浮出城市的地表

[摘要] 20世紀90年代以來，隨著經濟體制的轉型、都市現代化水平的不斷提高，都市話劇異軍突起，并迅速在多元化的戲劇演出中確立了自己的活動空間。都市話劇在內容上關注社會熱點，注重挖掘都市獨特的生存體驗；在人物塑造上，創造了時代感強，并具有都市特征的形象代言人；在運作上，積極尋求創作與市場的接軌，將商業化作為自身生存的重要策略。這類話劇的出現為處于世紀之交的中國話劇注入了新的活力，但同時也逐漸呈現出某種模式化、類型化、庸俗化的傾向。這一點成為了都市話劇缺乏精品的重要原因。

[關鍵詞] 都市話?。欢际写匀耍簧虡I化

[中圖分類號]1206．7 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2006)05—0181—07

都市話劇是時代的產物，是話劇面對新的都市生態而在藝術創作上進行的一次自我調整。所謂都市話劇，是指以都市生活為表現對象，以現代都市意識觀照和展示都市人獨特的欲望追求、生存體驗，并具有都市文化審美特征的話劇。這些話劇已經不再將創作僅僅停留在題材層面，而是對都市這一特殊的審美客體作深入的開掘，圍繞人與都市的關系，闡釋人們在都市當中的生存經驗，傳達劇作家對當下都市生活的思考。

話劇自傳人中國以來，就在城市中發展、成熟，城市為話劇的生存提供了必要的文化藝術氛圍、商業基礎和觀眾群體。然而，由于中國當時城市功能的滯后，商品經濟的不成熟，話劇對城市生活的展示大多停留在政治教化、道德倫理、市風民俗的層面，很少能夠對城市本身進行開掘，缺少一種明確的現代都市意識。新中國成立后，計劃經濟時代對城市功能的片面認識，又使城市打上了主流意識形態的烙印，以城市為表現對象的話劇也成為政策和觀念的產物。這種狀況直到改革開放以后才得以改變。隨著市場經濟體制的建立和商品觀念的深入人心，都市化步伐加快，中國由此進入了“城市時代”，城市社會已經成為當下中國社會的軸心，城市文化已經成為中國當下文化的核心。都市的崛起，經濟取代政治日益成為都市生活的中心，這就為都市話劇的產生提供了外部條件。在經過一段時期的藝術探索后，都市話劇開始擺脫主流意識形態的束縛，主動尋求與世俗生活的契合，以嶄新的姿態登上了話劇藝術的舞臺，并逐步在多元化的戲劇演出中確立了自己的活動空間。

一、選擇：對都市的兩種表達

1991年，一出以“出國熱”為背景的沙龍話劇《留守女士》(樂美勤編劇)在上海悄然上演。該劇通過講述一群都市男女們充滿困惑的留守生活，展示了出國潮帶給人們情感上的沖擊以及由此引發的價值失衡。劇作的內容和情節十分簡單，所使用的表現手法也是早已“過時”的現實主義，但在當時卻創下了三百場的演出紀錄，并產生了所謂的“《留守女士》現象”。這對20世紀90年代初處于困境中的話劇來說，無疑是一次巨大的鼓舞。那么，是什么原因使得一部題材如此生活化的作品產生了這樣大的轟動?

80年代，話劇陷入了全面的危機當中，旨在擺脫危機、尋求出路的戲劇探索，給話劇帶來了一絲活力，但是并沒有將話劇帶出危機的困境。到了90年代初，話劇面臨的現實是“千瘡百孔和一派荒蕪：戲劇探索幾乎全面中斷，戲劇創作力量顯得極度萎縮”。此時崛起的經濟大潮又對話劇形成了無形的壓力，話劇似乎被推向了“山窮水盡的地步”，“在1992年底，即使北京都幾乎快找不到話劇演出了”。為了能夠在新的環境中繼續生存，找回話劇走失的觀眾，一群執著于舞臺藝術的戲劇人開始尋找創作的突破口。他們意識到，80年代的話劇雖然在藝術探索上取得了成功，但由于過于重視對宏大主題的探究，而相對忽視了對普通人生活和情感的關注，存在著遠離現實生活的弊病。因此，要挽回走失的觀眾，就必須調整創作的視角，從都市生活中尋找靈感，選擇大眾關注的和身邊正在發生的事情加以表現。

