中國現代浪漫主義詩學的發生及其命運

[摘要] 中國現代的浪漫主義詩學有一個復雜的發生過程，這個過程經歷了由充分肯定到完全否定再到部分肯定和部分否定，由對西歐和美國式的浪漫主義的模仿到經過日本和蘇聯式的政治變遷再到中國式的“結合”的歷史過程。中國現代浪漫主義詩學不是西方浪漫主義詩學的翻版，它具有現代中國自己的個性和特征。從總體上來看，西方浪漫主義詩學輸入中國后，雖然失去了許多浪漫主義固有的“本質規定性”，但同時也獲得了更多的“中國性”，我們之所以還承認它是“浪漫主義”，是因為它的基本傾向仍然保持在“主觀”的范疇，它所糅進的“現實”因素更多的是帶有“想象”的性質，從某種意義上來說，“想象性的現實’’正是中國文化傳統的一個特點。

[關鍵詞] 浪漫主義詩學；中國性；想象性的現實

[中圖分類號]I206．6 [文獻標識碼]A [文章編號]1000—4769(2006)05—0175—06

(一)

中國現代詩學(詩歌理論)中的浪漫主義思想不是中國本土自產的，它帶著西方文學精神的悠遠和神秘與其他創作方法、文學思潮一道在20世紀初被輸入中國。在五四時期，浪漫主義一度非常高揚，它不僅滲透在甚至包括現實主義作家的作品里，而且還流行在作家日常的生活中。但與它的輝煌明顯相對的是，浪漫主義很快衰落和暗淡，它的耀眼的一閃和迅疾的泯滅讓人同樣驚異。其實，浪漫主義在中國并未消亡，中國人有中國人的浪漫方式。但浪漫主義的命運是令人深思的，它似乎是在向人們展示我們民族某種固有的東西，一種文化、一種傳統或一種精神。從語源上說，“浪漫主義”一詞來自古法語“羅曼提”(romant)，現代漢語又譯自來源于古法語的現代英語“romanticism”。這個術語最初是用于歐洲中世紀的騎士傳奇。在西方文學的古典主義時代，“浪漫主義”常常作為正統的古典規范的對立面而存在，是指那些在藝術上不守法度、濫用感情、不遵守文學紀律的傾向和表現，含有貶義。當19世紀前30年，西方浪漫主義作為反對古典主義的英雄而稱霸文壇的時候，“浪漫主義”就變成了褒義。在西方，浪漫主義作為一種創作方法、文學思潮、文學運動，是與古典主義相對舉而存在的。就其文學上的涵義來講，古典主義主要“追求適度的觀念、均衡和穩定的章法、形式的協調和敘述的含蓄；它主張模仿古代作家，棄絕罕見事物的表現，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規則”，而浪漫主義則“把創造性想象放在首位，偏向情感表現、天才想象、個人的獨創性以及對自然的主觀感受和對奇異神秘事物的渴望”。在西方，古典主義被浪漫主義所拋棄。當現實主義作為浪漫主義的對立物出現的時候，浪漫主義遭到了同樣的命運。

因此，我們可以歸納出西方浪漫主義最基本的幾個特點。第一，它是西方古典主義的對立物，是在反西方古典主義的基礎上產生的。第二，作為一種創作方法、文學思潮和運動，其最核心的思想是張揚主觀、情感、個性、想象、獨創、天才、神奇、自由等理念。第三，它是西方文學思想發展的一個階段，與西方社會發展過程和哲學思想的演變是一致的。第四，西方浪漫主義并不是一成不變的，它由貶義變成了褒義，由中世紀的騎士傳奇變成了現代人的浪漫生活，由關注人的外在奇異的表現變成了更關注入的精神世界的感性張揚。同時，我們從文學本體角度來看西方的浪漫主義，它開始了西方文學發展的一個新時代，將人的感受和體驗的另一個方面發揮得淋漓盡致，它對理性和秩序的顛覆是對人的一次徹底的解放，它對人的感性的釋放幾乎到了完全放任自流的境地。西方浪漫主義給我們的感受是，它極力想掙脫地面飛向天空，極力想去把握人的某種神性和悠遠的存在，所以，有人說正宗的浪漫主義總是與這些概念聯系在一起，如“‘無限的’、‘中世紀的’、‘傳奇的’、‘不確定遠方的’、‘他鄉異國的’、‘遠古時代的’等”。意識到這些，也許對認識和理解中國現代詩學中的浪漫主義思想不無幫助。

