中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)的發(fā)生及其命運

[摘要] 中國現(xiàn)代的浪漫主義詩學(xué)有一個復(fù)雜的發(fā)生過程，這個過程經(jīng)歷了由充分肯定到完全否定再到部分肯定和部分否定，由對西歐和美國式的浪漫主義的模仿到經(jīng)過日本和蘇聯(lián)式的政治變遷再到中國式的“結(jié)合”的歷史過程。中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)不是西方浪漫主義詩學(xué)的翻版，它具有現(xiàn)代中國自己的個性和特征。從總體上來看，西方浪漫主義詩學(xué)輸入中國后，雖然失去了許多浪漫主義固有的“本質(zhì)規(guī)定性”，但同時也獲得了更多的“中國性”，我們之所以還承認(rèn)它是“浪漫主義”，是因為它的基本傾向仍然保持在“主觀”的范疇，它所糅進(jìn)的“現(xiàn)實”因素更多的是帶有“想象”的性質(zhì)，從某種意義上來說，“想象性的現(xiàn)實’’正是中國文化傳統(tǒng)的一個特點。

[關(guān)鍵詞] 浪漫主義詩學(xué)；中國性；想象性的現(xiàn)實

[中圖分類號]I206．6 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1000—4769(2006)05—0175—06

(一)

中國現(xiàn)代詩學(xué)(詩歌理論)中的浪漫主義思想不是中國本土自產(chǎn)的，它帶著西方文學(xué)精神的悠遠(yuǎn)和神秘與其他創(chuàng)作方法、文學(xué)思潮一道在20世紀(jì)初被輸入中國。在五四時期，浪漫主義一度非常高揚，它不僅滲透在甚至包括現(xiàn)實主義作家的作品里，而且還流行在作家日常的生活中。但與它的輝煌明顯相對的是，浪漫主義很快衰落和暗淡，它的耀眼的一閃和迅疾的泯滅讓人同樣驚異。其實，浪漫主義在中國并未消亡，中國人有中國人的浪漫方式。但浪漫主義的命運是令人深思的，它似乎是在向人們展示我們民族某種固有的東西，一種文化、一種傳統(tǒng)或一種精神。從語源上說，“浪漫主義”一詞來自古法語“羅曼提”(romant)，現(xiàn)代漢語又譯自來源于古法語的現(xiàn)代英語“romanticism”。這個術(shù)語最初是用于歐洲中世紀(jì)的騎士傳奇。在西方文學(xué)的古典主義時代，“浪漫主義”常常作為正統(tǒng)的古典規(guī)范的對立面而存在，是指那些在藝術(shù)上不守法度、濫用感情、不遵守文學(xué)紀(jì)律的傾向和表現(xiàn)，含有貶義。當(dāng)19世紀(jì)前30年，西方浪漫主義作為反對古典主義的英雄而稱霸文壇的時候，“浪漫主義”就變成了褒義。在西方，浪漫主義作為一種創(chuàng)作方法、文學(xué)思潮、文學(xué)運動，是與古典主義相對舉而存在的。就其文學(xué)上的涵義來講，古典主義主要“追求適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、形式的協(xié)調(diào)和敘述的含蓄；它主張模仿古代作家，棄絕罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則”，而浪漫主義則“把創(chuàng)造性想象放在首位，偏向情感表現(xiàn)、天才想象、個人的獨創(chuàng)性以及對自然的主觀感受和對奇異神秘事物的渴望”。在西方，古典主義被浪漫主義所拋棄。當(dāng)現(xiàn)實主義作為浪漫主義的對立物出現(xiàn)的時候，浪漫主義遭到了同樣的命運。

