人．美學(xué)．電影——《如意》導(dǎo)演雜感

《如意》，這是我獨(dú)立導(dǎo)演的第一部影片。我在這里所要總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，與其說是我的，不如說是我們的更準(zhǔn)確一些。因?yàn)椋覀儭度缫狻窋z制組這個(gè)整體在電影美學(xué)上有著共同的追求。現(xiàn)在只是為了行文的方便，我以“我”替代了“我們”。

同時(shí)，我感謝我的師長們。沒有他們的幫助，這部影片不知會是什么樣一個(gè)面目。

一、人

一種絲毫也不能抑制的沖動(dòng)使我在讀完劉心武的小說《如意》后，就渴望能把它搬上銀幕。我不能完全說清楚作家在作品里所要表達(dá)的思想，但我卻能清晰地、甚至是很有把握地感覺它，仿佛只可意會不可言傳。于是，我們將通過試驗(yàn)，把那些可意會的感覺充分地視覺化。這種欲望大概是由于我在中學(xué)讀書時(shí)就十分熟悉石大爺這樣一些人。

這是一個(gè)勤勤懇懇的勞動(dòng)者，一個(gè)懂得愛和恨，知冷知熱，憨厚樸實(shí)，沒有半點(diǎn)虛偽的普通人。

在北京的每一所學(xué)校里、機(jī)關(guān)里、工廠里都不乏他的影子。

他，不引人注目，沒有轟轟烈烈的行動(dòng)，沒有豐功偉績。

“在人們眼里，他也許是一個(gè)優(yōu)秀的工友，一個(gè)值得表揚(yáng)的工會會員，一個(gè)‘以校為家’的模范，一種任勞任怨的典型……然而人們竟全然忘記了，他也是一個(gè)需要女人的男人！也需要一個(gè)小小的家庭！一種最普通最瑣屑的人生樂趣！”

這是作家對于人性、人的尊嚴(yán)、人的價(jià)值的一次探索，——我不知道我能不能拍好它。

馬克思在《神圣家族》中分析歐仁·蘇的小說《巴黎的秘密》時(shí)，對女主人公瑪麗花是這樣肯定的：“盡管她處在極端屈辱的境遇中，她仍保持人類的高尚心靈，人性的落拓不羈和人性的優(yōu)美”；“她之所以善良，是因?yàn)樗辉^任何人，她總是合乎人性地對待非人的環(huán)境。”

石義海屈辱的幼年時(shí)期的經(jīng)歷，使他深感共產(chǎn)黨的第一偉大就是把他還原為人，他的所謂立場就是人的立場。在恐怖的“紅八月”里，他給被紅衛(wèi)兵打死的“資本家”的尸體覆蓋塑料布；在“批斗大會”上給“走資派”摘下杠鈴鐵餅；在勞改隊(duì)里給圍攻過他的造反派頭頭、“5·16”分子送綠豆湯……在這一個(gè)個(gè)動(dòng)作之后，他那些充滿哲理又時(shí)見詼諧的語言，把我們引向一條通向人物靈魂深處的九曲回廊，使我們看到一個(gè)普通勞動(dòng)者的“高尚心靈”、“人性的優(yōu)美”、“善良”、“合乎人性地對待非人的環(huán)境”。

有人批評原著是寫焦大愛上了林妹妹，譴責(zé)石義海同格格的結(jié)合。這種批評離開了歷史條件，作了形而上學(xué)的結(jié)論。批評者忘記了作為貴族出身的格格在新的社會里已經(jīng)成為自食其力的勞動(dòng)者，她的轉(zhuǎn)化是石義海同她結(jié)合的條件。在新的社會里，焦大未必不能愛林妹妹。石義海對格格的愛正是充滿人性和人道主義的優(yōu)美。作者在改編電影劇本時(shí)強(qiáng)調(diào)和突出了這對暮年人的愛情線，特別是在格格原來的丈夫回國后加進(jìn)了一場戲，寫石義海勸格格同他丈夫一起出走：“你跟他去了，興許晚景更好。”這似乎是缺乏“覺悟”的一筆，卻更大膽地描繪和歌頌了“人性的落拓不羈和人性的優(yōu)美”。