(二)

一般認為，浪漫主義作為文學術語輸入中國而且流行是在20世紀初至五四時期。最早輸入類似浪漫主義這樣的文學概念的是梁啟超。1902年，梁啟超在他那篇著名的《論小說與群治之關系》一文中，首次在中國把小說分成“理想派”和“寫實派”，就他所說“理想派”小說的涵義來講，雖然表達了人對自身以外的“世界”的追求，但角度、層次和思想的清晰與深入以及作為文學理論的水平顯然同西方的浪漫主義思想無法相比。

1906年，王國維在《文學小言》一文中從文學本體的角度出發，引進西方的文學理論思想，其所提出的一些觀念與浪漫主義頗接近。他把文學從根本類型上分為“景”與“情”、“客觀”與“主觀”，這“情”和“主觀”與浪漫主義的思想相近。在此文中他贊美天才，稱屈原“感自己之感，言自己之言”等都明顯受到了浪漫主義思想的影響。同年，在《屈子文學之精神》一文中提到中國古代南北文學的區別，稱南方文學的“理想”是“樹于當日之社會外”，“想象”是詩歌的“原質”，這些觀點也與浪漫主義思想一脈相承。稍后，王國維在《人間詞話》中提到，“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。””’周錫山先生認為這“觸及到現實主義和浪漫主義兩種創作方法的問題”，“他和高爾基分別發現這兩種創作方法的區別。高爾基比王國維論述得更周詳，但王國維又看到‘然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也’，進而認為‘雖寫實家亦理想家’，‘雖理想家亦寫實家’，已點到‘兩結合’問題，與高爾基有異曲同工之妙，極其難能可貴。”但另一種觀點卻認為，王國維“這里的理想和寫實，既不是指浪漫主義和現實主義，也非指席勒的感傷詩和素樸詩，而是叔本華使用的概念——理想(理想主義)和模仿自然(寫實主義)——的譯名。這兩條的哲學根據在于叔本華的理念既具有真實性，又具有理想性，既來源于自然，又超乎自然。其實叔本華不愿意采用理想主義(idealism)和寫實主義(realism)這兩個詞，因為這二詞易引起誤解，這在其手稿中說得很清楚，王國維并不知道，因這兩詞沿用既久，《作為意志和表象的世界》亦偶爾用之，王國維便借用了，但他的論述實質和叔本華一樣仍然否定了二詞的準確性。”我認為，周先生的說法未免太過，“兩結合”都附會上去了；而王攸欣先生的另一種說法未免不及。誠然，王國維是很深地受到了叔本華哲學的影響，但同樣他也受到了柏拉圖、盧梭、歌德、席勒的影響，柏拉圖的理想與現實的關系，盧梭的啟蒙思想，歌德的“古典的”與“浪漫的”理論，席勒的“感傷的”與“素樸的”文學分類，都會給王國維以影響；事實上，王國維是將“理想”與“寫實”作為文學創作的“派”(類型)來劃分的。所以，王國維這里的“理想”雖然與西方的浪漫主義有一定區別，但顯然也并不是毫無聯系。

1907年魯迅作《摩羅詩力說》，所謂“摩羅”就是“惡魔”的意思，“摩羅詩”就是“惡魔詩”，是西方古典主義學者對早期浪漫主義詩歌的一種貶稱，當然，后來變成了褒義。魯迅對西方浪漫主義詩人大加贊揚，特別是對拜倫、雪萊、普希金、裴多菲更是推祟備至，高度評價了他們反抗的精神、高揚的激情。但魯迅并沒有在文章中將浪漫主義和其他思想分開，在提到浪漫主義詩人的同時，他也提到了尼采、果戈里等人。

在詩學上對浪漫主義進行大規模引進和使用是在五四時期。最先大規模介紹浪漫主義詩人、詩歌和思想的應該是《少年中國》一班人，在該刊的第一期上就有田漢的《平民詩人蕙特曼的百年祭》，僅詩學研究專號第9期上就專門介紹了浪漫主義詩人普希金、泰戈爾和歌德。創造社也是介紹浪漫主義的一支勁旅，在他們的代表性刊物《創造》上還專門刊出了“雪萊紀念號”，他們一班人的創作思想在五四時期基本上是傾向于浪漫主義的。當然，此期在詩學思想上浪漫主義特征最突出的還是郭沫若，他所堅持的詩學觀念以及其代表作《女神》都是中國浪漫主義的典范。在郭沫若比較集中地表達其詩學思想的《三葉集》中，他最推崇的理念就是獨創精神，個性張揚，“絕端的自主”，“絕端的自由”，狂暴的反叛以及對自然的崇拜和對遠古、神奇、擴大和悠遠的向往。這個時期，穩重如胡適者也對浪漫主義多有肯定。在《談新詩》中他說， “十八十九世紀法國囂俄英國華次活等人所提倡的文學改革，是詩的語言文字的解放”。