因此，我們可以歸納出西方浪漫主義最基本的幾個特點。第一，它是西方古典主義的對立物，是在反西方古典主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。第二，作為一種創(chuàng)作方法、文學(xué)思潮和運動，其最核心的思想是張揚主觀、情感、個性、想象、獨創(chuàng)、天才、神奇、自由等理念。第三，它是西方文學(xué)思想發(fā)展的一個階段，與西方社會發(fā)展過程和哲學(xué)思想的演變是一致的。第四，西方浪漫主義并不是一成不變的，它由貶義變成了褒義，由中世紀(jì)的騎士傳奇變成了現(xiàn)代人的浪漫生活，由關(guān)注人的外在奇異的表現(xiàn)變成了更關(guān)注入的精神世界的感性張揚。同時，我們從文學(xué)本體角度來看西方的浪漫主義，它開始了西方文學(xué)發(fā)展的一個新時代，將人的感受和體驗的另一個方面發(fā)揮得淋漓盡致，它對理性和秩序的顛覆是對人的一次徹底的解放，它對人的感性的釋放幾乎到了完全放任自流的境地。西方浪漫主義給我們的感受是，它極力想掙脫地面飛向天空，極力想去把握人的某種神性和悠遠(yuǎn)的存在，所以，有人說正宗的浪漫主義總是與這些概念聯(lián)系在一起，如“‘無限的’、‘中世紀(jì)的’、‘傳奇的’、‘不確定遠(yuǎn)方的’、‘他鄉(xiāng)異國的’、‘遠(yuǎn)古時代的’等”。意識到這些，也許對認(rèn)識和理解中國現(xiàn)代詩學(xué)中的浪漫主義思想不無幫助。

(二)

一般認(rèn)為，浪漫主義作為文學(xué)術(shù)語輸入中國而且流行是在20世紀(jì)初至五四時期。最早輸入類似浪漫主義這樣的文學(xué)概念的是梁啟超。1902年，梁啟超在他那篇著名的《論小說與群治之關(guān)系》一文中，首次在中國把小說分成“理想派”和“寫實派”，就他所說“理想派”小說的涵義來講，雖然表達(dá)了人對自身以外的“世界”的追求，但角度、層次和思想的清晰與深入以及作為文學(xué)理論的水平顯然同西方的浪漫主義思想無法相比。

1906年，王國維在《文學(xué)小言》一文中從文學(xué)本體的角度出發(fā)，引進(jìn)西方的文學(xué)理論思想，其所提出的一些觀念與浪漫主義頗接近。他把文學(xué)從根本類型上分為“景”與“情”、“客觀”與“主觀”，這“情”和“主觀”與浪漫主義的思想相近。在此文中他贊美天才，稱屈原“感自己之感，言自己之言”等都明顯受到了浪漫主義思想的影響。同年，在《屈子文學(xué)之精神》一文中提到中國古代南北文學(xué)的區(qū)別，稱南方文學(xué)的“理想”是“樹于當(dāng)日之社會外”，“想象”是詩歌的“原質(zhì)”，這些觀點也與浪漫主義思想一脈相承。稍后，王國維在《人間詞話》中提到，“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。””’周錫山先生認(rèn)為這“觸及到現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法的問題”，“他和高爾基分別發(fā)現(xiàn)這兩種創(chuàng)作方法的區(qū)別。高爾基比王國維論述得更周詳，但王國維又看到‘然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境必鄰于理想故也’，進(jìn)而認(rèn)為‘雖寫實家亦理想家’，‘雖理想家亦寫實家’，已點到‘兩結(jié)合’問題，與高爾基有異曲同工之妙，極其難能可貴。”但另一種觀點卻認(rèn)為，王國維“這里的理想和寫實，既不是指浪漫主義和現(xiàn)實主義，也非指席勒的感傷詩和素樸詩，而是叔本華使用的概念——理想(理想主義)和模仿自然(寫實主義)——的譯名。這兩條的哲學(xué)根據(jù)在于叔本華的理念既具有真實性，又具有理想性，既來源于自然，又超乎自然。其實叔本華不愿意采用理想主義(idealism)和寫實主義(realism)這兩個詞，因為這二詞易引起誤解，這在其手稿中說得很清楚，王國維并不知道，因這兩詞沿用既久，《作為意志和表象的世界》亦偶爾用之，王國維便借用了，但他的論述實質(zhì)和叔本華一樣仍然否定了二詞的準(zhǔn)確性。”我認(rèn)為，周先生的說法未免太過，“兩結(jié)合”都附會上去了；而王攸欣先生的另一種說法未免不及。誠然，王國維是很深地受到了叔本華哲學(xué)的影響，但同樣他也受到了柏拉圖、盧梭、歌德、席勒的影響，柏拉圖的理想與現(xiàn)實的關(guān)系，盧梭的啟蒙思想，歌德的“古典的”與“浪漫的”理論，席勒的“感傷的”與“素樸的”文學(xué)分類，都會給王國維以影響；事實上，王國維是將“理想”與“寫實”作為文學(xué)創(chuàng)作的“派”(類型)來劃分的。所以，王國維這里的“理想”雖然與西方的浪漫主義有一定區(qū)別，但顯然也并不是毫無聯(lián)系。

