中國先鋒詩歌向何處去

中國先鋒詩歌的走向問題，正在成為文學界關注的焦點。中國當代詩歌向何處去?這個問題又總是和“九十年代寫作”、“21世紀漢語詩歌”這樣一些年代要求聯系在一起，因而更顯撲朔迷離，難以把握。

那么，當代先鋒詩歌是不是存在危機呢?如果存在，它具體表現在哪些方面，又如何加以克服呢?對此，各人的回答肯定是不同的，但難道都是正確的嗎?在這里我首先要聲明：放棄文學批評中的相對主義立場，即那種認為各種各樣的看法都不一定正確，也不一定錯誤的觀點，而主張某種標準的建立。我的看法只代表一種觀點，我不追求淪證的嚴密和科學，只關注在寫作的展開中被我的筆尖捉住的那些思想的直接表達。甚至不回避偏激與片面。在隨后的陳述中我將涉及到一些論者的觀點，這并不表明我對這些朋友的不敬或不看重與他們的友誼。恰恰相反，我對構成某種向度的思想總是充滿敬意的。一位西方哲人說過吾愛吾師，但我更愛真理。據說現在“真理”已經過時了，我改換一種說法：吾愛吾友，但我更愛藝術。我們共同的愿望都是如何在商品與通俗文化的雙重夾擊下發展和深入中國的嚴肅詩歌寫作。要做到這點，首先必須清理混亂、澄清混亂。這正是我寫作本文的初衷。

一、在“走向世界”的后面

作為封閉時期結束的一種姿態，“走向世界”已不再是一句空洞的口號，而是有著多重含義的一個夢想，一個目的性的標志。對于詩人，它意味著自己的作品被翻譯成英文、法文、德文；對于畫家，它意味著作品參加威尼斯國際藝術雙年展；對于電影導演和演員，它意味著自己主導或主演的影片參加國際性的電影藝術節；對于學者和理論家意味著應邀出國講學，等等。

自上世紀80年代初起，開始是一些先鋒畫家到國外舉辦畫展并在外國定居；然后是一批詩人應邀到國外訪問講學而“黃鶴一去不復返”。就筆者所知，主要的“朦朧”詩人，除舒婷、芒克仍韶在國內，其余的大都過海“插洋隊”——到外國定居去了(北島、江河、多多、嚴力在美國，楊煉在英國)。更引人注意的一種出國方式是通過婚姻的橋梁，即找一個外國男性或女性作為配偶而移居外國，在詩人中，通過這種方式出國的按時間順序先后有張棗、張真、宋琳、歐陽江河等。這些通過多種途徑到外國定居的詩人，在國內大多有比較閑靜的(不坐班的)固定職業，清貧但相對穩定的生活條件，比較適意的寫作空間。他們的出國是為了爭取更大的寫作空間嗎?漢語詩歌的價值空間當然在國內，個人寫作空間的大小，則主要是由詩歌精神的自由程度所決定的，它是個內在范疇，與外部環境的好壞關系不大。況且，離開自己的母語故土而到別一種文化語境中擴大寫作空間，不是顯得很滑稽嗎！那么，真正的原因是什么呢?是什么推動著這些詩人離開自己的故土到別一種文化中去擔當無根的英雄呢?

顯然是那個“走向世界”的夢想在驅動著他們。因為在他們看來：西方就是世界，走向西方就是走向了世界。

當然，他們很快便發現這個“世界”的某種虛幻性。這些懷著朝圣般的熱情到西方去的游子們，不僅沒找回那只失落的圣杯，反而把帶去的理想破滅了。他們發現，那些說著別一種語言的西方人(除少數幾個漢學家之外)根本不了解，更不關心中國當代詩歌。這些到了天堂的人開始經歷地獄的體驗：在外國定居的詩人大多才思枯竭，沒寫出好作品，即使寫作仍勤的也不過是重復過去的話語。盡管如此，中國新詩人對西方天堂的神往仍然熱情不減，一往情深。