在新詩發展的早期，由于受到浪漫主義思想的影響，小詩派很講究情感的自然流露，對天然的情感不加限制不加修飾，他們甚至把詩的情感和生活等同起來。汪靜之在《<蕙的風>自序》中這樣表白，“嬰兒“咿喜咿喜’地笑，‘咕囁’地哭；我也是這般隨意地放情地歌著；這只是一種浪動罷了。我極真誠地把‘自我’融化在我底詩里；我所要發泄的都從心底涌出，從筆尖跳下來之后，我也就慰安了，暢快了。”在《<寂寞的國>自序》里他坦言，“我在做詩便是在生活。我要做詩，正如水要流，火要燒，光要亮，風要吹……”新月派在詩學上雖然講究形式和格律，但他們從來不壓制情感的爆發，聞一多的《死水》、《發現》等作品，可以說是情感的抒發達到了極限。在《<女神>之時代精神》一文中，聞一多高度贊揚了《女神》所體現出來的20世紀的“動”的精神和“反抗”的精神，這種精神和浪漫主義時代“狂飆突進”的精神是完全一致的。

在整個五四時期，并不僅僅是詩學界表現出非常熱烈的浪漫主義色彩，其他文學門類都有相同的趨勢，所以李歐梵先生稱整個五四一代作家是“浪漫的一代”。有意思的是，五四的浪漫主義精神往往比較集中地體現在愛情上，而且對愛情的追求往往也等于是對自由的追求。這正如李歐梵先生所說，“對于迎著浪漫主義疾風驟雨而前進的五四青年，愛已經成了他們生活的中心。作家們是這一傾向的帶頭人。”“在解放的大潮中，愛情和自由被看作是一回事……”

隨著革命文學的蓬勃興起和左聯的成立，表面上看浪漫主義詩學思想似乎逐漸地淡化了，但實際上它是以另一種面目繼續存在著，即所謂“革命的浪漫主義”。“革命與階級話語顯然更有力地影響著人們對‘浪漫主義’術語的使用。蔣光慈較早將浪漫主義與革命嫁接在一起。在《革命與羅曼蒂克》一文中，他公開宜稱羅曼蒂克的詩人比其他詩人更能領略革命，革命要有理想和熱情，所以革命是最羅曼蒂克的。”這樣一種浪漫主義的思想和熱情從詩人們的創作中也可以看得出來。譬如，蔣光慈的《哀中國》，表面看來現實的內容比他的《新夢》增加了，但它的浪漫主義成分仍然存在，甚至有人說“他的詩的基調是浪漫主義的”。又如蒲風的第一本詩集《茫茫夜》，一般認為是典型的現實主義作品，但其中有的作品與其說是現實主義的還不如說是浪漫主義的更恰當。如《火·風·雨》一詩，我們看第一節，“火!火!火!／心火!／燃燒，燃燒，燃燒呀，／把你的赤心炸裂，／把你的軀體熔銷!／再燃燒，再燃燒，再燃燒呀，／把囚禁你的屋宇燒掉，／把窒息你的社會燒焦!”這簡直讓我們想起了郭沫若最浪漫的詩歌。

與此同時，1930年代對浪漫主義進行學理性的譯介的仍然存在。還是那位程鼎聲先生，他通過日本蔌原朔《詩的原理》向國內進一步介紹了浪漫主義的創作思想。蔌原朔將浪漫主義和現實主義對舉，將其又稱為“主觀派”或“人道主義”，認為作為創作方法其核心的內涵是，“寫必熱情!／純用主觀!／應超越現實!／高揭你的理想!”這些確實是浪漫主義的要點。萩原朔還從詩人的人生觀和世界觀闡釋了浪漫主義的特點。他說，“這派人以為人生不是‘現有’的存在，而是‘應有’的。這現實的世界，在他們都不滿意，有缺點，充滿惡與虛偽。而應有的實在，決不是如此丑惡不快的現實，務須超越現實的，達到他們的‘觀念的世界’。故這派人的意見，藝術是向著那個理想而呼求的祈禱；或者是為脫離這不滿的現實苦，做著悲痛熱情的絕叫。這不是‘為認識’的表現，是情意燃燒的‘為意欲’的藝術。”蔌原朔認為浪漫主義和現實主義這二派，前者導源于柏拉圖，后者導源于亞里斯多德，其宇宙觀的區別在于，“不外其所認定的宇宙的所在，有內外兩面的區別，一是在于自我的觀念里，一是存于表象界的實體里，但存在觀念界的，常被想為自我(主觀)；存在現象界的，常被視為非我(客觀)：從此就產生了主觀派與客觀派的名目。”在同期中國詩學家中這樣來追索研究創作方法的卻不多。