在最初還沒有找到表達都市的適當的角度時，社會熱點自然成為了劇作家表現生活的捷徑?！读羰嘏俊返霓Z動正是社會熱點與大眾審美期待相迎合的一次成功實踐。劇作以當下社會的情感走向和80年代掀起的出國熱這一焦點為切入口，用通俗平易的藝術表現形式，演繹了出國潮背后所引發的情感上的失落和困惑?！拔覀兺耆蓮纳钪姓业剿?他)的原型，或是我們的同事朋友，或是我們的鄰居家人，甚至就是我和你。他們的經歷和遭遇我們曾經聽說過、議論過、關心過，甚至自己就經受過?！边@樣貼近生活的演出很容易喚起觀眾的共鳴和思索。在《留守女士》的影響下，一批以出國熱為背景的話劇迅速崛起，如《大西洋電話》(1993，王建平)、《美國來的妻子》(1993，張獻)、《泥巴人》(1993，熊早)等等。這些劇作延續著《留守女士》的創作模式，從多個視角展示出國潮流背后的痛苦與艱辛，將藝術創作與社會熱點融為一體，拓展了話劇的表現空間。

此后，以社會熱點、焦點為表現視角，用現代進行時的方式呈現都市變革進程和都市人的生存體驗的創作模式成為都市話劇內容上的重要特征之一。這類話劇的演出往往具有極強的現實意義和紀實化的美學風格，注重突出時代的特色和興奮點，既切合當下社會走向，又能與主流意識形態合拍；在藝術表現形式上，不以實驗性、先鋒性作為追求，而是用寫實化的手法，在日?；⑸罨臄⑹鲋羞€原生活的本來面目，呈現出一種“新寫實”的創作姿態。繼出國熱之后，趙化南的《OK，股票》(1993)和《股票的顏色》(1998)圍繞90年代初上海“股票熱”這一熱點，將視角對準了市場經濟起步階段，初嘗股票滋味的普通上海市民，通過表現“普通市民的平凡瑣碎、日常，乃至他們處理人際關系時的小動作，小手腕，小機智和其后得逞的小樂趣”，以紀實化的表現手法，展示了中國股市從認購證起步到企業并購上市這一歷史過程和普通市民伴隨股市起伏帶來的情感變化。費明的《離婚了，就別再來找我》(1994)則以“涉案婚姻”為話題，通過對一起自殺案件的深入調查，探討離婚問題背后的家庭情感危機，引發人們對這一問題的思考。此外，以上海市民關注的炒期貨和“三陪”現象為題材的《樓上的瑪金》(1995，張獻)，以網絡的興起和“非典”為背景的《WWW．COM》(2000，喻榮軍)和《大于等于情人》(2004，周好)等，都留下了都市變革的足跡。

與追逐熱點不同，另一類都市話劇則將視角對準都市中的主體——人，通過表現人在都市化過程中的生存體驗以及面對金錢、名利、性等問題上所表現出來的欲望追求和精神困惑，探討了人與都市的關系。都市化進程的加快，一方面使新事物、新問題不斷涌現出來，另一方面也帶來了人們情感和心理上的波動和人際關系的調整?？旃澴嗟亩际猩睢⒏偁幖ち业墓ぷ鳝h境，使人處于一種壓抑、焦慮的狀態之中，內心世界越來越疲倦，人與人之間的隔膜日益加深。同時，對欲望的無止境的追求，又使人的價值觀念處于混亂和無序的狀態，道德信仰出現了前所未有的危機。關注都市人內心情感世界的變化以及在欲望化的都市當中所表現出的新的價值取向，成為都市話劇在內容上的另一個重要特征。

經濟大潮的沖擊使夫妻間的情感紐帶開始慢慢松動，昔日的愛情、婚姻在金錢和欲望面前不堪一擊，物質的擠壓使人與人之間缺乏溝通和理解，感情在“操練”中幾近枯竭?！肚楦胁倬殹?1993，吳玉中)就通過一對夫妻長達一個多小時的爭吵，折射出當代人心靈深處的悖論和分裂。劇中夫妻間和諧的生活被永無休止的相互指責所取代，兩人世界的溝通、交流變得越來越艱難。劇作家通過對都市人情感困惑的展示，“使我們慘不忍睹地領略了現代人精神深處的黑色風景”，感受到了都市人內心世界的冷漠和荒涼。同樣的情緒還彌漫在《靈魂出竅》(1993，蘇雷)、《危情夫妻》(1993，楊利民)、《午夜的探戈》(1994，周樹山)等劇中。在這里，“家庭”傳統意義上的溫馨、和睦正在逐漸消解，現在的婚姻“只能靠回憶過去的美妙感覺來維持表面的平靜，一落到今天的生活實際就玩完了”。