1907年魯迅作《摩羅詩力說》，所謂“摩羅”就是“惡魔”的意思，“摩羅詩”就是“惡魔詩”，是西方古典主義學(xué)者對早期浪漫主義詩歌的一種貶稱，當(dāng)然，后來變成了褒義。魯迅對西方浪漫主義詩人大加贊揚，特別是對拜倫、雪萊、普希金、裴多菲更是推祟備至，高度評價了他們反抗的精神、高揚的激情。但魯迅并沒有在文章中將浪漫主義和其他思想分開，在提到浪漫主義詩人的同時，他也提到了尼采、果戈里等人。

在詩學(xué)上對浪漫主義進(jìn)行大規(guī)模引進(jìn)和使用是在五四時期。最先大規(guī)模介紹浪漫主義詩人、詩歌和思想的應(yīng)該是《少年中國》一班人，在該刊的第一期上就有田漢的《平民詩人蕙特曼的百年祭》，僅詩學(xué)研究專號第9期上就專門介紹了浪漫主義詩人普希金、泰戈爾和歌德。創(chuàng)造社也是介紹浪漫主義的一支勁旅，在他們的代表性刊物《創(chuàng)造》上還專門刊出了“雪萊紀(jì)念號”，他們一班人的創(chuàng)作思想在五四時期基本上是傾向于浪漫主義的。當(dāng)然，此期在詩學(xué)思想上浪漫主義特征最突出的還是郭沫若，他所堅持的詩學(xué)觀念以及其代表作《女神》都是中國浪漫主義的典范。在郭沫若比較集中地表達(dá)其詩學(xué)思想的《三葉集》中，他最推崇的理念就是獨創(chuàng)精神，個性張揚，“絕端的自主”，“絕端的自由”，狂暴的反叛以及對自然的崇拜和對遠(yuǎn)古、神奇、擴(kuò)大和悠遠(yuǎn)的向往。這個時期，穩(wěn)重如胡適者也對浪漫主義多有肯定。在《談新詩》中他說， “十八十九世紀(jì)法國囂俄英國華次活等人所提倡的文學(xué)改革，是詩的語言文字的解放”。

在新詩發(fā)展的早期，由于受到浪漫主義思想的影響，小詩派很講究情感的自然流露，對天然的情感不加限制不加修飾，他們甚至把詩的情感和生活等同起來。汪靜之在《<蕙的風(fēng)>自序》中這樣表白，“嬰兒“咿喜咿喜’地笑，‘咕囁’地哭；我也是這般隨意地放情地歌著；這只是一種浪動罷了。我極真誠地把‘自我’融化在我底詩里；我所要發(fā)泄的都從心底涌出，從筆尖跳下來之后，我也就慰安了，暢快了。”在《<寂寞的國>自序》里他坦言，“我在做詩便是在生活。我要做詩，正如水要流，火要燒，光要亮，風(fēng)要吹……”新月派在詩學(xué)上雖然講究形式和格律，但他們從來不壓制情感的爆發(fā)，聞一多的《死水》、《發(fā)現(xiàn)》等作品，可以說是情感的抒發(fā)達(dá)到了極限。在《<女神>之時代精神》一文中，聞一多高度贊揚了《女神》所體現(xiàn)出來的20世紀(jì)的“動”的精神和“反抗”的精神，這種精神和浪漫主義時代“狂飆突進(jìn)”的精神是完全一致的。