在中國現代詩學史上浪漫主義作為一種詩學形態其發展并非一帆風順，相反，它的命運幾乎從它降臨中國現代文學這塊土壤之時起就不平靜，雖然作為穩定的形態它最終占有一席之地。早在1921年，從經驗主義哲學觀念出發，胡適就力勸茅盾“不可濫唱什么‘新浪漫主義’。現代西洋的新浪漫主義所以能立腳，全靠經過一番寫實主義的洗禮”。1922年，可以說介紹西方文學思潮不遺余力的茅盾放棄了浪漫主義，因為茅盾覺得“科學方法已是我們的新金科玉律。浪漫主義文學里的別的因素，絕對不適宜于今日，只好讓自然主義先來了。”其實茅盾早在1920年就開始認為“現在為著要人人能領會打算，為將來自己創造先做系統的研究打算，卻該盡量把寫實派和自然派的文藝先行介紹”。到了1923年，創造社的激進文藝理論家成仿吾就開始直接批判“從前的浪漫主義”了。他認為，“浪漫主義遠離人們的生活和經驗，極端地利用了人們的幻想。而近代以來的寫實主義是這種浪漫文學的反動，寫實文學‘雖無浪漫主義的光怪陸離，然而它的取材是我們的生活，它所表現的是我們的經驗，所以它最能喚起我們的熱烈的同情’。”1926年，郭沫若在《革命與文學》一文中干脆把浪漫主義文學定性成“反革命的文學”。另一方面，梁實秋從其古典主義文學思想出發，猛烈攻擊浪漫主義文學運動。在《現代中國文學之浪漫的趨勢》的長文中對五四新文學運動幾乎進行了全盤的否定，而罪名就是“浪漫主義”。他攻擊新詩的情感傾向，說“有人調查一部詩集，統計的結果，約每四首詩要‘接吻’一次。若令心理分析的學者來解釋，全部新詩幾乎都是性欲的表現了”。他覺得“浪漫主義者所需要的文學是‘從心所欲’而‘逾矩’的文學，這種文學是不負責任的”。這篇文章幾乎是給浪漫主義宣判了死刑，他說，“據我自己的研究結果，我覺得浪漫主義的定義不但是不可能的，而且是無益的。”但中國的浪漫主義文學和詩學并沒有因此而消亡。左聯成立以后，隨著對蘇聯文藝理論的引進，高爾基的積極浪漫主義觀被左翼文學界廣泛接受，1937年以前，革命現實主義和革命浪漫主義“兩結合”的創作思想的雛形在周揚那里基本形成，1950年代幾乎作為官方的意識形態的一部分，“革命浪漫主義”被固化在了與“革命現實主義”的“結合”之中。

(三)

從中國現代浪漫主義詩學形態的生成過程可以看出，中國現代浪漫主義雖然來源于西方，但它與西方的浪漫主義并不相同。西方的浪漫主義是與西方的古典主義文學相對舉而提出來的，也就是說，西方的浪漫主義是在反古典主義的基礎上產生的，在文學思想上是對古典主義的理性和秩序的顛覆。中國現代浪漫主義的產生并沒有一個需要顛覆的像西方一樣的古典主義這樣的前提，它可以說是從西方橫移過來的。這樣一種情形，在西方導致的是浪漫主義與古典主義的尖銳沖突，浪漫主義幾乎完全與古典主義一一相對；而在中國從根本上來說浪漫主義并不完全必須與中國古典文學規范相沖突，甚至它還可以積極吸納中國古典文學的思想和精神。譬如，郭沫若的浪漫主義可以存在，而聞一多、徐志摩的浪漫主義同樣可以存在，由于后者更多地吸取了中國古典文學的營養，其藝術生命力還顯得比前者更加旺盛。作為創作方法的西方的浪漫主義，它前有古典主義，后有現實主義和現代主義，這些概念之間有著嚴格的區分；而中國的浪漫主義由于是引進的，對于其它創作方法而言，它們是同時性地共存于中國現代文學這塊土壤之中，它們不是“敵對”的邏輯關系，而是“同處”的共時性關系。因而，中國現代詩學和詩歌創作，往往會出現這樣的現象：古典主義、現實主義、浪漫主義和現代主義的多種因素往往復雜地糾纏在一起，沒有十分鮮明的對比、非常尖銳的沖突。

