電視劇集問題初探

電視劇作為一門藝術，它必然有它的產生和發展，也必然有其藝術的特點和作用。這就需要探討、研究與總結。本文僅就電視劇的劇集問題談一些意見。

電視發展初期是技術而不是藝術，當電視劇（單劇）問世后，它才有了電視藝術；而只有劇集形式的形成，電視劇作為獨立藝術的特色才鮮明地表現出來。這是一。其次，電視劇之所以獨樹一幟，確立于八大藝術之外，與它的表現形式和手段是密切相關的。電視劇有自己的結構形式；電視劇結構須著重探討的方面是劇集的結構問題。還有，電視劇的心理學基礎增強了電視劇區別于其它藝術種類特別是電影的美學特征，而心理學基礎起作用的突出表現還是在劇集的問題上。我們想圍繞這幾個方面來探討電視劇集的特點。

電視起初是作為一種技術來充當媒介的。它轉播舞臺上演出的戲劇，或者是放映一些電影廠拍攝的電影。它的特點無非就是以磁帶錄像，以光導攝像管掃描，以電信號分解并還原在熒光屏上罷了；還有的就是遠距離的播送。當然，作為一種媒介，它有自己的作用，也有一定的審美價值，但和已經發展到一定程度的戲劇、電影比較起來，就遠為遜色了。影劇院里的大銀幕電影和真人演出戲劇的事實迫使電視要走自己的發展道路，于是出現了獨立攝制的電視劇。

電視劇的拍攝起初也是沿用電影的理論和手法，完全按照電影的方式去進行制作的。不久，人們發現電影的手法并不完全適合于電視劇，最起碼在屏幕采景上就有許多不同之處。在結構方面，包括畫面結構、劇情結構等，如果都按照電影的理論去實踐，那勢必碰到一連串問題。因此電視劇力求有自己的藝術特征。由于電視劇的單劇形式，沒有充分調動觀眾的審美心理，也就不能滿足人們的需要。所以，電視劇從單劇走向集劇，是電視歷史發展的必然，它本身就具有美學意義。在從單劇走向集劇的過程中，人們發現，電視集劇與小說——特別是長篇小說——在容量上是很相似的。

在諸藝術種類中，電影和電視都相當接近小說。如在時空的跳躍這一點上，小說與電影都有著不可比擬的優越性。確實，在有限的篇幅內能夠多次地、大幅度地進行時空穿插，除了電影與小說外，其它各門藝術難以勝任。可是我們把小說與電影仔細地比較以后，就會發現：越優秀的長篇小說越難改編成好電影，而一些不那么起眼的中短篇卻能拍出出類拔萃的好電影來，于是電影改編的路子就多向小說里取其精華而作。這其中的原因是多種多樣的，而重要的一點就是容量的區別。一部長篇小說洋洋灑灑幾十萬字，社會背景深廣且光怪陸離，人物眾多且關系錯綜復雜，時空穿插也由于作者隨心所欲的大家手筆而使人眼花繚亂。電影在容量上頗受限制，一般不過一個半小時到兩小時，要表現廣泛深刻的人生世相，難題很多；搞上下集乃至三四集的巨型電影，受到種種限制，而成功者不多。

電視劇在這方面有其明顯的長處，能較好地解決電影在容量上的矛盾。電視劇以它所特有的集劇形式表明，電視劇比電影有更大容量。正因為這個特點，才使電視劇成為一門具有特色的、強有力的藝術。電視劇的集劇形式有著巨大的優越性，它那富于伸縮性的容量使其它藝術種類望塵莫及。如今在電視事業發達的國家里，集劇已經成為電視劇的主要表現形式，而曾經為電視劇的發展立下了汗馬功勞的單劇逐漸退到次要地位。

