現代電影思潮轉變的幾個問題

從第二次世界大戰結束到現在的電影我們通稱為“現代電影”。它經過幾個不同的階段。有代表性的首先是新現實主義電影階段，這是紀實主義美學思潮的產物。第二階段是“新浪潮”電影。它是存在主義哲學與現代主義美學思潮的產物。“新浪潮”電影熱中于“自我表現”，著重反映所謂“精神危機”，多用意識流之類手法。從六十年代后期到現在屬于“現代電影”的第三階段，是“發展了的新現實主義”美學思潮的產物。這時在反映對象、審美標準、藝術結構、創作風格、表現手段和對電影特性的理解等方面，都與“新浪潮”電影很不相同。這一電影思潮轉變有哪些美學傾向值得我們注意呢？這是一個非常復雜的新課題。我們僅就其中幾個問題試作分析，供大家參考。

一

六十年代的“新浪潮”電影把人物看作一個“閉鎖系統”，讓主人公與社會隔絕，甚至敵對，用“精神解剖法”極力切斷人物與社會的各種活的聯系，讓人物耽于“內省”。要不就是把人物內心世界“物化”，雖也有一些社會環境，但那不是為了反映客觀，而是作為主觀的“投影”。

七十年代現實主義電影則不同，強調人物與社會的復雜聯系，把人物看作“開放系統”，廣泛展示社會環境，而且重視環境的紀實性。人物的許多活動都是在真實的馬路、車站、工廠、農村、會議廳、輪船等社會場所展開，給人開闊的感覺。

從心理分析到社會分析的變化，以政治電影的興起為標志，時間大致從六十年代后期開始。在這以后轉入社會分析，并不意味著絕對排斥心理分析，而只是意味著以社會分析為主導，通過社會分析去進行心理分析。社會分析不但在廣闊復雜的社會環境中進行，而且往往抓住人們關心的重大問題，從政治問題擴大到各種社會問題。社會分析的對象，也從處于“精神危機”的知識分子和資產階級，擴大到社會各階層的各種各樣的人。總之，電影反映生活的視野擴大了，反映得實在了、深入了。

“政治電影”的興起，最先沖擊了“新浪潮”的美學基礎。它具有一定的揭露性和批判性、高度的紀實性、結構的嚴整性。在一系列基本問題上，它與“新浪潮”相對立，但它也吸取了“新浪潮”的某些藝術成果，特別是在“意識銀幕化”方面。由于種種原因，“政治電影”在一九七三——七四年間達到高潮后，便趨于衰落和蛻變。

代之興起的是“社會電影”。它以社會問題為主要內容，多半是當前大家關心的問題，也有些是歷史題材而具有現實意義的。有些影片兼有政治電影的某些因素，但更接近社會電影。如美國影片《惡夢》（1976）揭露了美國法治的虛偽性和侵犯人權的罪行。但影片中更強調的是對黑人的兇殘迫害，著重揭露美國種族歧視的社會問題。社會電影還加強了哲理性色彩，特別是探索人生哲學和倫理思想。如《沙器》中關于父子關系的宿命論倫理思想，《人證》中對人性的哲學探索，《懸崖下的午餐》（澳大利亞）中對思想禁錮的批判，等等。后一部片子處理獨特，哲理性強，被認為美學上有所“突破”，是歷史題材的社會電影的一個代表作。

七十年代后期，西方“家庭崩潰”的趨勢日益嚴重，加上所謂“性的解放”思潮的泛濫，于是社會分析的對象從一般社會問題轉到以家庭問題為中心的一系列問題，如愛情問題、事業理想與家庭生活的矛盾問題、家庭的責任問題、由家庭破裂所引起的一系列問題、特別是對小孩的精神影響和教育問題等，成了大家關心的切身問題。所以反映這些問題的社會電影得到迅速發展。《克萊默夫婦》和《普通人》受到了觀眾的熱烈歡迎并先后獲獎。

這些社會問題的影片所作的社會分析，并不靠復雜的情節和眾多的人物，而是主要靠對人物特別是主人公的獨到的刻畫，靠演員精湛的表演，通過情感的矛盾起伏和藝術細節的精心處理，去打動觀眾的心。這與“新浪潮”電影忽視演員的表演的傾向是大不相同的。當然不是說不要心理分析，而是把社會分析與心理分析結合起來。其心理分析又成了推動社會分析的一個重要杠桿。