都市話劇從一開始就將視角放在都市人情感危機的基礎上，并將這種危機的根源歸結為金錢和外界物質的誘惑所帶來的人與人之間關系的調整，傳達出劇作家對都市人的一種生存關懷。但進入新世紀后，這種情感危機非但沒有化解，反而在精神層面上將人推向了空虛和無法排遣的寂寞當中。物質上的富裕與否已經不是維系情感的基礎，一種莫名其妙的失落感籠罩在都市人的心頭，于是對情感的懷疑、背叛、逃離紛紛成為劇中人躲避現實的選擇?！逗贤橐觥?2004，潘軍)中，蘇秦和陳娟之間為期一年的“婚姻合同”，表面上看是在彼此尋找著情感的依托，實際上卻是在逃避現實的真實。愛情已經成為排遣內心空虛寂寥的手段而不再神圣，對愛情的游戲態度和不負責任，反映的正是世紀初人們對情感的迷茫，心靈的無所歸依。根據網絡小說改編的話劇《天堂——打左燈向右拐》(2004，李容)被譽為一曲當代都市的青春挽歌。劇中肖然、劉元、陳啟明等幾個南下大學生的奮斗過程也是放棄理想，道德墮落，背叛情感的過程。他們雖然都成就了一番事業，但是卻在浮華和喧囂的都市中，拋棄了青春的激情，丟掉了人性中的善與美，陷入了空虛和沉淪的境地。都市在帶給他們財富和名利的同時，也讓他們品嘗到了都市的殘酷和無情。

在對都市人情感的關注之外，還有一些話劇將視角延伸到都市化過程中的現代人價值觀念的沖突與變遷上。市場經濟的崛起改變著人們的生活和行為方式，也改變著人的思想、道德和價值觀念，伴隨經濟轉型而出現的現代商品意識與傳統的道德和價值觀念之間的矛盾也愈加明顯地表現了出來。我們應該如何去應對這種矛盾，中杰英的《北京大爺》(1995)就以北京舊房改造的視角讓觀眾對這一問題展開思考。劇作圍繞著德仁貴家的祖傳宅第展開了一場買房者與守房者的激烈沖突：德仁貴想守衛祖宗的遺產，維護傳統的文化，而新興的商人歐日華、徐亞仙等人卻在極力說服德仁貴改變保守的想法，賣掉房子。面對這樣的兩難境地，劇作最后并沒有給出答案。表面上看劇作家為我們展示的是商品經濟與保護歷史文物的沖突，但在深層次上反映的卻是市場經濟帶來的現代商品意識與傳統道德觀念之間的矛盾。如何化解這一矛盾，是妥協退讓還是堅守抵制，這是劇作家希望每一位觀眾思索的。

從對社會熱點的追蹤到探討人與都市的關系，劇作家以話劇特有的方式將都市變革的進程和都市人的感受、體驗呈現在舞臺上，為20世紀90年代以來的話劇演出注人了新的活力。在中國話劇近百年的發展史中，還沒有哪個時期對都市做過如此集中的書寫。然而，我們也應該看到，在都市話劇創作繁榮的背后，隱患也潛伏其中。十幾年來，都市話劇在內容選擇上鮮有突破，創新不足而且日益呈現出模式化的趨勢。幾乎每一部話劇都把表現都市人的“情感”放在創作的首位，選擇的視角或是欲望籠罩下的夫妻情感危機，或是都市中單身男女尋找愛情的艱難，很少能夠跳出這些窠臼。雷同的情節，單薄的故事內容以及思想內涵上的膚淺，使得話劇本身缺乏應有的藝術生命力。這些問題如果不加以重視，必然會成為制約都市話劇未來發展的瓶頸。

二、尋找：誰是都市代言人

20世紀90年代以來，話劇在人物塑造上的一個重要表現就是世俗形象的大量登場。這些人物生活在我們周圍，與我們一起承受著經濟大潮的沖擊，品嘗著改革帶來的酸甜苦辣。在他們身上，劇作家不再寄托對歷史、文化、社會的反思，而是還原生活，關注他們的生存狀態和情感體驗。這其中，誰將成為劇中的主角，誰又能成為劇作家傾訴和傳達他們都市生存感受的代言人，都市話劇的創作者們著實進行了一番尋找。