“這里只坐著一個(gè)六十歲出頭的沒有文化的不引人注意的童貞男，一個(gè)質(zhì)樸到極點(diǎn)的厚實(shí)晶澈的靈魂；但正是他，卻使我心中充溢著詩情畫意，鳴響著黃鐘大呂，飽吸著露氣芳香，升華著純真的人性美。”

這就是我們攝影機(jī)將要對準(zhǔn)的人，一個(gè)普普通通的人。

他并不高大，也不渺小，但攝影機(jī)在更多的情況下是以稍俯的角度拍攝他。

我和我們攝制組的同志們一絲不茍地拍攝每一場戲，我們沉浸在取景器所見到的每一個(gè)畫面里。

二、電影畫面再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)

電影畫面無疑首先擁有現(xiàn)實(shí)的全部外在表現(xiàn)。但是電影畫面的現(xiàn)實(shí)又是一種藝術(shù)形象。它外表的現(xiàn)實(shí)主義事實(shí)上已經(jīng)由于創(chuàng)作者的藝術(shù)觀而有了另一種因素的活力。“電影畫面同現(xiàn)實(shí)保持著聯(lián)系，但它又將現(xiàn)實(shí)升華為幻術(shù)。”（雷翁·摩西納克語）

影片開拍前，為了獲得自己對生活的感覺，我常常在早晨和黃昏去到故事發(fā)生的那些胡同、校園、湖邊……徘徊、佇立。我感受著玫瑰色的朝霞投進(jìn)古老的胡同所喚起生活的美，也感受著夕陽給什剎海湖畔帶來的詩意；感受著喧鬧聲的歡快，也感受著寧靜的怡悅。我有時(shí)漫步，有時(shí)長久地佇立遐思；有時(shí)是自我，有時(shí)卻是劇中人。許多鏡頭和畫面，甚至角色的情緒都是在這朝霞與夕陽之中，漫步與佇立之間產(chǎn)生的。影片開頭的三個(gè)鏡頭：古老的時(shí)鐘，一段八英呎的黑片，一團(tuán)黑霧在夕陽中緩緩掠過水面，以及和這些畫面結(jié)合在一起的天鵝的悲鳴。這是一種什么樣的畫面現(xiàn)實(shí)呢？這只能說是一種感覺的現(xiàn)實(shí)。那是我站在湖邊，夕陽將盡、夜幕將臨之際，想到這是這出悲劇的開始，它使人懷念一個(gè)已經(jīng)逝去的靈魂。這是一個(gè)感覺的世界，不是自然的現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)在畫面上的是具有涵義的感知現(xiàn)實(shí)。即令是緊接著這三個(gè)鏡頭，序幕里程宇對死者的懷念一場戲里，秋葉上的水點(diǎn)，潮濕的樹干，升騰的水霧，接水的手，悲楚的臉，地上的煙蒂……一連串的特寫，仍然側(cè)重于感覺的現(xiàn)實(shí)。細(xì)部的渲染在這里不是為了展開故事而必須交代的鏡頭，也不是單純客觀現(xiàn)實(shí)的景物描繪。它給現(xiàn)實(shí)帶來了一種完全不同尋常的景象，一種通過感覺傳導(dǎo)出來的具有感染價(jià)值的美學(xué)現(xiàn)實(shí)。這一點(diǎn)使畫面產(chǎn)生能力，給觀眾以想象的空間。又譬如文革來臨的一組鏡頭。我們沒有采用許多影片曾經(jīng)采用的直接表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法，拍攝紅衛(wèi)兵刷標(biāo)語、貼大字報(bào)、砸四舊、揮語錄……等等人們已經(jīng)在電影里司空見慣的畫面、我們用一組暴風(fēng)雨來臨前，這座封建式的古城和這座中世紀(jì)哥特式建筑的學(xué)校的許多特寫鏡頭，如聳立的教堂，教會的銅鐘，古建筑上一只只屋脊六獸，旋轉(zhuǎn)的中世紀(jì)式的路燈，響著沉悶的雷聲幾乎傾圮的玫瑰窗……，這一切在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)中拍攝下來的鏡頭，預(yù)示著一場中世紀(jì)式的野蠻和封建的愚昧的“暴風(fēng)雨”將降臨在這塊土地上。接著是墻頭上正在覓食的鴿子被一只走過的貓?bào)@起；格格跑出屋，手忙腳亂地收拾晾曬在院子里的被單；雨點(diǎn)打在玻璃上，緩緩流下，如同淚痕；石大爺站在窗前悶悶地抽煙、沉思。