在整個五四時期，并不僅僅是詩學(xué)界表現(xiàn)出非常熱烈的浪漫主義色彩，其他文學(xué)門類都有相同的趨勢，所以李歐梵先生稱整個五四一代作家是“浪漫的一代”。有意思的是，五四的浪漫主義精神往往比較集中地體現(xiàn)在愛情上，而且對愛情的追求往往也等于是對自由的追求。這正如李歐梵先生所說，“對于迎著浪漫主義疾風(fēng)驟雨而前進(jìn)的五四青年，愛已經(jīng)成了他們生活的中心。作家們是這一傾向的帶頭人。”“在解放的大潮中，愛情和自由被看作是一回事……”

隨著革命文學(xué)的蓬勃興起和左聯(lián)的成立，表面上看浪漫主義詩學(xué)思想似乎逐漸地淡化了，但實際上它是以另一種面目繼續(xù)存在著，即所謂“革命的浪漫主義”。“革命與階級話語顯然更有力地影響著人們對‘浪漫主義’術(shù)語的使用。蔣光慈較早將浪漫主義與革命嫁接在一起。在《革命與羅曼蒂克》一文中，他公開宜稱羅曼蒂克的詩人比其他詩人更能領(lǐng)略革命，革命要有理想和熱情，所以革命是最羅曼蒂克的。”這樣一種浪漫主義的思想和熱情從詩人們的創(chuàng)作中也可以看得出來。譬如，蔣光慈的《哀中國》，表面看來現(xiàn)實的內(nèi)容比他的《新夢》增加了，但它的浪漫主義成分仍然存在，甚至有人說“他的詩的基調(diào)是浪漫主義的”。又如蒲風(fēng)的第一本詩集《茫茫夜》，一般認(rèn)為是典型的現(xiàn)實主義作品，但其中有的作品與其說是現(xiàn)實主義的還不如說是浪漫主義的更恰當(dāng)。如《火·風(fēng)·雨》一詩，我們看第一節(jié)，“火!火!火!／心火!／燃燒，燃燒，燃燒呀，／把你的赤心炸裂，／把你的軀體熔銷!／再燃燒，再燃燒，再燃燒呀，／把囚禁你的屋宇燒掉，／把窒息你的社會燒焦!”這簡直讓我們想起了郭沫若最浪漫的詩歌。

與此同時，1930年代對浪漫主義進(jìn)行學(xué)理性的譯介的仍然存在。還是那位程鼎聲先生，他通過日本蔌原朔《詩的原理》向國內(nèi)進(jìn)一步介紹了浪漫主義的創(chuàng)作思想。蔌原朔將浪漫主義和現(xiàn)實主義對舉，將其又稱為“主觀派”或“人道主義”，認(rèn)為作為創(chuàng)作方法其核心的內(nèi)涵是，“寫必?zé)崆?／純用主觀!／應(yīng)超越現(xiàn)實!／高揭你的理想!”這些確實是浪漫主義的要點。萩原朔還從詩人的人生觀和世界觀闡釋了浪漫主義的特點。他說，“這派人以為人生不是‘現(xiàn)有’的存在，而是‘應(yīng)有’的。這現(xiàn)實的世界，在他們都不滿意，有缺點，充滿惡與虛偽。而應(yīng)有的實在，決不是如此丑惡不快的現(xiàn)實，務(wù)須超越現(xiàn)實的，達(dá)到他們的‘觀念的世界’。故這派人的意見，藝術(shù)是向著那個理想而呼求的祈禱；或者是為脫離這不滿的現(xiàn)實苦，做著悲痛熱情的絕叫。這不是‘為認(rèn)識’的表現(xiàn)，是情意燃燒的‘為意欲’的藝術(shù)。”蔌原朔認(rèn)為浪漫主義和現(xiàn)實主義這二派，前者導(dǎo)源于柏拉圖，后者導(dǎo)源于亞里斯多德，其宇宙觀的區(qū)別在于，“不外其所認(rèn)定的宇宙的所在，有內(nèi)外兩面的區(qū)別，一是在于自我的觀念里，一是存于表象界的實體里，但存在觀念界的，常被想為自我(主觀)；存在現(xiàn)象界的，常被視為非我(客觀)：從此就產(chǎn)生了主觀派與客觀派的名目。”在同期中國詩學(xué)家中這樣來追索研究創(chuàng)作方法的卻不多。