在市場經濟大潮沖擊下，一些知識分子告別了對人文精神的追尋和終極價值的探索，在金錢至上，充滿誘惑的時代里，愈加變得迷茫和焦慮不安。他們急于尋求主體的價值和社會的承認，但又面臨著艱難的生存和身份危機；他們不想步入商業化的大潮當中，丟失自己的尊嚴，但是強烈的生存危機感又迫使他們向世俗靠攏。劇作家以親身的體驗準確地把握住了當下知識分子的心態，把自身面對現實時的疑惑和焦慮賦予劇中的人物。于是，大量知識分子形象出現在話劇中，成為都市話劇起步之初的都市代言人。在這類形象中，劇作家主要塑造了三種不同心態的知識分子。

困惑型：《危情夫妻》(1993，楊利民)中的陳子明就是一個轉型期處于矛盾和困惑中的知識分子典型。他在家恪守傳統美德，扮演著大孝子、好丈夫、好父親的角色，在外卻丟失了人的尊嚴。他雖以作家自居，但卻在大量制造著文字垃圾，對上級卑躬屈膝、言聽計從，毫無精神信仰，還在外面到處找女人。這是一個充滿矛盾的角色，用他妻子的話說：“你一腳門里一腳門外，既想在傳統美德里找到光輝形象，又不甘心現代生活的誘惑!”“你想做正人君子，又想風流風流!你想要錢，又怕失去體面，你想當個大孝子，又不肯做出犧牲!”陳子明的困惑是90年代初許多人所遇到的，他對現實采取的徘徊和妥協的態度，呈現了一部分知識分子在轉型社會中的困惑心態。

奮斗型：這一類知識分子不堪忍受金錢的誘惑和經濟的擠壓所帶來的社會地位的喪失，急于想通過一切手段提升自己的社會價值，如《熱線電話》(1993，王承剛)中的高銘亮和《離婚了，就別再來找我》中的李浩明。在物質世界的誘惑下，他們不滿自身價值的泯滅，總是想盡一切辦法擺脫現實的窘迫，追逐自己所謂的個人理想?！皩δ腥藖碚f，愛并不是一切，有樣東西比愛更重要，那就是自我價值的實現?！睘榱藢崿F開辦文化公司的理想，高銘亮選擇了富有的女人艾菲，放棄了自己的妻子；因經濟貧困而被前妻看不起的李浩明則在師紅這樣一位具有現代價值觀念的女性的幫助下，實現了自己的作家夢。自我價值的實現和渴求社會的承認已經成為這類知識分子在物質主義至上的時代里尋求精神超越的一種寄托。

堅守型：《我曾經愛過你》(1995，代路)中的齊建功、《生為男人》(1996，張健鐘)中的康健民等則是在金錢面前固守精神家園的知識分子典型。在這些劇作中，劇作家為他們精心設計了一個個充滿誘惑的世界，知識在金錢面前迅速貶值，黃金的價格卻在不斷抬升。但是他們卻與這個物質世界格格不入，不為金錢所誘惑，堅守著自己的精神家園。在這個金錢至上、物欲橫流的時代里，他們被認為是異類而受到嘲笑。劇作家通過他們傳達了對追求欲望的都市人的不滿，呼喚著具有理想和良知的知識分子的出現。

可以看出，都市話劇中的知識分子已經失去了80年代精英、啟蒙者的姿態，成為劇作家對轉型期社會進行反思的一種載體。回歸現世生活，更多關注知識分子生存中的實際問題，成為劇作者的創作共識。但是由于劇作家們往往還缺乏深厚的生活體驗，藝術積淀不足，使得90年代以來都市話劇中出現的知識分子始終沒有擺脫上述三種類型，性格較為單一，內心世界缺乏深入的挖掘，社會價值有余而文學性不足。