善良人的生活受到威脅。可以說這是我們經(jīng)歷過那個(gè)年代的人特有的感知，或者說是一種把自我溶化到客觀世界里再體現(xiàn)在電影畫面里的現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)然，一部故事片不可能完全只表現(xiàn)一種感覺的世界。在更多的情形下要直接表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的世界。這里就有一個(gè)視角的問題。電影作為藝術(shù)，即便是最簡單的視覺過程也不等于機(jī)械地?cái)z錄外在客觀世界，而是根據(jù)對感覺器官起著支配作用的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造性地組織感官材料。我們拍攝“批斗大會”一場戲的視角就不是從正在進(jìn)行的大會來觀察。鏡頭從兩條巨幅標(biāo)語拉開，展現(xiàn)大會開過之后散亂在會場上如同棋子一般的磚頭、紙屑，空蕩蕩的操場，孤零零的程宇，他在回顧剛剛發(fā)生的一切。這不僅省略去開會程序的交代，而且可以使人想象會場混亂、囂張、野蠻……。當(dāng)切入會場時(shí)，鏡頭是從程宇的視角上看到石大爺走上臺去的腳，停在麥克風(fēng)前冷峻的面孔，給“走資派”摘下杠鈴引起的騷動(dòng)。鐵餅擲到磚地上發(fā)出巨響的特寫鏡頭，譴責(zé)造反派的憤懣情緒……，這一系列短促的鏡頭把人物立即顯現(xiàn)在突出的位置上。程宇所看到的石義海行為不再是簡單的向觀眾講述一個(gè)故事的過程。鏡頭是追蹤著這位老人一個(gè)又一個(gè)不同尋常的動(dòng)作，而展示程宇對一個(gè)“奇異的”卻又是高尚的靈魂的探索。在整個(gè)這一場戲里畫面再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是主觀的現(xiàn)實(shí)，它如同繪畫里的速寫，畫家只用簡練的線條記錄他所要記錄的東西，突出他要強(qiáng)調(diào)的某一性格。如果這個(gè)現(xiàn)實(shí)能兼而并容地深蘊(yùn)著感染力和感知力，對于創(chuàng)作者無疑是更高一級的品格了。可我們沒有達(dá)到這一點(diǎn)。

“憶苦大會”這場戲畫面所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)則是客觀的。在這樣一個(gè)長達(dá)四分多鐘的演講里怎么拍攝呢？分鏡頭時(shí)我們設(shè)計(jì)了幾種方案。對石大爺講到最風(fēng)趣的地方到底要不要出現(xiàn)學(xué)生的反應(yīng)鏡頭，我們頗費(fèi)了一番心思。如出現(xiàn)學(xué)生，這場戲必然拍得一般化；不出現(xiàn)學(xué)生，又怕這樣冗長的臺詞會使觀眾坐不住。中途退出電影院。在反復(fù)研究臺詞之后，大家認(rèn)為最好的辦法是用最古板的方法拍攝最古板的會議。于是我們決定不出現(xiàn)觀眾，但分起鏡頭來仍心有余悸，總想讓鏡頭不斷運(yùn)動(dòng)，推拉移搖升降全用上了。我們用“代代紅”膠片拍攝了一條樣片，結(jié)果十分糟糕。我?guī)缀鯇@場戲喪失信心，甚至想把它拿掉。演員李仁堂同志及時(shí)找了我，他認(rèn)為：這場戲不但能抓住觀眾，而且對于刻劃人物性格是必不可少的。問題是鏡頭無目的的運(yùn)動(dòng)把戲破壞了。我認(rèn)真地思考了他的意見，重看樣片，果然如此，他的確點(diǎn)到要害處。當(dāng)鏡頭升降的時(shí)候，這是誰看到石大爺?shù)哪兀窟@是一種什么樣的畫面現(xiàn)實(shí)呢？最后我們用了現(xiàn)在影片里的拍攝方法，近景橫移和推拉拍攝了一個(gè)三百五十九英尺長的鏡頭。如果再大膽一點(diǎn)用一個(gè)固定鏡頭拍攝，效果可能還會更好一些。這種處理畫面的方法表面看來雖然和前面列舉的兩組鏡頭完全不同，但是在捕捉生活給我們的印象和感覺這一點(diǎn)上則完全相同。