電視劇有了劇集的特點，是電視劇藝術的一大發展。因此，就有集劇形式的電視劇的劃分問題。有的人把劇集性電視劇分為短篇電視劇、中篇電視劇和長篇電視劇三種；其界限是五集以內為短篇，二十集以上為長篇，六至二十集為中篇。這種劃分的根據是：心理學研究認為一星期內有效心理接受期與有效環境制約期為五天。但這僅僅是體現了電視集劇獨立的縱橫結構與整體的縱橫結構的關系，而忽視了總體縱橫結構與整體縱橫結構的關系，以及縱向線性與橫向線性的關系。不過無論如何，這種劃分有其科學性，缺點是不完整。至于有人把電視劇劃分為單劇和連續劇兩種，又有人認為連續劇就是系列劇，則缺乏應有的科學根據。所謂連續，其定義是若干個單劇連續下去形成篇幅較長的集劇，要續則必然要連，或者人物連，或者情節連，或者人物與情節一起連，連得起來才謂之續。事實上，連續劇一般都是人物與情節兩者俱連的。所謂系列，其定義完全不同，若干個單劇排列在一起就形成了系列，但各個單劇的人物與情節則可以完全沒有關聯，它們之所以被排列在一起形成系列只是因為某種意義或某種目的。例如域外有個電視系列劇，就是把十件著名的詐騙案拍成十個電視劇（單劇），然后組成一部系列劇。當然，系列片也有人物貫串下去而故事情節互不關聯的，如《加里森敢死隊》和《大西洋底來的人》。連續和系列是兩個不容混淆的概念，連續劇與系列劇也是兩種不同的形式，這是首先應該明確的一點。

電視劇按劇集性角度看，大致分為四種：

1．單劇或叫短劇，一次播映完畢的電視劇。正因為它要求一次播映完畢，所以人物必須少，故事情節簡潔明了。

2．連續劇類似我國古代的章回體小說，是一種結構龐大的劇集，人物與情節一直貫串下去，直到最后劇集結束。連續劇每次演播一集（或兩三集），每集都具有相對的獨立性，結尾留下懸念，讓觀眾“且聽下回分解”。連續劇的集數越多，制作的困難就越大，也越難掌握住觀眾。連續劇之中可以視其篇幅的長短分為短篇、中篇與長篇。

3．系列劇系列劇同樣是一種結構龐大的劇集，它又可以分為兩種，一種是主要人物貫穿全劇，但每集的故事互不聯系；一種是人物與故事都每集更新，它們之所以形成系列是因為某種意義或某種目的。

4．系列連續劇。這是一種更為大型的劇集。顧名思義，它既有系列，又有連續，即若干個連續劇組成系列，成為系列連續劇。有的一部系列連續劇，包括有兩部各為二十集的中篇連續劇。而有的則包括長短不一的多部連續劇。這樣，系列連續劇既有連續劇的特點，又有系列劇的特點，人物、情節以及結構也更為復雜多樣了。

這四種形式是目前為止世界各國電視劇拍攝所采用的主要形式。至于每一集的播映時間，有的人作心理學分析認為，在一小時以內為好；若是太長的劇集，每周播映五集為好。

從劇集的劃分上我們可以看出它的三個特性：總體性、整體性和獨立性。總體性指整部劇集的總體結構而言，獨立性指每一集的獨立結構而言，整體性指在有效心理接受期和有效環境制約期內劇集的整體結構，它相對于總體性和獨立性而言。雖然連續劇有連續的總體性、整體性和獨立性，系列劇也有系列的總體性、整體性和獨立性，但它們有著共同的一點，即同樣具有縱向發展線性與橫向發展線性的結構方向。我們這里所說的線性，不是指別的如文學上時間藝術的線性，而是指劇集結構的方向。充分考慮到劇集的總體性、整體性和獨立性，使縱向線性和橫向線性有機地交織，如此可充分發揮電視劇特點，更好地表現思想內容，牢牢把握住觀眾，以取得良好的效果。

在電視劇中，除了要注意攝影的節奏、蒙太奇的節奏、聲音的節奏等外，還要注意劇集的節奏。這是為了造成觀眾心理上的總平衡。這一點對于把握住觀眾，是十分重要的。當然也不能忽視橫向線性在獨立性較強的一集內，可以于縱向線性之外自行形成一種節奏。

無論是形成節奏的縱橫兩種線性的發展，還是劇集本身的劃分，都和心理學有著密切的聯系。費爾巴哈曾經說過：“理性的對象就是對象化的理性，感情的對象就是對象化的感情。如果你對于音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是象聽到耳邊吹過的風，或者腳下流過的水一樣。那么，當音調抓住了你的時候，是什么東西抓住了你呢？你在音調里面聽到了什么呢？難道聽到的不是你自己心的聲音么？因此感情只是向感情說話，因此感情只是為感情所了解，也就是只能為自己所了解——因為感情的對象本身只是在感情。”(注1)費爾巴哈的這段話其實就是從美學和心理學這兩個角度說明了審美的基礎。同樣，劇集的結構要比電影更重視觀眾心理學，電視劇集的欣賞心理特征與我國古代的章回小說中章回形式的欣賞心理特征是很相似的。章回小說利用了注意的心理規律，往往在故事敘述到精彩處時，來一句“欲知后事如何，且聽下回分解”。人的意識都是這樣，集中注意于某一事物到一定時候，便產生感知；注意集中越持久，感知就越強烈，記憶也就越深刻；正在這時突然人為地中斷注意，就會使被中斷者自然地激起更強烈的求知欲。但章回小說畢竟是語言的藝術，用文字作為表達的媒介，它與感性的客觀現實的聯系是間接的，它的刺激度和感受度只限于間接的想象上，比電視劇的直覺的感性知覺大為貧弱、模糊。電視劇集發揮了本身的優勢，又吸收了章回小說的結構法，在原有的心理基礎上更上了一層。