2003年，北京人藝推出的《男人的自白》可以說是知識分子形象塑造上的一次突破。該劇一改過去知識分子形象單薄的弊端，以全新的視角，為我們塑造了一個“邊緣人”①身份的知識分子形象。劇中的主人公戴“因癌升官”，當上了邊緣交叉學研究所的所長。但是工作中復雜的人際關系，官場里不成文的“游戲規則”，情場上的痛苦抉擇，良心上的自我悔悟等等，現實中的一切又使他“因官得癌”。戴的經歷看似荒唐，但其中卻隱含著劇作家對當代知識分子群體的深刻洞察，富含哲理意味。戴的一生用他自己的話說“就像是一出迪倫馬特風格的悲喜劇!”身份的危機、生存的尷尬、精神世界的分離，這恰恰就是當下部分知識分子真實心態的寫照。劇作家用離奇荒誕的藝術表現手法，透過現實生活的表層，將視角對準知識分子內心的隱秘世界，揭示其生存的悖論與矛盾狀態。這種自省式的剖析，克服了過去形象單薄的弊病，顯示出劇作家藝術創造上的自覺。

除了知識分子，另一類都市中的生存群體也吸引了劇作家的目光，那就是都市白領。90年代中期，都市白領開始漸漸在都市中崛起。他們大多在大公司、文化傳播、商業交通以及第三產業的各個部門，以經理、業務員、制作人、技術專家和辦公室職員等身份從事著非直接性的管理工作。這些人并不擁有顯赫的地位和權力，但對一般勞動者而言，又是成功的象征。都市話劇將這個新興階層作為都市新的代言人，關注他們的情感困惑、生存狀態以及在對待情感、金錢、事業等問題上的痛苦的抉擇，顯然是看到了這一階層潛在的商業價值和創作空間。于是，進入新世紀后，一批以都市白領為主角，用“講述白領自己的故事”的方式演繹白領生活的話劇開始陸續登場。

就目前演出的劇目來看，都市話劇對白領的塑造主要集中在以下兩大群體上。一類是正在艱辛奮斗的單身青年白領。這些人正處于事業的拼搏階段，承受著朝九晚五的工作節奏和都市生活的精神壓力。他們引領著都市的時尚潮流，是典型都市生活的化身，但在情感上，卻體味著單身生活的孤獨、寂寞，承受著情感的創傷，不約而同地陷入了愛情、友情的困惑當中。上海現代人劇社推出的“白領三部曲”(《單身公寓》、《白領心事》、《情感派對》)就為我們集中展示了這樣一個單身白領群體的生存境況。另一類是事業有成的高級白領。他們或身居高級管理層，或擁有自己的公司，在事業上取得了不錯的成績，往往成立了一個在外人看來美滿溫馨的家庭。但是在這現實的表象背后，他們卻普遍對生活、家庭感到了厭倦，患上了現代文明的恐懼癥?！俺鞘性酱缶驮嚼淠?人們也就越虛偽。時常覺得自己莫名地孤獨!”這是《WWW．COM》中的程卓對都市的刻骨銘心的體驗。在鋼筋混凝土構成的城市森林里，程卓猶如“城市的困獸”一般，缺乏皈依感，內心深處充滿了恐懼和不安。為了逃避現實的冷漠和虛偽，他開始在網絡的虛幻世界里尋找著精神的依托，放縱著自己壓抑的情感，但虛幻的網絡最終帶給他的卻是再一次面對現實世界后的“殘忍”?！峨娫挿匠淌健?2004，趙瀲)中的歐澍明、《今夜請將我遺忘》(2004，李容)中的陳重等都是這類高級白領的典型。

目前對白領話劇，評論界褒貶不一，但不可否認的是“白領”已經成為新世紀以來都市話劇中的主角。尤其是白領高度密集的上海，白領話劇的演出正在成為都市話劇演出的代名詞，占據著都市舞臺演出的中心。白領形象的大量出現，對于爭取白領觀眾群體走進劇場，增加票房具有極大的促進作用。但是，市場票房并不能成為衡量戲劇藝術成就高低的標準。人物形象的單一、視角的狹窄所導致的人物典型性的下降和藝術魅力的缺失，使都市話劇中的人物呈現出以市場為導向的類型化發展趨勢。這一趨勢影響了劇作家對日常生活的發現和開掘，造就了一種創作上的急功近利思想和浮躁心態，最終必將限制都市話劇在藝術創作上的發展空間。創作有意無意地回避現實生活真實的一面，忽略了對都市下層普通市民生存處境和情感世界的關注，這樣的都市代言人顯然是脫離生活、脫離大眾的。