我們在取景器里所看到的世界，如果離開了對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受和認(rèn)識，如果不能敏銳地捕捉打動(dòng)自己的某一種客觀現(xiàn)實(shí)的特殊美，我們就不能再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，不能創(chuàng)造有個(gè)性的、有美學(xué)價(jià)值的畫面。

李苦禪有一句話：“我們畫家是自己畫面的上帝，應(yīng)當(dāng)去創(chuàng)造自己的萬物，去妙造自然。”中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)觀念若能運(yùn)用到電影畫面上來，我們的電影畫面一定會有一個(gè)大的革新。我們的畫面更多的是表現(xiàn)直接的現(xiàn)實(shí)，如果一個(gè)電影導(dǎo)演能象苦禪老人那樣把自己稱之為自己“畫面的上帝”，能“妙造自然”。那么，這樣的畫面一定是獨(dú)具個(gè)性的。中國繪畫的造型原則，為了美的目的而“以意為之”，講究“傳神”。《如意》作為我導(dǎo)演的第一部影片，在畫面上我想作這樣的試驗(yàn)。但囿于水平，試驗(yàn)是很粗陋的，甚至是幼稚的。但是，我們把畫面作為電影思維的元素，今后將繼續(xù)這樣地試驗(yàn)。

三、探索畫面的心理價(jià)值

1、主人公視點(diǎn)中的人和物

前面我們已經(jīng)談到石義海這樣一個(gè)具體的人，那么他眼睛里所看到的物質(zhì)世界應(yīng)該是一個(gè)什么樣的世界呢？是不是普通人看到的事物都是平淡乏味的呢？我們對他的心理作了許多分析。譬如由于他心靈里對美好生活的追求，客觀事物在他的視象中、及呈現(xiàn)在畫面上應(yīng)該是一個(gè)什么樣的物質(zhì)世界呢？作家在小說和劇本里都著力展示這個(gè)老頭兒雖然沒有文化，但他對象征著文化和文明的學(xué)校、學(xué)生、課堂的讀書聲、校園里的寧靜，都充滿著特殊的情感。無論春夏秋冬，每天早晨他總是第一個(gè)出現(xiàn)在校園里；冬天，他站在雪地里是那樣心曠神怡地諦聽著從教室里傳出來的歌聲；新年之夜，晚會過后，他就象一個(gè)學(xué)生那樣天真地坐在課桌前，幻想著課堂上瑯瑯的讀書聲帶來的歡愉……。除了作家提供的內(nèi)容、動(dòng)作之外，電影的畫面怎樣進(jìn)一步揭示他的心靈世界呢？現(xiàn)在我們先從他視點(diǎn)中的人和物，談?wù)劗嬅娴男睦韮r(jià)值這個(gè)問題。