這些現象所表明的事實，當然不能只解釋為弱勢民族一部份文化人對西方文化中心的趨近與依附，它包含著更根本的東西。在重溫了上世紀初中華民族的優秀份子到西方尋求真理，以及中國新文學產生的契機之后，一個想法逐漸在我頭腦中明晰了：中國新詩人對西方的神往，其動因不主要是政治或經濟的，而是文化的，它主要是一種文化上的“戀母情結”在起作用——從西方文化母體上衍生出來的中國新詩渴望被母體認同，希望重新回到母腹中去。中國新詩的母體怎么會在西方呢?這不是對新文學歷史明目張膽的歪曲和丑化嗎?我已感覺到某些人的憤慨了。不過，事實勝于雄辯，憤慨過了，我們還是要一起坐下來，共同面對這一問題。

從中國新詩的發生史看，它的最初精神和基本形式主要是從西方移植來的，它不是中國本土詩歌的自然延伸，而是中斷，故而它的母體不在東方。朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中的一段話便指出了它的這種外國文學淵源，“梁實秋氏說外國的影響是白話文運動的導火線：他指出美國印象主義(現譯意象主義——周注)者六戒條里也有不用典，不用陳腐的套語。新式標點和詩的分段分行，也是模仿外國，而外國文學的翻譯，更是明證。胡氏自己說《關不住了》一首是他的新詩成立的紀元，而這首詩卻是譯的，正是一個重要的例子。”^①因此我們甚至可以放膽立論說：整個中國新文學實際上緣起于胡適用白話文翻譯的一首英語詩歌!新文學其他方面的情況也大致如此，魯迅小說的形式和抑郁的情緒來源于果戈理和安德列耶夫，思想上接受“進化論”和尼采；郭沫若“泛神論”，浪漫主義和感傷主義來源于斯賓諾莎、惠特曼和海涅。在同一篇導言中，朱自清在論到聞一多、徐志摩等人時指出：“他們都深受英國影口向，不但在試驗英詩體，藝術上也大半模仿近代英國詩。梁實秋氏說他們要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。”^②的確是很公允的。以后的每一種新風格、新形式的出現，也都是對西方某一流派的直接移植和模仿：如李金發之與法國象征派，戴望舒之與法國后期象征主義等等。這種移植主要通過翻譯或直接閱讀西語文學作品而進入中國作家的意識，它主要表現為：觀念上的西方近代精神，語式和句型的歐化，形式風格的模仿。

進入文學的新時期以后，一些年輕詩人自覺地與中斷了多年的“五·四”新文學傳統接軌，其實也是和中斷了的西方文學母體傳統接軌。舒婷早期詩歌的浪漫主義影響，顧城的洛爾珈色彩，江河的聶魯達激情，北島的存在主義意識，楊煉的艾略特、圣瓊·佩斯語調都是實際存在的母體胎記，不必細察就可辨認出來的。一段時間里走紅中國文壇的后現代傾向的詩歌及其批評理論，更是西方當代文化思潮直接影響的結果，這點我將在本文第二章中重點展開評論，這里就不多說了。

我們在那些獲得”成功”的中國詩人、作家、藝術家身后總會聽到一個外國的聲音：錢鐘書的《圍城》是被美國漢學家夏志清“重新發現”的；北島的價值是由瑞典漢學家馬悅然確認的；陳逸飛、丁紹光的“成功”是因為他們的畫被美國的商業畫商看好。這種“外國的聲音”或者是某一位漢學家的評價，或者是某一種外國的榮譽獎項，它作為西方中心話語權力的體現，對中國詩人、作家、藝術家產生著極大的影響。當然，在這一過程中運作是相互的：首先是被“外國的聲音”發現，然后是感恩式地迎合這種聲音。于是便出現了這樣的情況：畫家按照商業行情作畫，詩人按照翻譯的需要寫作(據國外回來的朋友說，在國外的某一位有代表性的“朦朧”詩人現在寫詩，每一句都要考慮到西方人的語法習慣，以便于外國人翻譯)。藝術何為?藝術的目的究竟是什么?我們寫詩、寫小說，難道只是為了給外國人看，取悅外國人，進而得到外國人的肯定和得到由外國人頒發的種種獎勵嗎?許多人的嘴里不是這樣說的，但實際上卻在這樣做。在他們的心目中，藝術的內在目的沒有了，而完全變成了一種工具——一種借以獲取外部功利的工具，即使拋開“詩人的使命”、“藝術家的責任”這樣一些有爭議的命題不談，僅僅在“為藝術而藝術”或“藝術以自身為目的”這個層面上，都是與詩歌的內在目的相背離的。

