踐都充分考慮到了話劇商業(yè)演出的需要。

對(duì)商業(yè)化的訴求是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下話劇演出擺脫生存危機(jī)、尋求自我發(fā)展的必然之路。90年代以來(lái)，作為話劇商業(yè)化演出的中堅(jiān)，都市話劇在演出與市場(chǎng)接軌的探索上已經(jīng)走出了一條適應(yīng)市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)之路，積累了一些成功的經(jīng)驗(yàn)，也讓話劇人認(rèn)識(shí)到了走向市場(chǎng)的重要性。但是由于體制改革的相對(duì)滯后，話劇演出市場(chǎng)自身的不成熟，使得都市話劇在商業(yè)化道路上取得的實(shí)際效果并不理想。“走市場(chǎng)始終是有利有弊的，市場(chǎng)為話劇帶來(lái)了一些活力，但作為一個(gè)主流文化的推廣者，話劇所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任也在追逐市場(chǎng)的過(guò)程里被削弱。”片面追求市場(chǎng)、票房使都市話劇逐漸丟失了對(duì)社會(huì)、人性的嚴(yán)肅思考，失去了對(duì)藝術(shù)的尊重而面臨著日益滑向庸俗化、媚俗化的尷尬。如何協(xié)調(diào)好市場(chǎng)與藝術(shù)的關(guān)系，如何在追求票房的同時(shí)創(chuàng)造出真正贏得觀眾喝彩并具有較高藝術(shù)價(jià)值的作品，這是都市話劇未來(lái)一段時(shí)間里必須加以解決的，也是需要每一位劇作家深入思索的重要課題。