影片中有個(gè)拄雙拐的女學(xué)生，這是小說里和劇本里沒有的人物。她并不卷入戲劇矛盾，也不同主人公發(fā)生任何糾葛；影片既不寫她的命運(yùn)，也不表現(xiàn)她的性格。從小說和文學(xué)劇本的角度，她完全沒有存在的必要，但在電影里的存在，作家卻很喜歡，這是為什么？因?yàn)檫@是電影。她，只是主人公視點(diǎn)中的一個(gè)人物。一個(gè)學(xué)校里最辛勤的勞動(dòng)者和一個(gè)最辛勤的學(xué)生，每天早晨在校園里相遇，他從薄霧和霞光中看到這個(gè)孩子所喚起的愉悅感是強(qiáng)烈的。在老人的眼睛里，她是美的象征。她在影片中的存在只能作為情緒元素來理解，或者說是視覺對文學(xué)的補(bǔ)充。是小說里所要表現(xiàn)的石義海“人性的優(yōu)美”在他日常生活中的體現(xiàn)。從畫面透出的心理價(jià)值講，它給人一種印象：一個(gè)形體上的殘缺在一個(gè)心靈上的殘缺的折射。拍攝時(shí)，除影片已經(jīng)表現(xiàn)的畫面，我們還拍攝了一組同一角度，拄雙拐的女學(xué)生在春天和冬天上學(xué)的鏡頭。同時(shí)拍攝了一場戲，描寫夏天的早晨，石大爺用袖子拭去布告欄上玻璃的水汽，布告欄里出現(xiàn)拄雙拐女生的大照片，她榮獲一九六四年度全市中學(xué)生數(shù)學(xué)比賽第一名。正當(dāng)老人凝神注目時(shí)，他身后重又傳來那熟悉的“篤篤”聲，他回頭一看，女生從他身邊走過，叫了他一聲：“石大爺。”他目送著她直到她的身影消失在校園里。這在石大爺心里喚起的美感是不言而喻的。遺憾的是囿于篇幅和當(dāng)時(shí)感到影片節(jié)奏的緩慢而把這些鏡頭舍去了。

有人說，這部影片是描寫普通人的故事，形式上應(yīng)該更樸實(shí)一些。在這里我想引證雷孔·德·利爾的一句話：“嚴(yán)格地從詞源學(xué)的角度來說，并不存在形式這個(gè)概念。形式乃是思想的最自然的表現(xiàn)。”我們前面談?wù)摰娜繂栴}正想證明這一點(diǎn)：這不是“純形式”，是內(nèi)容——普通人心靈里的內(nèi)容。攝影機(jī)引導(dǎo)我們?nèi)ビ^察潛意識的行為，就象心理分析家使我們看到潛意識的沖動(dòng)一樣。柯羅在樓頂上、草地上和水面上看到的是善良；米勒在這些地方所見的卻是痛苦和命運(yùn)的安排。他們是畫家，但是誰能說普通人心靈里沒有類似的感受呢？石大爺他所看到的世界是他眼睛里的世界。如同有些人心靈里同樣有音樂而唱出來卻五音不全，但是一種美的感受一樣，石義海當(dāng)格格答應(yīng)他去登記結(jié)婚時(shí)，對美好生活的憧憬使他哼哼著孩子們的歌，雖五音不全，卻沉浸在幸福之中。我們常常能接受后一種方法表現(xiàn)人物的心理，而忽視人的視角的主觀情緒在電影藝術(shù)上所能產(chǎn)生的畫面的心理價(jià)值。