三、定位：一種商業化的訴求

現代都市是與商品、市場這些經濟元素緊密聯系在一起的。市場的存在，改變著人們的生活方式，也將都市中的一切納入到商業化的運作當中。20世紀90年代，當市場化浪潮以摧枯拉朽之勢向話劇襲來時，處于危機當中的話劇不得不經受市場的考驗，尋求生存的新途徑。如何面對新的環境，如何在文化消費多元化的今天，最大限度地爭取觀眾，讓他們走進劇場，感受話劇藝術的魅力，這已經成為每一個戲劇從業者必須面對的新課題。

長期以來，國營劇團在計劃經濟體制下大多依靠國家的經濟補貼和政策扶持維持生存，很少考慮市場問題。在創作上“注重的主要是劇團創作與演出劇目的宣傳教育與意識形態功能，而在很大程度上忽略了劇團作為一個獨立的文化企業必須創作生產出適合觀眾欣賞、為一般民眾喜聞樂見的作品這一規律”。這樣創作出來的作品很容易造成內容與現實生活、與大眾審美趣味的脫節。80年代話劇危機，觀眾大量流失，一定程度上就是這種宣講式、概念化創演模式造成的惡果。在市場占主導的演出環境下，話劇要想爭取觀眾，繼續生存下去，就必須打破過去政策戲的創作套路，遵循市場經濟的規律，走商業化的運營之路。都市話劇可以說在這方面走在了時代的前列，它從起步之初就將商業化作為追求，并把它貫穿到創作和演出的每一個環節，實現了話劇演出與市場的接軌。

在創作觀念上，都市話劇的參與者大都具有明確的市場意識，并將這種意識融入到話劇創作的實踐當中。隨著經濟體制的轉型，劇作家越來越認識到話劇演出不僅僅是一種藝術的實踐活動，更是市場化條件下的一種藝術商品，話劇演出市場也是追求商業利益的產業。因此，話劇創作就必須改變過去圍繞政策、政府轉的傳統觀念，確立以觀眾為中心，以市場為導向的創作思路。為此，劇作家從策劃選材人手，將大眾關注的社會熱點、焦點等普遍感興趣的話題搬上舞臺，并根據不同觀眾的口味來策劃劇本方案，用回歸生活、走向大眾的方式，拉近演出與觀眾的距離；在內容上，注重對題材的深入挖掘，緊緊抓住都市人內心世界的隱秘和困惑加以展示和表現，用世俗化、生活化的故事迎合觀眾的審美趣味。作為最早從事都市話劇創作的民間劇社之一，“火狐貍劇社”從“做戲”之初就以商業贏利為目標，探索商業化的運作模式。為了爭取觀眾，他們從選材人手，在劇本創作上“像狐貍一樣深入大街小巷，去關心普通民眾、普通人的情感生活”，并以此為方向，將劇本創作與經濟“掛鉤”，與觀眾的審美期待相結合，開創了90年代話劇商業演出的新模式。該社創演的《情感操練》圍繞都市人的情感危機進行深入開掘，在市場的開拓和票房上取得了成功。可以說，都市話劇在90年代初話劇不景氣的狀況下能夠站穩都市演出市場，與其創作觀念的轉變是密不可分的。

除了在創作上主動與市場靠攏外，都市話劇在包裝、宣傳和后期的信息反饋等各個環節都強化了市場意識，迎合了當下的消費原則。由于演出資金多來自于民間、個人或贊助商，都市話劇最終要靠進入市場才能實現其經濟價值，這樣它便不能僅僅考慮藝術創作本身，更要從文化消費晶的角度考慮其如何實現商業利益的最大化。其在包裝上，將流行、時尚、科技元素融合其中，以打造都市高品位的時尚生活為目標，吸引趨新逐潮的觀眾走進劇場，有時還需要充分利用明星的號召力來招徠觀眾，擴大演出的影響；在推廣上，把大量資金投入到媒體的宣傳當中，充分利用報紙、廣播電視、網絡、街頭廣告等媒介進行高密度的宣傳，同時還把劇中的內容，如“一夜情”、“同居”、“婚外戀”等拿來炒作，吸引觀眾的眼球；演出結束后，劇團還注重對觀眾群體的調查和信息反饋，加強與觀眾的溝通與交流，樹立起為觀眾服務的意識。