電視劇特別是電視劇集，受心理基礎制約主要有五個方面。

1．環境制約

電影在電影院里放映，觀眾是持票進場的，因此，除非影片確實糟糕透頂，否則觀眾不會輕易退場。這里面包括功利性心理和社交性心理，而社交性心理是不排斥任何影片的。這是第一點。第二點，電影院環境有使注意趨勢強制集中的氣氛，這又取決于道德性心理和社會性心理。第三點，電影院環境由于觀眾的人數而又帶有感染性心理。總之，人們到電影院看電影，在影片開始放映后，注意力因受觀賞條件的制約而集中。對于絕大多數人來說，電影院的環境有強制觀賞者把影片看到底的束縛力量；事先的選擇性等因素使觀賞者即使遇到不理想的或差勁的影片，在絕大多數的情況下，也得耐著性子看下去。電視劇恰恰相反，它沒有電影所具有的制約條件。

當人們在觀看電影或電視劇時，都是無意注意占優勢。但是二者的基礎是不一樣的：觀看電影，有意注意顯得強些，相對而言，觀看電視劇，無意注意顯得強些。人們坐在家中觀賞電視劇，純消遣性的心理比在電影院觀看電影時明顯得多。坐在電視機前，對一個節目，人們可看可不看，可續可斷，而且注意力的轉移是隨時可能的。同樣在家庭中觀看電視劇，還易產生注意分配的情況，也就是說，可邊搞別的，邊看電視節目。很明顯，電視劇的環境制約特點就是無意注意基礎上的無意注意占優勢。充分地考慮到這一點，防止注意趨勢擴散性心理的強化，是電視劇創作必須注意的一個關鍵問題。在雜亂和有若干亮色的家庭環境中把握住觀眾，是電視心理學的重點課題之一。

2．屏幕幻覺

電視藝術的媒介的特點，使其在心理感應度上給予觀眾的必是絕大多數的短時記憶。如果短時記憶多次重復，那將轉入長期記憶；如果不再重復，那將很快消失。為了加強重復，我國拍攝的電視劇不少采用閃回手法和切入特寫等鏡頭來表現。這無疑是好的方法。但好方法也不可濫用，一濫用則給觀眾以莫名其妙的感覺。就連比較好的連續劇《武松》也不適當地來了一通閃回，而且是同一集內的閃回，有給人以一種故意拖長演播時間的感覺。閃回用作多次重復的手法之一，應該用在篇幅較長的連續劇中確實需要的時候。

特寫鏡頭也是如此。因為電視屏幕尺寸的關系，電視劇比電影需要更多的特寫鏡頭；特寫鏡頭中出現的演員頭像恍如真人一般大小，有一種心理上的親切感。但特寫鏡頭又相當難處理，它讓演員只用臉部甚至臉上某部分來表演，這就要求演員有相當高的技巧。某些電視劇不去充分發揮電視劇的特點，為了彌補演員技巧上的不成熟而大用特用變焦距鏡頭，甚至用變焦距來代替推拉以造成某種心理效果。但在實際上，推成特寫與變焦距成特寫具有完全不同的意義；兩者混淆不但達不到某種心理效果，而且本身就違反心理學基礎原則和美學原則。因此，表現手段的運用須慎重。

屏幕幻覺還有一點需要注意的是搖鏡頭的使用。搖鏡頭的使用同樣是因為屏幕尺寸帶來的心理制約問題之一。在一些畫面內容平穩，縱向線性水平發展的對話里，用搖來搖去的鏡頭表現只會破壞觀眾的心理平衡度。但如用得恰當，就會既考慮了心理平衡的制約，又彌補了屏幕尺寸比銀幕小的不足。