電影藝術主要注意力在反映的對象上的轉移，必然影響到藝術審美趣味的變化。在尋找與反映藝術所要表現的素材上，不同的藝術家審美趣味是不同的。有的認為美存在于反常的、奇特的、激烈的或變態的事物中，因而就強調文藝應從異常性題材中去反映生活。有的則認為美存在于日常的、看慣的、平靜的、常態的事物中，因而強調文藝應從平常性題材中去揭示生活的本質真實。如契訶夫善于從日常生活中挖掘出藝術的美和深刻的涵義。果戈理卻善于從異常的情境和人物中去揭露生活的矛盾與塑造藝術形象。當然，有的追求平常性之美，實則飄浮在生活表面，流于膚淺、繁瑣以至庸俗。而有些人熱中異常性之美，實則以曲折離奇掩蓋其對生活的無知和藝術的無力。

從電影藝術方面看，新現實主義電影和“新浪潮”電影的美學觀是很不相同的。前者強調走上街頭，攝錄日常生活，反對過多的藝術加工，主張從日常生活中挖掘出戲劇沖突。后者卻追求變態美。“新浪潮”影片中的人物多半是處于“精神危機”或“異化”嚴重的人，他們內心苦悶矛盾以至狂亂變態。所表現的生活也不是常人的生活，而是離群索居的“閉鎖世界”。其作者喜歡顯示自己的獨創手法，有時甚至賣弄技巧。

政治電影開始擺脫這種美學觀，力求從現實生活出發，反映真人真事。他們有精心的藝術設計，但總想藏而不露，讓人相信這是事實的本來面貌。有時影片情節明明是虛構，也要做出“仿真事”的假象。這種影片也有意識流和時空倒錯結構，但用得很慎重，力求切合內容和藝術需要，服從于結構嚴整的情節框架。影片中不少人物都是生活中常見的人，社會環境也是常見的。但這種影片也重視離奇的案件和曲折的偵查過程，因此在審美觀念上具有過渡性質。

隨著社會電影的興盛，追求常態美的審美觀念日益加強。象《克萊默夫婦》、《遠山的呼喚》和《普通人》這類影片在編導演等方面都有迥然不同于“新浪潮”的美學特征：

在編劇上，這類影片往往挖掘那深藏于生活內層而尚未激化的矛盾。有些理論家稱這種矛盾為“抵觸”，以有別于尖銳化的“沖突”。“抵觸”暗藏于生活里，雖在不斷加強，卻不輕易外露。即使外露也很微妙，往往是從日常的言談舉止中流露出來，非有敏銳的觀察和深厚的生活積累不能發現。編劇抓住這些“抵觸”而加以典型化和藝術加工，打動了億萬人的心。

在導演處理上，這類影片多半是老老實實的順敘故事，情節簡單易懂，蒙太奇和場面調度看起來都很簡樸，不易看出導演處理的斧鑿痕跡。他們也注意心理描寫，但不濫用意識流和時空倒錯。導演的工夫更多用在內容的深化上。

演員表演在這類影片中占據重要位置。影片的主題，性格的塑造，主要靠演員的表情、動作和言詞。但是演員表演很含蓄，近乎“質樸無華”，但又使人感受生活的脈搏。

布景已很少用，力求淡樸真實。攝影也盡力把實際生活拍得真實自然，明快清新。

如影片《普通人》正是在“普通”兩字上下功夫。情節很普通，人物都是常見的普通人，在技巧上導演也盡力給人以“普通”的感覺，非常淡樸含蓄，仿佛沒有什么技巧。其實不然，正如英國一家報紙所說的，由于“導演手法高超”而引起觀眾強烈反應。有人稱之為“質樸主義”，未必確切。但至少表明“質樸”在現代電影美學中占有重要地位。值得注意的是，“質樸主義”往往使題材狹窄，不重視表現時代背景，內容深度不夠，未能很好運用電影在時空靈活調度等方面的假定性去進行廣泛的典型概括，在美學上有很大的局限性。

二

從隨意性結構轉到有機性結構，恢復電影劇作作為結構基礎的職能，加強影片的整體性和有機性，這也是近年來電影思潮發展的重要傾向之一。

“新浪潮”電影藝術家否認客觀世界的因果聯系和發展規律，宣稱“人生無結構可言”，因此拍出的是隨意性結構的影片。

隨意性結構往往意圖含糊，無貫串線索，前后脫節。各個“狀態”性鏡頭都是靜態的，分別反映主人公紛亂精神的不同方面，彼此并無內在聯系。其次，隨意性結構排斥戲劇沖突律，從而也反對表現人物之間戲劇性沖突的發展，只以隨便碰到的陌生人或景物去反映迷亂的心情。各種人與物往往一閃而過，沒有內在沖突，更談不到沖突的發展。隨意性結構還忽視人物塑造，強調通過“物化”去體現主人公的內心活動。所謂“物化”首先指自然景物，給它抹上主人公所需要的情緒色彩，其次是指“旅途”或“漫步”中碰到的一些人，這些人沒有性格，只是“反射”主人公的意識，并非有社會屬性的活人。最后，隨意性結構善于造成氣氛，在這方面取得一定成果，但“氣氛”沒有被納入嚴謹的情節構架中，飄浮不定。