二、走向后現代主義，或“不”

后現代主義是二十世紀90年代前后才在中國興起的。作為當代漢語文學走向的一種選擇性回答，它是西方中心話語權力對中國的又一次主導。不管中國的后現代倡導者們意識到或沒有意識到，他們說出和正要說的話語，都是西方的論者已經說過的，一種響應和闡釋。這樣，便提出了一個問題：我們在西方文化霸權下找回中國話語的努力，還包括了個人找回自己的話語。這是我們大家的事情。

1985年秋天弗雷德里克·盾母遜在北京大學講授他的馬克思主義的后現代主義文化觀，是西方后現代主義思想與中國文化界的第一次見面。但是真正把后現代主義作為一門前沿學科，比較原樣地介紹到中國的，是王寧主持翻譯的《走向后現代主義》一書(北京大學出版社，1991)，它讓中國讀者第一次比較多樣地了解到了西方學者關于“后現代主義”的種種觀點。隨后由王岳川、尚水編選的《后現代主義文化與美學》一書(北京大學出版社，1992)，則更系統的譯介了后現代主義文化與美學方面的主要文獻，為中國讀者對后現代主義的全面了解提供了重要的文本依據。

我不打算在這里描述和評價中國的后現代主義運動，只想就西方后現代主義理論與中國文化傳統的關系談點不成熟的看法。

文化傳統的不同，使后現代主義在它的本土有可供解構的對象，在中國則只能無的放矢，自我消解；經濟發展階段的不同，使后現代主義在西方可以根深葉茂，在中國則極可能是移花接木，木難成蔭。

首先，作為德里達整個解構理論基礎的語音／書寫的“二元對立”只是西方文化傳統所固有的，“語音中心論”也是，它向前可以推演出若干的“二元對立”等級結構，向后可以追溯到某種始源。中國文化中的“意在言外”、“言不能盡意”之”言”本身便包含了語音和書寫，這里的“意”也不是某種外在之物，而是指“意味”、“意蘊”，一種微妙的體悟未獲得表達之前的狀態。這不能盡的“意”也還可以通過“立象”而得到補救，即“立象以盡意”。“象”原指卦象，即某種類型的象征物，它和“言”的關系是互補的，和“意”的關系是相溶的。在這里，“言”既不能分解成西方哲學意義上的“語音”與“書寫”的二元對立，也不構成某種中心。中國文化傳統中也沒有西方意義上的“邏各斯”，道家哲學中的“道”只是對“無”的命名，而且是不確定的(道可道非常道)，如果一定要把它看作一個始源，那它只是“無”(無是無法消解的)。“無中生有”正是中國的創世說，也可視作道家的知識發生論。儒家體系中的“仁”指“人心”和“體愛”，而不是外在于人的某種超驗的東西。所以我發現：在中國文化傳統中是找不到后現代主義所要消解的那種“邏各斯”中心的。還有后現代主義的消解“主體”、放逐“人”，在中國也無法落實。從古至今，作為主體的“人”在中國文化中就沒有真正站起來過，儒家要求“克己復禮”、“存天理，滅人欲”，人只是“禮”的一種規范動作，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”(《論語·顏淵》)，哪里有主體的地位I道家把人分解為陰陽，主張“忘我”、“無我”，“我”被虛化成一種氣——主體的人實在縹緲得遠。在很激動了一段時間的“新文化”中，“大公無私”、“忘我勞動”、人人爭當“革命的螺絲釘”，主體繼續隱匿著。直到進入新時期文學，“人”才被作家們從線裝書和革命的本本下面呼喚出來，剛霹了一下頭(腰還沒有站直，步還沒有走正)，馬上又成了要被“放逐”和“消解”的對象!后現代主義消解主體，放逐人的目的如果是要造成一種沒有人的空心文化，那它早已由中國傳統文化做到了，后現代主義的二次消解自然又成為徒勞無益的重復勞動!讓我想想看：后現代主義在中國還可以做些什么呢?對了，還有”反對‘二元對立”，——這既是德里達解構理論的主要武器，也是整個后現代主義的基本策略之一。