在中國現(xiàn)代詩學(xué)史上浪漫主義作為一種詩學(xué)形態(tài)其發(fā)展并非一帆風(fēng)順，相反，它的命運幾乎從它降臨中國現(xiàn)代文學(xué)這塊土壤之時起就不平靜，雖然作為穩(wěn)定的形態(tài)它最終占有一席之地。早在1921年，從經(jīng)驗主義哲學(xué)觀念出發(fā)，胡適就力勸茅盾“不可濫唱什么‘新浪漫主義’。現(xiàn)代西洋的新浪漫主義所以能立腳，全靠經(jīng)過一番寫實主義的洗禮”。1922年，可以說介紹西方文學(xué)思潮不遺余力的茅盾放棄了浪漫主義，因為茅盾覺得“科學(xué)方法已是我們的新金科玉律。浪漫主義文學(xué)里的別的因素，絕對不適宜于今日，只好讓自然主義先來了。”其實茅盾早在1920年就開始認(rèn)為“現(xiàn)在為著要人人能領(lǐng)會打算，為將來自己創(chuàng)造先做系統(tǒng)的研究打算，卻該盡量把寫實派和自然派的文藝先行介紹”。到了1923年，創(chuàng)造社的激進(jìn)文藝?yán)碚摷页煞挛峋烷_始直接批判“從前的浪漫主義”了。他認(rèn)為，“浪漫主義遠(yuǎn)離人們的生活和經(jīng)驗，極端地利用了人們的幻想。而近代以來的寫實主義是這種浪漫文學(xué)的反動，寫實文學(xué)‘雖無浪漫主義的光怪陸離，然而它的取材是我們的生活，它所表現(xiàn)的是我們的經(jīng)驗，所以它最能喚起我們的熱烈的同情’。”1926年，郭沫若在《革命與文學(xué)》一文中干脆把浪漫主義文學(xué)定性成“反革命的文學(xué)”。另一方面，梁實秋從其古典主義文學(xué)思想出發(fā)，猛烈攻擊浪漫主義文學(xué)運動。在《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》的長文中對五四新文學(xué)運動幾乎進(jìn)行了全盤的否定，而罪名就是“浪漫主義”。他攻擊新詩的情感傾向，說“有人調(diào)查一部詩集，統(tǒng)計的結(jié)果，約每四首詩要‘接吻’一次。若令心理分析的學(xué)者來解釋，全部新詩幾乎都是性欲的表現(xiàn)了”。他覺得“浪漫主義者所需要的文學(xué)是‘從心所欲’而‘逾矩’的文學(xué)，這種文學(xué)是不負(fù)責(zé)任的”。這篇文章幾乎是給浪漫主義宣判了死刑，他說，“據(jù)我自己的研究結(jié)果，我覺得浪漫主義的定義不但是不可能的，而且是無益的。”但中國的浪漫主義文學(xué)和詩學(xué)并沒有因此而消亡。左聯(lián)成立以后，隨著對蘇聯(lián)文藝?yán)碚摰囊M(jìn)，高爾基的積極浪漫主義觀被左翼文學(xué)界廣泛接受，1937年以前，革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想的雛形在周揚那里基本形成，1950年代幾乎作為官方的意識形態(tài)的一部分，“革命浪漫主義”被固化在了與“革命現(xiàn)實主義”的“結(jié)合”之中。