屏幕幻覺的處理是電視藝術的一大難題。

3．審美心理

人們欣賞電視劇的時候，也就是審美心理起作用的時候。一個審美對象要讓人的感覺能夠感受得到，那它才產生出對象的美的意義。相反，人的感覺感受不到審美對象的美，它便不存在美的意義；人對于美的感覺不清晰，不確切，它的美的意義就同樣不清晰，不確切。從心理學的角度來說，便是一個主觀客觀化的過程，即不能離開人的感知；而人的感知須與客觀互相滲透。電視劇集在心理制約方面有一個很突出的特點，就是欣賞劇集的過程是一個客觀主觀化的過程，而且是在某一特定的條件下和某一特定的范圍里。當然不能說它就沒有主觀客觀化的影響，尤其是在制作心理滲透的影響下；但客觀主觀化的分量自始至終要重于主觀客觀化的分量。

這一點還涉及到注意的優勢興奮中心學說，這兒就不多說了。

4．自由選擇

自由選擇與環境制約里所說的選擇性心理有共同之處。如果每個地區有兩個頻道的電視節目可供觀眾選擇，那么兩個頻道之間的偏向心理系數將以四十五度角的斜線上升。如果有四個、六個、八個頻道的話，偏向心理系數將以曲線上升，其曲度將取決于電視節目的質量（包括影響手段）。在這種心理環境制約下，劇集便有了雙重性結構和開放性結尾結構，以間接控制觀眾的自由選擇能力。雙重性結構，就是每一集既有相對的獨立性，又成為整部劇集中的一個有機部分，擔負雙重的劇作任務。開放性結尾結構，就是每一集的結尾對于該集來說是結束了，但僅僅是相對性的結束，往往會引發下一集的開端。兩種結構相比來說，雙重性結構比較適合于連續劇，開放性結尾結構比較適合于系列劇（但并不絕對）。

電影和電視劇比較，后者使觀眾有更大的自由選擇余地，這就決定了導演要使偏向心理系數曲線的弧度向本節目靠攏并最終與座標軸線重合。當然完全重合幾乎是絕對不可能的，只能利用雙重性結構和開放性結尾結構來盡量做到這一點。雙重性結構和開放性結尾結構產生的引力越大，播映效果也就越好，自然劇集制作所出現的困難就越大。因此，在這兩種結構中往往采用懸念手法。

5．懸念設置

說起懸念設置，人們很自然會想起偵探片。其實作為電視劇集，是每一集都需要懸念的。懸念性的結尾，使觀眾心理感應度形成了一個較大的落差，造成了偏向心理系數線的明顯彎曲。這一集播映完了，觀眾的心理也被抓住了，他們會等待著下一集的播映。電視連續劇能造成一到播映時間就萬人空巷的情況，正是由于這個原因。懸念設置的運用是否恰當，會大大影響收視率。連續劇《蝦球傳》第一集結尾的懸念設置，就是一個不夠成功的例子。當蟹王七掀起亞娣家小艇上的布簾時，看到亞娣竟然“窩藏”一個男人——蝦球在船艙里，不禁醋意大起，幾句不合就動起手來，一腳把蝦球踢下船去。編導這時用了個慢鏡頭，讓蝦球在空中幾個滾翻，將跌未跌之際定格停住，一集結束。發展下去的結果，只有兩個可能，一是蝦球跌入水中，一是沒有跌入水中。而從蝦球當時所處的環境來推測，他跌入水中的可能性是最大的。假如在第二集的開始蝦球沒有跌入水中，那么就把最大的可能性轉化為不可能，就會收到心理感應反差的良好效果。問題在于情節的發展是蝦球必然跌入水中，那么第一集結尾處的“是否跌入水中”的懸念便基本不起作用了。如果改成在蟹王七一掀布簾看到蝦球后，用搖鏡頭表現兩人的面部表情：蝦球笑意未完全退去，蟹王七酸溜溜的一臉疑云，然后定格結束，那懸念就會大大加強，使被人為中斷注意的觀眾激起更強烈的注意。

懸念設置在電視心理學中的位置最為重要，也是電視劇集最重要的特點。懸念運用得好，往往會使一個平平無奇的故事變得引人入勝。在國外，近年來有些導演試圖拍攝一些無懸念無劇情的電視劇，以求完全真實地表現雜亂的日常生活。這樣的嘗試是否能夠成功，我們還得拭目以待。但從我國的民族習慣和觀眾的審美心理來考慮，電視劇集不可沒有懸念。這就要求電視劇的導演們懂一些觀眾心理學，巧妙地進行懸念設置。

探討電視劇集的美學特性，是為了有朝一日電視劇能夠建立起一套完整的理論體系。本文所作的不成熟的探討，如能有助于大家的思考，也就心滿意足了。

(注1)引自《十八世紀末——十九世紀初德國哲學》第551頁，商務印書館1975年版。