細節在場

愛好攝影，最初喜歡拍的是風景，壯美雪山或者旖旎江南，讓風景在空間里靜穆或張揚。后來，發現拍空間里的人似乎比風景更有意思，人的環境、人的表情、人與環境構成的一種景觀，恰好正是特定時空才可能產生的意味，一些細節，一些偶爾走過的人，一些生活著的活動著的人，一些建筑，一些物件，在沉默的影像間卻可以告訴我們時代的內涵，或者想象的張力。于是，漸漸地，行走在城市或者旅行在異地，用相機捕捉人和環境的生活場景成為一種習慣，感覺那些細節——無論人、物、建筑、空間——在敞開的流動著的生活中，具有著無限豐富的意義。

于是，喜歡馬克·呂布（Marc Riboud）的攝影作品也是很自然的一件事情了。

馬克·呂布和布勒松一樣也是喜歡用小型照相機的人，他到世界各國旅行，用徠卡M6型，35毫米鏡頭，以輕柔順滑的快門拍下他的敏銳捕捉。法國、越南、中國、日本等等國家的人的生活狀態，有些地方他甚至經常前往，比如中國，從二十世紀五十年代而八十年代到九十年代，馬克·呂布用腳步和相機記錄下了中國人生活的變化。看他的照片，感覺不是驚訝，而是親切，雖然可能來自不同的國家，但影像的來源是生活的日常，是那些日常里的細節，于是，我們感到了熟悉，卻又有著隱隱的陌生，因為這些細節常常是我們容易熟視無睹的，但馬克·呂布的快門卻按下了。于是，當回過頭去，再來看這些細微的生活細節，頓然心驚，那一縷照常升起在馬路上的陽光，卻已是一個特定時代和社會狀態的溫度了。

《窗口·北京·1957年》。通過木格窗戶，北京的一條尋常老街敞開著它的肌理，應該是傍晚吧，人們的樣子很閑適，披著衣服的老人彎著身子跟一個小孩說著什么，門口的老人坐著，安然對著鏡頭，渾然不覺；抱嬰孩的女人背對鏡頭與另一個女人聊天；窗口有幾個女孩子走過，其中一個或許看到鏡頭，她略略有些警覺的樣子；街上“榮興齋”的門關著，門口貼著告示，看不清內容，是收購還是其他？沿街的房子門窗是舊了的，有點殘破，可是門楣門罩的磚雕精美呈現，人們的神態是輕松的、安詳的，這樣享受著隨和的日常生活。1957年的中國，并不是一平如鏡的，“大鳴大放”是1958年“反右派”的先聲，已經有知識分子下鄉改造去了，比如丁玲、吳祖光。1957年秋天，卻也是中央政府提出要在十五年內趕超英國的年份。但是，反右、大躍進、文革，中國現代歷史的“多事之秋”和浩劫事實上已經把中國發展的腳步拖住了。但，這一切似乎在普通百姓的日常生活中還是一種背景，皇城根底下的百姓們依舊過著自給自足的生活，雖然窗前女孩驚悸的眼神或許可以解讀成一種先兆。

馬克·呂布只是捕捉和記錄，窗口是他的鏡頭，是日常生活的片斷，似乎也是當時中國與世界之關系的隱喻——門開著，但不大，窗關著，但能看見，卻是塊面的不完整的。

同樣是1957年的北京，馬克·呂布的另一幅作品拍是老照相館里頭的情景：穿著中山裝和長棉襖的父子倆站在一幅天安門的布景前，等著攝影師——上衣中山裝下裳扎腿褲——鉆在那臺大的翻蓋的照相機里，按下“天安門前留個影”的照片。兒子的棉襖幾乎拖地，大概是父親的服裝，或者是剛買的等著他長大的新衣。不知道父子倆是老北京還是外地游人，想來上世紀五十年代能上次北京的他鄉人并不多，即使去了，照相機還是個稀罕物，那么到照相館照一張“我愛北京天安門”，也是一種補償吧。或者就是老北京，隨意就可以走到長安街，可留個影大概也得到照相館。無論如何，照相館的布景是那個時代人們的向往，就如同九十年代初期的時候人們喜歡依著巴黎埃菲爾鐵塔或者美國自由女神像的布景拍照，安慰那一顆渴望的心，明知不是現場，但看起來真實的影像在與人的 “卡嚓”之際，也就誕生了一種虛擬的現場。馬克·呂布敏銳的展示了某一種日常的細節，卻提供了特定時代的氣息，在灰磚、中山裝、扎腿褲、天安門布景之間彌漫的氣息。