2、環(huán)境作為情緒元素

按常規(guī)拍攝某一場戲，首先要把這一場戲所發(fā)生的環(huán)境交代清楚。這固然是必要的，但并不能說是絕對的。環(huán)境作為故事發(fā)生的地理概念來把握，電影的這一條“軌范”在許多外國影片里早已經(jīng)破除了，而我們卻還恪守著舊的信條，使我們的鏡頭調(diào)度、情緒抒發(fā)顯得呆板、單調(diào)。我們拍攝石義海和格格定情一場戲，小說和電影文學(xué)劇本都明白無誤地交代環(huán)境是發(fā)生在天壇公園祈年殿旁的柏樹林里。作為小說和劇本的文學(xué)形象，需要描繪人們熟悉的具體的環(huán)境給人以想象，而作為電影這是否必需的呢？起先我們按照通常的選景方法，總是離不開祈年殿周圍轉(zhuǎn)悠，總是從全景的角度選擇環(huán)境。我們希望這一場戲的總角度最好能從柏樹林深處看去，后景透出祈年殿作背景。但是選來選去沒有一個(gè)理想的環(huán)境。第一次選景沒有選成。回來后我重讀了小說的這一段，讀來讀去，我感受到作家對環(huán)境描寫的重點(diǎn)，是象征著這一對中年人的愛情的那棵古樸的柏樹和飄落在他們身旁春意盎然的海棠花瓣。而我們死死尋找的總角度，透過柏樹林后景所能見到的祈年殿，對這一場戲又有什么意義呢？在反復(fù)思考之后，我才恍然大悟，我們的總角度應(yīng)該是把鏡頭對準(zhǔn)一棵造型古樸、蒼勁的柏樹，甚至連同樹干的紋路都應(yīng)該作為造型的條件加以選擇。當(dāng)拍攝兩個(gè)人物的中近景時(shí)，最好他們身后褐灰色的柏樹干充滿整個(gè)畫面，而樹干的那些紋路最好能造成一種圖案美。石義海和格格的愛情是十分典型的東方民族特有的一種執(zhí)著的、純樸的，又是以古老的方式那樣地進(jìn)行著。小說里寫道：“他們用了整整三十年，才終于坐到了一張桌子的兩邊。他們的歡樂是渺小的，哀痛是卑微的，然而，他們的生死歌哭，也應(yīng)當(dāng)在人類的文明史中占據(jù)應(yīng)有的地位。”李仁堂、鄭振瑤兩位演員的表演，成功地再現(xiàn)了男女主人公的形象，銀幕上愛情的表達(dá)方式如同上面的這段文字，是那樣質(zhì)樸、平和，在歡樂里又帶著一種酸楚感。環(huán)境的選擇應(yīng)完全服從于人物感情的需要，環(huán)境中對觀眾的視覺能產(chǎn)生影響的情緒元素必須著重予以渲染，使其情與景交融。這是客觀的情緒元素。作為主人公視點(diǎn)上的情緒元素，我們加進(jìn)了草地上學(xué)步的丫丫，替代了小說中春風(fēng)吹到他們那個(gè)角落里的海棠花的清香。而給這對暮年人的愛情帶來不僅是春天的信息，還有新的生命。可惜，影片開拍時(shí)已經(jīng)是寸草結(jié)籽的中秋時(shí)節(jié)了，如果能早一個(gè)月拍攝，柏樹周圍綠草如茵，那么它所造成的田園詩的風(fēng)情一定會喚起觀眾更多的美感。這一場戲的選景使我感悟到：選景本身也在確立影片的風(fēng)格。

3、氛圍造成的心理價(jià)值

有兩場戲我們在攝影上完全作黑處理。一場是新年學(xué)生們給石大爺送來宮燈之后，他回到屋里，沒有開燈，黑漆漆的屋里，只有窗外透進(jìn)焰火的色光。他把宮燈掛在墻上，走到爐邊，夾起一塊燃著的煤球，點(diǎn)上煙斗。借著煤球的那一點(diǎn)光亮，隱約可見他的臉上顯出老人的孤獨(dú)感，然后他走到床邊坐下，默默地抽著煙。院子里的焰火映紅了窗戶，映紅了他的臉。他沉思著，黯淡的小屋里，只有煙斗的火光一閃一閃。這不僅寫了他的孤獨(dú)，也寫了他對情人的懷念。外界的氣氛和屋里的黑暗成為顯明的對比，而突出了主人公的心理情緒。在另一場戲里，暴風(fēng)雨之夜，石大爺和郭大爺在傳達(dá)室的那一場戲，由于郭大爺?shù)哪懬印⒖謶郑瑤状侮P(guān)燈，造成漆黑的屋子和戶外的電閃雷鳴的對比，把那個(gè)年代里人們特有的感受再次顯現(xiàn)給觀眾。這種黑處理不僅造成時(shí)代的真實(shí)，也造成心理的真實(shí)。