新世紀以來，上海的都市話劇在商業化演出上走在全國的前列，除了上海作為國際大都市具備濃郁的商業氣息外，最主要的原因是上海的戲劇人摸索出了一條適應市場環境的生存之道：牢固確立以市場為主導的創演觀念，把對商業化的追求滲透到話劇演出的每一個環節，完全遵循市場經濟規律辦事。他們從對上海觀眾群體的分析調查人手，針對不同階層的觀眾制作適合他們口味的劇目。通過調查，他們發現“現在的話劇觀眾和十年前相比，已經實現換血。首先，年齡層次上，十年前的話劇觀眾主體的平均年齡是40歲，現在降到了35歲以下，尤其小劇場話?。黄浯危昵?0％的觀眾是男性觀眾，而十年后70％的觀眾是女性；第三，十年前的話劇主體觀眾是上海人，現在新上海人則占了一半?！庇^眾群體的變化，使消費對象發生了轉移，都市白領越來越成為話劇演出的主要觀眾。為此，上海的話劇藝術團體推出了一系列專門為白領“量身定做”的話劇。這些話劇故事內容取自白領自己的生活，表現白領階層的情感世界和生存困惑，演出的地點多設置在酒吧、茶座、單身公寓等白領聚集的地方，并將時尚元素融入其中，一經推出便受到了都市白領們的推崇。像“白領三部曲”、《十分鐘，愛情出場》(2002，商羊)、《和你去過夜生活》(2003，周笑莉)、《雪茄玫瑰司諾克》(2004，滕雪坤)等白領話劇都是商業化運作的成功范例。

在劇場的選擇上，多數都市話劇都將小劇場作為演出場地的首選。80年代發展起來的小劇場戲劇，從《留守女士》開始成為都市話劇尋求生存和實現商業價值的舞臺。與國外的小劇場戲劇相比，國內的小劇場戲劇大多“已經不再把先鋒性、實驗性和反商業化作為創作的目標”，而“成為大劇場代替品和補充劑了”?；貧w現實和商業化的追求已經成為小劇場戲劇在中國求生存、謀發展的主要策略之一。

小劇場戲劇投資少、回報快、排演周期短，與大劇場演出相比所要承受的市場風險較小。都市話劇選擇小劇場所看重的正是這些優勢。在這種空間演出的劇作，人物不多，情節也不復雜，講述的故事都是日常生活化的，強調傳統的故事性，淡化戲劇沖突。劇作家們不求創作的深度，還原生活，努力去適應觀眾的欣賞水平和審美趣味，為觀眾講述一個個發生在自己身邊的故事。為了強化觀劇效果，多數都市話劇都營造了一種貼近觀眾心靈世界的“情境”。在這個“情境”中，演員就在觀眾的身邊或面前表演，有時穿梭于觀眾席的各個方位，演員們的一呼一吸、一顰一笑，觀眾都可以感受到。這樣近距離的演出，密切了觀演關系，培養了觀眾的參與意識，容易讓觀眾進入戲劇當中，走進劇中人的心靈世界，達到情感上的“共鳴”。與這種追求相關聯，小劇場的舞臺設置也日益呈現出簡潔實用的風格。一張雙人床組成的臥室，一組沙發構成的客廳，幾把桌椅組成的酒吧幾乎構成了都市話劇演出的整個舞臺，單調而不失生活的韻味。所有的這些實踐都充分考慮到了話劇商業演出的需要。

對商業化的訴求是市場經濟條件下話劇演出擺脫生存危機、尋求自我發展的必然之路。90年代以來，作為話劇商業化演出的中堅，都市話劇在演出與市場接軌的探索上已經走出了一條適應市場的運營之路，積累了一些成功的經驗，也讓話劇人認識到了走向市場的重要性。但是由于體制改革的相對滯后，話劇演出市場自身的不成熟，使得都市話劇在商業化道路上取得的實際效果并不理想。“走市場始終是有利有弊的，市場為話劇帶來了一些活力，但作為一個主流文化的推廣者，話劇所承擔的社會責任也在追逐市場的過程里被削弱。”片面追求市場、票房使都市話劇逐漸丟失了對社會、人性的嚴肅思考，失去了對藝術的尊重而面臨著日益滑向庸俗化、媚俗化的尷尬。如何協調好市場與藝術的關系，如何在追求票房的同時創造出真正贏得觀眾喝彩并具有較高藝術價值的作品，這是都市話劇未來一段時間里必須加以解決的，也是需要每一位劇作家深入思索的重要課題。