這兩年，我在一些正式或非正式的場合多次聽到人們在大談“非二元對立”、“反對二元對立思維”。也許言者沒有意識到：當他說出這兩句話時便已在否定的表達式中肯定了它，因為這兩個短句中包含的“非”/“是”，“反對”／“贊成”正好構成他們自己要否定的“二元對立”結構。但是，誰能不“二元對立”地思考和寫作呢?除非你能做到從思想與表達中完全徹底地取消掉所有的反義詞、褒義詞和貶義詞，以及一切形容詞，并最終放棄評價、評說和評論！一個寫作者，只要他還要堅持一點什么，維護一點什么，或主張一點什么(姑且不說他還要肯定一點什么反對一點什么了)，他就必然是“二元對立”的。在我們所知的以反對“二元對立”而著稱的人物中，德里達本人就是最“二元對立”的——當他主張一種“絕對地顛覆一切辯證法、一切神學、一切目的論、一切本體論”^③的寫作的時候，當他要堅持一種“自覺的無終結性、自覺的敞開性、自覺的欠缺哲學封閉性為標志”^{④/sup>的寫作的時候，他就已陷入了一種難堪的處境：因為他所要否定和主張的東西正好構成一項“二元對立”結構。如果還需要進一步證明，那么請看：}

——絕對/相對；顛覆／捍衛；神學／人學；目的論/非目的論；本體論／反本體論等，構成第一段引語的“二元對立”項。

——自覺／不自覺；無終結性／終結性；敞開性／封閉性；哲學／文學等，構成第二段引語的“二元對立”項。

我立即就想到：連這項規則的制定者本人都沒有遵守他制定的規則，我們這些局外人又何必要讓它捆住我們的手腳呢!

換一種角度看，就算我們完全認同后現代主義理論，它帶給漢語文學的也不會是節日，而只能是災難。

如果后現代主義的消解“始源”可以成立，那就必須否定“天才”、“天賦”、“才華”以及“靈感”、“靈性”、“悟性”這些東西，因為“天”、“靈”、“悟”不管是作為超驗存在，或作家藝術家對這種超驗存在的感知，它們都同時暗示著某種“始源”。而在所有作家藝術家的體會和經驗中，“天才”、“天賦”、“才華”、“靈感”、“悟性”這些東西是真實存在而不可否認的。取消“天才”、“才華”、“靈感”，文學藝術就從一種創造性的精神勞動變成人人都可以操作的技術，如同任何一個人都可以當作家藝術家一樣。也許這正是后現代主義消解“始源”的本意，但它顯然是與文學藝術的事實不相符的。

如果后現代主義的消解“等級”可以成立，那就沒有了“偉大的作家”和“小作家”的區別，就沒有了“優秀作家”和“一般作者”的區別，沒有了“杰作”和“平庸之作”的區別，一切劃分都不能成立。文學史上也就沒有了什么“大師”、“經典性作品”，甚至根本沒有文學史!嚴肅文學與通俗文學的界限消失了，文學作品與財務流水賬的區別沒有了。這必然導致藝術個性的消失，使文學藝術成為眾口一辭，千人一面的東西。也許，這正是后現代主義消解“等級”的本意，但這難道是文學藝術自身所需要的嗎?