另有兩場戲是低調(diào)的處理。格格的丈夫回國后，有一場戲是寫程宇到石大爺屋報(bào)信；另一場是寫格格來探望他。兩場戲都有一小段石大爺?shù)莫?dú)角戲。前一場用一個(gè)稍俯的廣角鏡頭拍攝昏暗、空曠的屋里，石大爺兀自坐在床邊，往一根竹桿上綁鐵絲；后一場是一個(gè)跟攝的鏡頭，石大爺從屋外扛著竹掃帚回屋，放下掃帚怔了一會兒，走到爐子前呆呆地看著烤焦了的半個(gè)饅頭愣神，然后走到大柜子前，取出“如意”走向床邊，依舊坐在那個(gè)位置上。演員表演上的失重感和攝影師在兩場戲里采用低影調(diào)和構(gòu)圖上的空曠感（后一場加了一點(diǎn)夕陽的暖光），使畫面造成了一種特殊的心理價(jià)值。這可借用李清照在《聲聲慢》一詞里描寫人的心境來說明這一心理感覺。“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，這是人在一種百無聊賴的心境上，去尋覓自己精神上借以寄托的安慰所能找到的共同感覺。甚至光線的昏暗、屋子的空曠、周圍的氣氛、冷落、凄清，使人凄然寡歡、慘淡不樂的情緒，是人人都能感受到的。石大爺雖是一個(gè)沒有文化的掃地的老頭，但他同樣是血肉之軀，當(dāng)他有著不可名狀的哀愁時(shí)，兀自坐在那昏黑的屋里，同樣可以產(chǎn)生“獨(dú)自怎生得黑！”的孤獨(dú)感。鏡頭在表現(xiàn)人的心理活動(dòng)的同時(shí)，又不斷訴諸人生理上的感受，尤其是視覺帶來的印象和情緒，由此把精神世界和外在世界聯(lián)系起來；在表現(xiàn)外在世界的時(shí)候，通過感官喚起的視覺情緒，去捕捉光線、氛圍、鏡頭方位。在這里，我們的出發(fā)點(diǎn)是人物自我的具體感受，它能喚起觀眾去體驗(yàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)。這是誘導(dǎo)觀眾去自我體驗(yàn)的視覺手段。

4、延伸畫面產(chǎn)生新的心理價(jià)值

一個(gè)鏡頭的長度，無論它是靜止的，還是運(yùn)動(dòng)的，通常是以交代完所要交代的事件或抒發(fā)完所要抒發(fā)的情緒即可剪去。但是，我們在觀察生活中有時(shí)有一種體驗(yàn)，由于視點(diǎn)所觸的事物在時(shí)間上的延伸而產(chǎn)生事物以外的哲理觀念。譬如我們到農(nóng)村，常常可以看到驢拉石碾或者驢拉碌碡在場院里碾麥子一類的勞動(dòng)。對此勞動(dòng)人們可以熟視無睹，不以為然。那么，如果我們按常規(guī)的鏡頭長度拍攝下來，觀眾得到的印象就如同生活中我們第一服望去所得到的印象一樣：這是農(nóng)村現(xiàn)時(shí)的勞動(dòng)方式和生活圖景。如果我們是用藝術(shù)的眼睛把視點(diǎn)長時(shí)間的停留在驢所作的圓周運(yùn)動(dòng)上，便會產(chǎn)生一種哲理觀念，即這種生產(chǎn)方式已經(jīng)延伸了多少個(gè)世紀(jì)！同時(shí)我們會感到這種勞動(dòng)節(jié)奏和整個(gè)時(shí)代節(jié)奏的矛盾；如果在酷暑炎夏看到這種延伸的畫面，那么生活的困盹、乏昧、令人窒息，便油然而生。諸如此類，在生活中我們并不罕見。僅這個(gè)例子可以說明畫面延伸和通常的鏡頭分切有兩個(gè)明顯的不同點(diǎn)：一、畫面的內(nèi)容本身并沒有發(fā)生變化，而畫面的含義卻隨之延伸而變成多義性；二、不借助鏡頭的分切、暗示、比喻等手段表明它的含義。鏡頭的含義由觀眾自己去體會。