(三)

從中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)形態(tài)的生成過程可以看出，中國現(xiàn)代浪漫主義雖然來源于西方，但它與西方的浪漫主義并不相同。西方的浪漫主義是與西方的古典主義文學(xué)相對舉而提出來的，也就是說，西方的浪漫主義是在反古典主義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，在文學(xué)思想上是對古典主義的理性和秩序的顛覆。中國現(xiàn)代浪漫主義的產(chǎn)生并沒有一個需要顛覆的像西方一樣的古典主義這樣的前提，它可以說是從西方橫移過來的。這樣一種情形，在西方導(dǎo)致的是浪漫主義與古典主義的尖銳沖突，浪漫主義幾乎完全與古典主義一一相對；而在中國從根本上來說浪漫主義并不完全必須與中國古典文學(xué)規(guī)范相沖突，甚至它還可以積極吸納中國古典文學(xué)的思想和精神。譬如，郭沫若的浪漫主義可以存在，而聞一多、徐志摩的浪漫主義同樣可以存在，由于后者更多地吸取了中國古典文學(xué)的營養(yǎng)，其藝術(shù)生命力還顯得比前者更加旺盛。作為創(chuàng)作方法的西方的浪漫主義，它前有古典主義，后有現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義，這些概念之間有著嚴(yán)格的區(qū)分；而中國的浪漫主義由于是引進(jìn)的，對于其它創(chuàng)作方法而言，它們是同時性地共存于中國現(xiàn)代文學(xué)這塊土壤之中，它們不是“敵對”的邏輯關(guān)系，而是“同處”的共時性關(guān)系。因而，中國現(xiàn)代詩學(xué)和詩歌創(chuàng)作，往往會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義的多種因素往往復(fù)雜地糾纏在一起，沒有十分鮮明的對比、非常尖銳的沖突。

因此，中國的各種“主義”如果嚴(yán)格用西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量往往顯得不像。譬如郭沫若和聞一多的詩學(xué)和詩歌創(chuàng)作，你如果用某種單一的詩學(xué)觀念和審美方式去把握它，你往往感覺到力不從心。為什么?就是因為他們不是單一的，而是多種創(chuàng)作方法奇特的結(jié)合物。郭沫若追求“浪漫”，但他始終又沒有放棄“現(xiàn)實”，在他的詩學(xué)理念和創(chuàng)作實踐中不時還有現(xiàn)代主義的影子和一定的古典文學(xué)的精神。聞一多講究“格律”，但并不排斥“抒情”，他的“三美”主張不僅具有濃厚的現(xiàn)代色彩，而且還具有濃厚的古典色彩。當(dāng)然，我們并不否認(rèn)郭沫若和聞一多的傾向性，但這里我們更強(qiáng)調(diào)他們的多樣性和兼容性。王富仁先生甚至提出過這樣一個建議，對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，干脆不講什么浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義之類的東西，可以用一個獨創(chuàng)性的概念來概括具有中國特色的整個中國現(xiàn)代文學(xué)，即使用“中國現(xiàn)代主義文學(xué)”這樣一個概念。他的理論基礎(chǔ)就是建立在中西方文學(xué)思潮發(fā)展歷史的差異性之上的。在這種差異性的基礎(chǔ)上，具有中國特色的“中國現(xiàn)代主義文學(xué)”實際上是在西方各種“主義”的交融中在中國的土地上生長起來的。他說，“中國現(xiàn)代主義文學(xué)(此處指自己的概念——筆者)的差別，是由于中西方文學(xué)在共時性的發(fā)展中同時又有著歷時性的差異所造成的，也是由于二者有著完全不同的文學(xué)傳統(tǒng)造成的。當(dāng)中國文學(xué)在現(xiàn)代性的旗幟下與中國的古典主義告別的時候，西方文學(xué)則是在告別浪漫主義、現(xiàn)實主義的過程中獲得自己的現(xiàn)代性的，它們的現(xiàn)代性是與浪漫主義和現(xiàn)實主義相區(qū)別的。但西方的浪漫主義、現(xiàn)實主義和西方的現(xiàn)代主義的影響在中國共同參與了中國文學(xué)家為中國文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變所做的努力，他們共同起到了促進(jìn)中國文學(xué)由舊蛻新的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變，因而他們也共同組成了中國的現(xiàn)代主義文學(xué)。”