同樣是《北京·1995年》，馬克·呂布拍下的照片是這樣的：背景，飛檐屋頂的古典建筑；前景，一張濃眉卷發的西方美女面孔；再看是印在一把傘上的，西方美女的傘遮住了撐傘的中國女子。于是，老中國的建筑和西方美人就行走在了二十世紀九十年代的北京大街上了。改革開放是二十世紀九十年代中國的時代主題，西方，成為中國人迎頭趕上的目標，也成為對應千年古國的一種現代的象征。一把“西方”的傘無意走過了古建筑的中國街頭，只是路過，只是瞬間，卻已成為有意味的時空組成。善于捕捉細節的馬克·呂布就是輕輕一按，已然翻閱著時代的冊頁。

如那張《1995年·上海》，仰視的角度，縱橫交錯高低錯綜的高架，騎自行車的人流穿梭而過。高架是上海飛速發展的表征，而自行車流又非常的上海特色（確切而言是中國特色），一個具有地域特色又努力發展著的形象。而仰角拍攝的高架似乎是有些迫壓的，是馬克·呂布對這種所謂現代化象征的一種擔憂？

馬克·呂布不用語言，也不作觀念先行的拍攝，他只是行走，看，發現，滑過快門那順暢的聲音，微細的。定格的影像卻仿佛開啟了鑰匙孔里的大世界。

花衣女子擎著一朵小花，與持槍的一列士兵對望。鮮花和刀槍，和平與戰爭。女子的鮮花是否能打動士兵的槍炮？照片不回答這個問題，卻給你震動。明知鮮花碰刺刀，是鮮血，但和平的愿望是如此的深刻尖銳，并且昭示民眾一起來表達。《反越戰示威者》（1968年）中，馬克·呂布用女性/鮮花和軍人/刺刀這樣的形象表達了他對和平的呼吁。而越戰還是發生了，在《順化市的難民》（越南·1968年）中，我們看到尋求避難的越南母子，散亂破敝的環境，席子上躺著兒子和母親，母親側身為襁褓中的嬰孩哺乳，兒子叉著腿，睜著無助的眼睛。戰爭在屋子外面硝煙著，百姓的生活還要繼續，哪一天又是陽光燦爛的日子呢？兩幅同攝于1968年的照片，具有一種對應效果。在國家和國家的戰爭中，民眾的聲音，百姓的生活狀態或許能幫我們揭開硝煙彌漫背后的真實。

感覺馬克·呂布要展示給我們的是另一雙看世界的眼睛，它是在細微處著手的，在常情處開掘的，同樣的看，馬克·呂布的鏡頭看到的是蘊涵著不平常的平常，不動聲色的日常還是日常，卻似乎是飛升的，彌散光澤的。就好像他那幅《吳哥窟》（1969年）氤氳著的一種糅合著水氣的光輝，一種安詳和恬淡，如沙彌從湖里走上臺階的那種淡淡羞澀溫柔，吳哥窟在遠處凝然而詩意。

我覺得與其說馬克·呂布是新聞攝影，倒不如說它是以鏡頭書寫世界的人，他記錄他的所見，以生動的細節發現這個世界特殊的色彩。這種色彩就像那張著名的《埃菲爾鐵塔》（巴黎·1953年）中那個油漆工的姿態，一個普通的工作頓然若高空的一段華彩。就是這樣的，馬克·呂布的鏡頭使普通的常態的日常的場景不再沉默，它是微笑的、歌唱的、歡笑的、行走的、訴說的，它們的豐富性與所謂歷史性事件同樣詮釋著歷史和時代，甚或正因了它的細節、零距離、空氣里的塵埃，以及不被書寫，而格外傳神。

細節當然不是一切，可是細節在場卻訴說著一種現實，一種無法再造的氣息，一種豐富和可能性的想象。