如果后現代主義的消解“標準”可以成立，那就沒有任何一種判斷是可以成立的，那就沒有任何一種理論是可以接受的(包括后現代主義在內)。因為沒有標準，每個人的觀點都是正確的，也都是錯誤的，說等于沒說。這樣，藝術首先不能成立了(“藝術”之為“藝術”當然有一個標準)，文學批評跟著不能成立了(沒有標準文學批評是無法進行的)，后現代主義也不能成立了(“后”當然也是一個標準，否則何必要分什么“現代”與“后現代”呢)，連德里達也不能成立了——我們談“解構”、談“后”什么的，當然是以德里達的理論為前提的，那么德里達以什么為前提呢?以他自己，以他自己對西方哲學傳統的認識為前提的。我們用德里達、福柯的觀點來證明我們的正確(這就已經有標準了)，那又由誰來證明德里達們的正確呢?顯然無法證明，因為德里達是要取消標準和權威的，按照他的理論，他自己不能證明自己正確與否。以一個不能證明其前提正確與否的前提為理論準繩，這不是中國后現代批評的一大悲哀嗎!取消“標準”，也就取消了文學批評的前提。也許，這也正是后現代主義消解“標準”的本意，但這難道是文學批評所需要的嗎?!

最后，如果后現代主義的消解“價值”可以成立，那就必須要取消文學。因為任何一部文學作品，它首先是一種文化價值，即使把它貶低為消費品，它也包含著消費價值——而后現代主義是消解一切價值的。這樣剩下要做的便是：作家要么不寫，或者寫出來就把草稿撕掉(自娛式的語言游戲到個人為止)，而不必送去發表并印成書給讀者閱讀，由批評家評論——因為這正是任何一部文學作品價值實現的必要環節；評價則是使一部作品的隱含價值呈現出來，并通過一些價值詞把它確定下來。在這里，“評價”這個動詞暴露了批評家“價值奢侈者”的真正面目：因為正是“評價”使用著價值詞，也創造著價值詞。它不僅是一切藝術批評的實際運作方式，也是價值的主要操作方式。所以要消解價值便必須取消評價——這樣便取消了文學批評的基礎，使文學批評不能成立和存在。文學批評便在這種價值消解中同時被消解了。文學和文學批評的終結，也許這正是后現代主義消解“價值”的最終目的，但這也是中國的后現代主義倡導者的最終目的嗎?!

三、創造本土的中國當代詩歌

作為邊緣文化(或如詹姆遜所說的“少數話語”)的中不能在中國本土實現其價值呢?這固然與國內多年來意識形態標準對藝術價值標準的干擾有關，但另一方面也與中國詩人的心理向度和詩歌作品的闡釋權有密切的關系。我們自愿地把漢語詩歌的闡釋權交給西方人，由他們對我們作出西方標準的價值評價，而我們依賴和信賴這種評價。正是這種“媚外情結”使當代漢語詩歌逐漸喪失了它的獨立性和自主性，而淪為西方文化中心的附著部分。宣布西方中心話語權力無效，第一要做的便是收回闡釋權，不再依賴那個西方中心的價值判斷。我們構成一種價值，我們就是自己的價值標準。當代漢語詩歌的價值完全可以通過我們自己的閱讀和評價在中國本土上實現。五千年文明史，九百六十萬平方公里土地和十二億人口；對于任何一個中國詩人來說，已經是一個很大的價值空間了，我們有什么理由要舍本求末，到很遠的外國去尋求別一種語言的承認和獎勵呢！