我們在《如意》里作了一點(diǎn)延伸鏡頭長度的試驗(yàn)。那是石大爺死的那個(gè)鏡頭。表現(xiàn)一個(gè)人的死，通常八呎、十二呎就可以把一個(gè)死的內(nèi)容傳達(dá)清楚。但是我們有意地延長第二個(gè)八呎，使人感到他死得十分寧靜、安詳，就象一片秋葉落在大地上那樣無聲無息；再延長第三個(gè)、第四個(gè)八呎，加之音樂的渲染和從玫瑰窗上玻璃透進(jìn)來的一點(diǎn)色光，使人感到一個(gè)靈魂的升騰。舍此，我們沒有再拍攝任何象征性或隱喻性的鏡頭，就讓死者在這樣一個(gè)長長的鏡頭里，安靜地逝去。

我們拍攝格格的丈夫來探望她時(shí)格格的一個(gè)鏡頭：演員把臉側(cè)過去，象一尊塑像那樣端莊而木然。通常一個(gè)反應(yīng)鏡頭四英尺至六英尺足以表現(xiàn)她對丈夫的冷漠，我們同樣進(jìn)行了超長度的拍攝，延伸了兩個(gè)六英尺，使這種冷漠達(dá)到了心死的程度，進(jìn)而表現(xiàn)丈夫的企望在她來說已經(jīng)變得不可能了。這種延伸的另一個(gè)意義完全符合人物的身分、經(jīng)歷、性格，是她過去的全部的悲苦和現(xiàn)在成為一個(gè)自食其力的人的尊嚴(yán)。

5、壓縮兩個(gè)空間造成的心理價(jià)值

近幾年來，影片里的閃回鏡頭已經(jīng)到了使觀眾反感的地步。我們意識到運(yùn)用閃回鏡頭一定要特別謹(jǐn)慎。在這部影片里，有一場戲?qū)懯鬆攷椭窀裆w廚房，遭到馮大媽的嘲諷之后，石大爺憤憤然甩去布鞋，光著腳去踩泥。這時(shí)插入石大爺和格格兩個(gè)人的對視，他們從對方都看到了過去。現(xiàn)時(shí)的兩雙眼睛和過去的兩雙眼睛同樣是悲苦的。這造成了壓縮兩個(gè)空間的條件。格格眼睛里看到的石義海是童年的石義海——他的一生始終是那樣誠實(shí)、寡言、剛強(qiáng)；而石義海眼睛里看到的格格同樣是童年的格格——她始終是那樣善良、悲苦、弱小。他們之間，過去一個(gè)是小姐、一個(gè)是奴隸（亦即焦大和林妹妹）；現(xiàn)時(shí)，一個(gè)是國家的主人、一個(gè)是被改造的對象；在兩個(gè)時(shí)代里他們互換了位置。但由于他們的善良，彼此都平視對方。

石大爺給程宇講鬼的故事一場則是現(xiàn)實(shí)空間和心理空間的壓縮。當(dāng)然不僅兩個(gè)空間的壓縮會造成特殊的心理價(jià)值，多層空間的壓縮也是同樣可以造成的。石大爺?shù)膲羰嵌鄬涌臻g的壓縮，甚至?xí)r而是他親身閱歷的空間，時(shí)而是幻覺的空間。由于現(xiàn)時(shí)的空間是黑夜的，而夢里的空間又是充滿陽光和色斑，造成一種對比，表現(xiàn)這個(gè)普通人在彌留之際，他雖處在“四人幫”橫行那樣一個(gè)殘酷的年代，但仍然保持著“人性的優(yōu)美”，幻想著自己所幻想的美好世界。