因此，中國的各種“主義”如果嚴格用西方的標準來衡量往往顯得不像。譬如郭沫若和聞一多的詩學和詩歌創作，你如果用某種單一的詩學觀念和審美方式去把握它，你往往感覺到力不從心。為什么?就是因為他們不是單一的，而是多種創作方法奇特的結合物。郭沫若追求“浪漫”，但他始終又沒有放棄“現實”，在他的詩學理念和創作實踐中不時還有現代主義的影子和一定的古典文學的精神。聞一多講究“格律”，但并不排斥“抒情”，他的“三美”主張不僅具有濃厚的現代色彩，而且還具有濃厚的古典色彩。當然，我們并不否認郭沫若和聞一多的傾向性，但這里我們更強調他們的多樣性和兼容性。王富仁先生甚至提出過這樣一個建議，對于中國現代文學而言，干脆不講什么浪漫主義、現實主義和現代主義之類的東西，可以用一個獨創性的概念來概括具有中國特色的整個中國現代文學，即使用“中國現代主義文學”這樣一個概念。他的理論基礎就是建立在中西方文學思潮發展歷史的差異性之上的。在這種差異性的基礎上，具有中國特色的“中國現代主義文學”實際上是在西方各種“主義”的交融中在中國的土地上生長起來的。他說，“中國現代主義文學(此處指自己的概念——筆者)的差別，是由于中西方文學在共時性的發展中同時又有著歷時性的差異所造成的，也是由于二者有著完全不同的文學傳統造成的。當中國文學在現代性的旗幟下與中國的古典主義告別的時候，西方文學則是在告別浪漫主義、現實主義的過程中獲得自己的現代性的，它們的現代性是與浪漫主義和現實主義相區別的。但西方的浪漫主義、現實主義和西方的現代主義的影響在中國共同參與了中國文學家為中國文學的現代化轉變所做的努力，他們共同起到了促進中國文學由舊蛻新的現代化轉變，因而他們也共同組成了中國的現代主義文學。”

中國現代浪漫主義詩學形態從具體的浪漫主義思想觀念上來講，它同西方浪漫主義一樣也比較明確，如張揚個性，主張自由，立足情感的抒發，堅持反抗的精神等等，但這些觀念的出發點不是在于“理想”，而是在于“現實”；不是在于進行文學的反抗，而是在于進行社會的抗爭。這樣的特點是源于中國社會的衰落，源于民族自救的必須，基于國富民強的政治要求，來自外族的侮辱和侵略。所以，不管是什么“主義”，只要在現代來到中國都不可能脫離社會現實的要求，如果脫離它就不可能在中國的土地上站得住腳。浪漫主義詩學思想也不例外，它本來是想飛向天空，但卻被現代中國拉下到地面；它本來是想徹底解放個人的感性，但卻換來了集體解放的現實經驗；它本來是想實現情感世界的神游，但卻因發現現實地面的不幸而內心充滿焦慮；它本來是想對以往的一切進行全面的反抗，但卻由于中國政治斗爭的激烈而走向意識形態的懷抱；它本來向往西方中世紀式英雄般的悠遠和神奇，但由于缺乏西方文化的傳統和隨身攜帶著中國古老的“文以致用”和“文以載道”的包袱而轉向現實的關注。這許多的“中國性”，導致中國的浪漫主義如果用西方的標準來衡量，會顯得“不夠浪漫”，甚至被一些人稱為“偽浪漫”，然而，這恰恰正是“中國的浪漫”，只有從西方觀念系統來看才會說它是“偽浪漫”。