深入當代

我們置身的當代是陽光很多，是絕望與信心并存，謊言和真理交織成同一種語言的時代，是大困惑、大思考、大救贖的時代!當代漢語詩人作為這一切的參與者、經歷者、目睹者、活的見證人，在深受其害的同時更應該慶幸：我們占據著如此深入的位置，擁有如此豐滿的感受，應該由我們寫出無愧于這個時代的偉大作品。每一次的激動總使我們的希望接近于落空。經歷了那么多的傷口和蹉跎，擁有那么多的誕生與死亡，中國為什么沒能產生出阿斯圖里亞斯、馬爾克斯、索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、哈維爾、米沃什這樣的作家呢?中國作家為什么沒能創作出《總統先生》、《族長的沒落》、《古拉格群島》、《日瓦戈醫生》這樣的作品呢?閱讀當代漢語文學作品常常發現：中國詩人并不缺乏才氣，而是缺少勇氣；中國詩人并不缺乏技巧，而是缺少思想；中國詩人并不缺乏信心，而是缺少耐心。在才氣、技巧、信心這樣一些常常被人們過份強調的東西之上，總發現中國詩人的寫作缺少一種構成一部作品偉大品質的帶靈魂性的東西，一種由詩人的人格所體現的精神品質。總是閑適，總是逃避，從當下現實滑過或避開。那些逃避當下現實的“閑適”寫作者們一個冠冕堂皇的理由是所謂的“純藝術”，似乎一個詩人只要一介入了當下現實，其作品在藝術上便不純了。這里只需要指出一點就夠了：阿斯圖里亞斯、馬爾克斯、略薩或索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、米沃什等人的作品并沒有因為關注了他們時代的現實而被人們視為不純，相反倒是更因此而保證了他們作品的不朽性質。一部作品的“純”與“不純”，和作品的題材及年代關系不大，而主要取決于作家的才華與智慧。“純藝術”的說法一旦作為逃避的借口，便成為一種可厭憎的東西，我們可以宣布不要這種”純”而葆有偉大的藝術!因此，深入當代便首先要破除一切藝術或非藝術的戒律，打開一切禁忌之門。不割斷過去，不放棄未來——更不滑過現在：當代、當今、當下，我們身心交困的具體處境。唾棄閑適人格，多一點道德勇氣；唾棄急功近利思想，多一點甘于寂寞的耐心。不是滑過或閃開，是進入，緊緊抓住我們這個時代的金屬之核，展現出它的全部黃金與黑鐵的性質。不是對西方文學“現代主義”、“后現代主義”的移植，不是“現代化即西方化”的無條件認同。漢語詩歌的“現代性”只有在對中國當下現實的深入揭示中才能獲得。

面對生存

毫無疑問，對生存的介入或逃避是衡量一個詩人真誠與否的主要標志。一個真正的詩人，總是在對個人生存的具體承擔中承擔起一個民族甚至整個人類的生存難度的。他在體驗中尋求表達，在表達中深入體驗——他的體驗和表達從來都不是個人的。這樣，詩人與普通大眾的區別便出來了：普通大眾總是深陷于個人的生存處境中，他們屬于本民族而不理會這個民族，他們作為人類的一員而不關心整個人類。他們的身心總是被具體的生活瑣事糾纏著，困擾著，占領著，因此他們的體驗和話語便只具有私人的性質。我稱之為詩人的那些人則無此種局限，他們常常生活于物質利益之上的精神中，能無障礙地感受民族和人類的一切，因而他們個人的生存是和民族、人類的大生存相通的。猶如一條溪流與江河的關系：在溪水注入江河的那一瞬間，江河也以它博大的胸懷進入這條溪流，并把它充滿。他是作為民族的一員、人類的一份子而思考和寫作的，個人與民族相關，個人與人類相關這樣一種思想，使詩人個人的小生存溶匯到民族和人類的大生存中，而互相承擔。在生存的深度上，這種承擔包括對歷史的承擔：隱匿的一切不是虛無，它留存于典籍和歌謠中，比神話和傳說更經久耐用。不管你是用它擦腳或裹頭，都不會改變它的高貴質地。它留存于我們的血液和記憶中，規定著我們，不管我們怎樣否認和拒絕都是徒勞！它總是不容置疑地把祖先的音容笑貌浮雕在我們臉上，使我們自豪或痛苦。歷史是不可改變地據我們為它有的，我們只有欣然地接受它，猶如自豪地接受我們的族籍和姓氏一樣，然后承擔起它的全部自卑與光榮。還有對死亡的承擔。在我們的個體生命之外，人類已先我們死過很多次了。正是死亡的滋養使我們學會生存，性格開朗。有正常的死亡，也有意外事故，還有自殺、他殺與屠殺！暴力的陰影始終在我們頭頂晃動。每死亡一個人，我們便跟著死去一次：每出現一次暴力，我們身上便增加一道傷口。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟，比我們年輕的反而先我們而去了。我們在不同的年齡，因不同的事件而一次次死過，又頑強地活著。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動承擔起它，用筆和心靈，把有死的生轉變成不死的死，并以此戰勝死亡。在更高的審視中，人類的每一種過失或暴行都是在我們的默許或目睹下進行的，我們既是受害者也是罪惡的同謀。這種雙重身份使我們在黑暗中培養陰影，看見一切的同時便雙眼瞎掉!最后是對人的整體承擔。不是消解人、放逐人，而是建設人、充沛人、大寫人，重建人的價值和定義。西方當代哲學中的反人道主義思想是和中國人的精神與生活毫不相干的東西，它不過是西方中心話語權力伸手東方的又一只手影而已，只有斬斷它，中國詩歌才能在自己的血肉之軀上根深葉茂地壯大。人是這個世界的最大問題，也是這個世界的最高目的。我們承擔起它，便是承擔起了這個世界的價值、意義、痛苦與美，承擔起了這個世界的全部問題與答案。