中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)形態(tài)從具體的浪漫主義思想觀念上來講，它同西方浪漫主義一樣也比較明確，如張揚個性，主張自由，立足情感的抒發(fā)，堅持反抗的精神等等，但這些觀念的出發(fā)點不是在于“理想”，而是在于“現(xiàn)實”；不是在于進(jìn)行文學(xué)的反抗，而是在于進(jìn)行社會的抗?fàn)帯＿@樣的特點是源于中國社會的衰落，源于民族自救的必須，基于國富民強(qiáng)的政治要求，來自外族的侮辱和侵略。所以，不管是什么“主義”，只要在現(xiàn)代來到中國都不可能脫離社會現(xiàn)實的要求，如果脫離它就不可能在中國的土地上站得住腳。浪漫主義詩學(xué)思想也不例外，它本來是想飛向天空，但卻被現(xiàn)代中國拉下到地面；它本來是想徹底解放個人的感性，但卻換來了集體解放的現(xiàn)實經(jīng)驗；它本來是想實現(xiàn)情感世界的神游，但卻因發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實地面的不幸而內(nèi)心充滿焦慮；它本來是想對以往的一切進(jìn)行全面的反抗，但卻由于中國政治斗爭的激烈而走向意識形態(tài)的懷抱；它本來向往西方中世紀(jì)式英雄般的悠遠(yuǎn)和神奇，但由于缺乏西方文化的傳統(tǒng)和隨身攜帶著中國古老的“文以致用”和“文以載道”的包袱而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的關(guān)注。這許多的“中國性”，導(dǎo)致中國的浪漫主義如果用西方的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，會顯得“不夠浪漫”，甚至被一些人稱為“偽浪漫”，然而，這恰恰正是“中國的浪漫”，只有從西方觀念系統(tǒng)來看才會說它是“偽浪漫”。

確實，“從五四時代起，中國現(xiàn)代文人中很少有人能像西方浪漫主義者那樣，借助時代的罡風(fēng)超越于現(xiàn)實而放飛自己。這幾乎是一種歷史的宿命：中國新文化人士在向傳統(tǒng)作反抗的過程中付出不多，然而這剩余的精力恰恰不能用來作在憧憬中放飛自己的燃料，而須用來作人生探求的思想資源和心力資本；他們被輕易地剝奪了傳統(tǒng)的縲紲，卻同時被現(xiàn)實的苦難和前路的迷惘纏住了起飛的翅膀。”連郭沫若那樣的“最喜歡浪漫主義的文人在那個本應(yīng)浪漫的時代都掙不脫沉重的人生翅膀而作心靈和情感的放飛”。所以，從中國的浪漫主義運動中“更多地傳達(dá)出來的是民族文化的焦慮：文化焦慮的結(jié)果是熱烈地尋求著文化自救的途徑”。我們也才能夠看到，“西方的‘文藝復(fù)興’直接引發(fā)了以個性主義為核心的人文主義思潮，而中國的五四新文化運動雖然‘發(fā)現(xiàn)’了‘人’，可是在更切實的意義上乃是‘發(fā)現(xiàn)’了‘人們’，人的問題經(jīng)過‘人生’思考和方向轉(zhuǎn)換的運作迅速被集團(tuán)化、階級化，作為浪漫主義思潮價值支柱的個性主義轉(zhuǎn)瞬間便被排除在一旁，并且從此再也失去了復(fù)蘇的條件，這對于中國現(xiàn)代浪漫主義思潮的發(fā)展史，無異于釜底抽薪。”因此，我們也才能感到，“人們常常認(rèn)為自我的解放、個性的講求與浪漫主義的興起大有關(guān)聯(lián)，可一個發(fā)人深省的現(xiàn)象是，當(dāng)自我被‘解放’出來，正準(zhǔn)備伸展‘個性’的時候，卻深深地被許多現(xiàn)實的人生問題所困擾，以至于人人都在思考‘人生究竟’，人人都面對著數(shù)不清的問題。”當(dāng)然，如果我們從西方浪漫主義的觀念系統(tǒng)站在西方文化傳統(tǒng)的背景上來看，“浪漫主義在現(xiàn)代中國并未形成較為正宗的傳統(tǒng)”。但我們不會承認(rèn)“就整個中國現(xiàn)代文學(xué)史而言，對浪漫主義理論和作品的譯介都存在著嚴(yán)重的誤讀現(xiàn)象，即按照時代的要求從反抗和個性主義的角度理解、把握浪漫主義，致使浪漫主義在尚未進(jìn)入中國文壇的途中便失落了它最基本的特性”。相反，從我們的角度看來，如果西方浪漫主義在進(jìn)人中國的時候存在誤讀現(xiàn)象的話，那也多半是一種有意的“誤讀”；而“從反抗性和個性主義角度理解、把握浪漫主義”不僅不是中國文壇“失落”浪漫主義的“最基本的特性”，而且正是包括中國現(xiàn)代詩學(xué)在內(nèi)的中國現(xiàn)代文學(xué)在浪漫主義思想上的中國特色。