確實，“從五四時代起，中國現代文人中很少有人能像西方浪漫主義者那樣，借助時代的罡風超越于現實而放飛自己。這幾乎是一種歷史的宿命：中國新文化人士在向傳統作反抗的過程中付出不多，然而這剩余的精力恰恰不能用來作在憧憬中放飛自己的燃料，而須用來作人生探求的思想資源和心力資本；他們被輕易地剝奪了傳統的縲紲，卻同時被現實的苦難和前路的迷惘纏住了起飛的翅膀。”連郭沫若那樣的“最喜歡浪漫主義的文人在那個本應浪漫的時代都掙不脫沉重的人生翅膀而作心靈和情感的放飛”。所以，從中國的浪漫主義運動中“更多地傳達出來的是民族文化的焦慮：文化焦慮的結果是熱烈地尋求著文化自救的途徑”。我們也才能夠看到，“西方的‘文藝復興’直接引發了以個性主義為核心的人文主義思潮，而中國的五四新文化運動雖然‘發現’了‘人’，可是在更切實的意義上乃是‘發現’了‘人們’，人的問題經過‘人生’思考和方向轉換的運作迅速被集團化、階級化，作為浪漫主義思潮價值支柱的個性主義轉瞬間便被排除在一旁，并且從此再也失去了復蘇的條件，這對于中國現代浪漫主義思潮的發展史，無異于釜底抽薪。”因此，我們也才能感到，“人們常常認為自我的解放、個性的講求與浪漫主義的興起大有關聯，可一個發人深省的現象是，當自我被‘解放’出來，正準備伸展‘個性’的時候，卻深深地被許多現實的人生問題所困擾，以至于人人都在思考‘人生究竟’，人人都面對著數不清的問題。”當然，如果我們從西方浪漫主義的觀念系統站在西方文化傳統的背景上來看，“浪漫主義在現代中國并未形成較為正宗的傳統”。但我們不會承認“就整個中國現代文學史而言，對浪漫主義理論和作品的譯介都存在著嚴重的誤讀現象，即按照時代的要求從反抗和個性主義的角度理解、把握浪漫主義，致使浪漫主義在尚未進入中國文壇的途中便失落了它最基本的特性”。相反，從我們的角度看來，如果西方浪漫主義在進人中國的時候存在誤讀現象的話，那也多半是一種有意的“誤讀”；而“從反抗性和個性主義角度理解、把握浪漫主義”不僅不是中國文壇“失落”浪漫主義的“最基本的特性”，而且正是包括中國現代詩學在內的中國現代文學在浪漫主義思想上的中國特色。

(四)

中國現代浪漫主義詩學形態在它生長的過程中如同西方的浪漫主義運動一樣并不是一成不變的，在它的發生期基本上經歷了由充分肯定到完全否定再到部分肯定和部分否定，由對西歐和美國式的浪漫主義的模仿到日本和蘇聯式的政治變遷再到中國式的“結合”的歷史過程。當五四新文學運動爆發之初，隨著西方各種文學思潮文學理論的大規模輸入，我們的態度是“來者不拒”，因此對來源于德國、法國、英國等西歐國家和美國的浪漫主義幾乎是完全肯定，如獲至寶。但不久，以左翼革命家為代表的理論家們出于某種現實的需要和極左思潮的影響，便對浪漫主義幾乎又完全否定。后來隨著對日本(亦受蘇聯創作方法的影響)和蘇聯的創作方法的引進，經過對這兩個國家左的文藝思想的反思，以及受到高爾基積極和消極浪漫主義思想的影響，中國文壇也對類似的左傾文藝思想進行了清算，最后到周揚那里初步形成了“兩結合”的雛形，中國浪漫主義在自身喬裝一番之后才在中國現實主義的庇護下存在下來。中國現代浪漫主義詩學形態也一樣，經過“喬裝”，它往往處于“半打開”狀態：譬如抒發激情但不要太多的個性，否則命運會截然不同，這就是賀敬之和郭小川的區別；歌唱愛情但最好是與“勞動”結合，這就是聞捷的巧妙；贊美反抗一定要帶上階級的色彩，這就是艾青敘事長詩《藏槍記》中神奇瑰麗的愛情消失的原因。從總體上來看，西方浪漫主義詩學輸入中國后，雖然失去了許多浪漫主義固有的“本質規定性”，但同時也獲得了更多的“中國性”。我們之所以還承認它是“浪漫主義”，是因為它的基本傾向仍然保持在“主觀”的范疇，它所糅進的“現實”的因素更多的是帶有“想象”的性質，從某種意義上來說，“想象性的現實”正是中國文化傳統的一個特點。