“面對生存”便是在這樣的意義上提出和論說的，不是粉飾和逃避，而是面對。通過對個人生存處境的揭示以展現一個民族乃至整個人類的生存情況。這種生存處境不是虛構的，而是切身之痛的親身體驗，別人無法替代的，如同我在另一篇文章中寫到的：“在深淵中置身于更深的傷口，身后沒有退路，周圍是交叉的矛頭，我們只能手挽著手，手挽著靈魂，在鳳凰的火焰中堅持到最后”。筆尖插入的地方，便是我們博動的心跳。不回避金屬和死亡地寫，沒有聲音和味覺地寫，貧困的饑餓與黃膽中，管它東南風西北風，以赴死的決然深入存在的中心，接受人生的全部難度和強度，一切大拒絕、大介入、大犧牲的勇氣。在物質的強暴中與藝術同在，共同出生入死，一起沉淪或者得救。生命與藝

偶爾翻讀一本古文字學著作，發現董仲舒對“王”字的解釋很有意思，他說：“古之造文者，三畫而連其中，謂之王。三者，天、地、人也，而參通之者王也。”^⑤孔子也說“一貫三為王”。^⑥這里的王顯然不是指帝王，而是參天地、通古今的精神之王，即偉大的詩人、作家、哲人等。我由此聯想到高更那個著名的話題：“我們從哪里來?我們往何處去?我們是誰?”這一命題包含的三個問號恰好對應于古漢字“三”所蘊含的天、地、人，即：“我們從哪里來——天；我們往何處去——地；我們是誰——人。”這一對應關系是通過一問一答的方式建立的，雖然還不是最終的答案，但其中透露出來的消息已是很重大的了：我們從哪里來——天(始源論)；我們往何處去——地(目的論)；我們是誰——人(本質論)。它同時包容了過去(始源)、未來(目的)和現在(本質)這三種時間維度。這正是產生西方哲學，深刻西方哲學，貫穿西方哲學，困惑西方哲學的主要問題，也是人類最高智慧一直在追索的主要問題。從上一章的論述中我們已經知道，后現代主義是以消解這三個問題(始源、目的、本質)作為前提開始自己的陳述的。漢文化則把它包溶在自己文學的框架和筆畫中，并給予基于人本的肯定性回答。此刻使我高興的不僅是通過高更話題與古漢字“三”的對應，發現了西方思想與東方智慧的這種問答式關系，更重要的是“秉天地之氣，一以貫之”的“王”的出場。他是天、地、人的貫通，包含著過去、未來、現在三種時間維度，他同時既是“始源”，又是“目的”和“本質”。他不消解問題，而是包容問題，成為問題，并把自己站立在那里作為答案，讓你參悟。領會多少，則是各人的事情了。

中國本土精神呼喚的正是這樣的詩歌王者。我們要創造的“本土的中國當代詩歌”便是這樣一種自身即構成“始源”、“目的”和“本質”的大生命、大靈魂、大寫作——一種天、地、人一以貫之的王者詩歌。

注釋：①②朱自清，《中國新文學大系·詩集》導言，第1、7頁。上海良友圖書印刷公司，1935年。

③④德里達語，轉引自理查，羅蒂《哲學和自然之境》中譯本385頁，三聯書店，1987，北京。

⑤⑥呂思勉，《文字學四種·字例略說》(上海教育出版社，1985)152頁。