(四)

中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)形態(tài)在它生長的過程中如同西方的浪漫主義運動一樣并不是一成不變的，在它的發(fā)生期基本上經(jīng)歷了由充分肯定到完全否定再到部分肯定和部分否定，由對西歐和美國式的浪漫主義的模仿到日本和蘇聯(lián)式的政治變遷再到中國式的“結(jié)合”的歷史過程。當(dāng)五四新文學(xué)運動爆發(fā)之初，隨著西方各種文學(xué)思潮文學(xué)理論的大規(guī)模輸入，我們的態(tài)度是“來者不拒”，因此對來源于德國、法國、英國等西歐國家和美國的浪漫主義幾乎是完全肯定，如獲至寶。但不久，以左翼革命家為代表的理論家們出于某種現(xiàn)實的需要和極左思潮的影響，便對浪漫主義幾乎又完全否定。后來隨著對日本(亦受蘇聯(lián)創(chuàng)作方法的影響)和蘇聯(lián)的創(chuàng)作方法的引進(jìn)，經(jīng)過對這兩個國家左的文藝思想的反思，以及受到高爾基積極和消極浪漫主義思想的影響，中國文壇也對類似的左傾文藝思想進(jìn)行了清算，最后到周揚那里初步形成了“兩結(jié)合”的雛形，中國浪漫主義在自身喬裝一番之后才在中國現(xiàn)實主義的庇護(hù)下存在下來。中國現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)形態(tài)也一樣，經(jīng)過“喬裝”，它往往處于“半打開”狀態(tài)：譬如抒發(fā)激情但不要太多的個性，否則命運會截然不同，這就是賀敬之和郭小川的區(qū)別；歌唱愛情但最好是與“勞動”結(jié)合，這就是聞捷的巧妙；贊美反抗一定要帶上階級的色彩，這就是艾青敘事長詩《藏槍記》中神奇瑰麗的愛情消失的原因。從總體上來看，西方浪漫主義詩學(xué)輸入中國后，雖然失去了許多浪漫主義固有的“本質(zhì)規(guī)定性”，但同時也獲得了更多的“中國性”。我們之所以還承認(rèn)它是“浪漫主義”，是因為它的基本傾向仍然保持在“主觀”的范疇，它所糅進(jìn)的“現(xiàn)實”的因素更多的是帶有“想象”的性質(zhì)，從某種意義上來說，“想象性的現(xiàn)實”正是中國文化傳統(tǒng)的一個特點。