六十年代后期，電影開始了轉變。隨意性結構已不成主流了。政治電影、社會電影、倫理電影一般都采用有機性結構，以順敘為主。一般都有鮮明的主題，有開端、發展、高潮和結局。

可見有機性結構接近于傳統結構，但有很大的區別。現在的情節已沒有傳統情節那樣的曲折復雜，沖突不那么外露；結構相對說比較松，但松而不亂，強調內在的有機性；節奏較平和，不輕易采取明顯的加速節奏。

于是電影劇作作為影片結構基礎的重要作用又得到恢復和加強。電影文學劇本要提供未來影片的嚴整的構架，提供這構架所蘊含的思想和藝術可能性。導演應當調動一切電影手段，去實現劇本提供的這一切可能性，而不是熱中于即興創作。當然導演還要豐富、擴展劇作可能性，如有必要甚至可以突破它，充分發揮導演的獨創性。但這一切都不是隨意為之。

“新浪潮”把幾個不相連的“狀態”（氣氛）串成影片的結構已不時行了。但是，這派善于以強烈的“狀態”去體現哲理或刻劃人物的創作經驗，至今仍被西方電影藝術家認真研究。他們認為，在嚴整的敘事結構中偶而插入“狀態”鏡頭，以突出影片主題（或某個主要特征），與敘事相呼應，能收到良好藝術效果。

七十年代影片也重視造成“氣氛”，但不是自我表現，而是著意反映現實，描繪社會群像。就以“新浪潮”慣用的旅行式結構來說，現在電影的“旅行式”結構已與當年大不相同了。英國影片《苦海余生》在這些方面使人深有感受。這部影片在許多方面反映了現代電影的特征，既接近傳統電影而又有所創新。

作為電影表現手段的畫面與語言的相互關系究竟如何？對此問題的看法在戰后西方電影中經歷過兩次變化。以好萊塢電影為代表的三四十年代電影日益偏重語言，不重視電影的視覺表現力。作為電影綜合表現手段之一，語言本來是很重要的。三四十年代電影曾向戲劇和文學認真學習語言藝術，許多影片對話簡練、生動、幽默而含蓄，成為影片魅力的重要構成因素，后來走向極端，戲劇化嚴重，大大束縛了電影發揮視覺性潛力，那是不對的。但不能因此就一筆否定語言之重要。后來，“新浪潮”電影強調畫面而忽視語言，強調視覺性而輕視文學性，走到另一極端。這就使電影中語言藝術的水平顯著降低。六十年代后期，這個偏向開始逐漸扭轉，到七十年代中期，重視語言和文學性的傾向日益明顯。藝術家正努力使畫面與語言有機地配合，但仍以畫面為主。

電影主要是視覺性藝術，畫面表現力極其巨大，目前還遠遠沒有挖盡其潛力。但是我們也要看到，畫面并非萬能。它長于表現外部生活，也曾以意識流等手段體現內心活動。然而內心活動十分復雜、深刻而微妙，有些內心活動是畫面所不能充分表達（或不能簡練地表達）的。語言畢竟是思想的直接現實，人類正是靠語言進行高級的思維活動。電影要深刻反映現代人復雜的思想活動（尤其是哲理性活動），就更要賦予語言以應有的位置。

語言在電影中重新被重視，是從六十年代中期開始的。首先引起西方觀眾注意的是尤特凱維奇拍攝的《列寧在波蘭》（1965）。影片敘述一九一四年八月列寧被當時統治波蘭的奧國當局短期關在新塔爾克監獄。畫面鏡頭主要在監獄的小天地拍攝。影片通過大量的“內心獨白”去體現主題和刻劃人物，連扮演列寧的演員施特拉烏赫起先對這種獨白都感到“令人生畏”。但是這部影片受到西方觀眾的熱烈歡迎，并得了獎。從中也可看出語言在電影中的重大作用。

在《列寧在波蘭》以后，蘇聯的“思想電影”也日益重視語言。羅姆的《普通法西斯》就是運用了許多解說詞來說明羅姆對法西斯主義的哲學沉思。在六十年代中期以后，西方電影也重新重視語言。特別是《猜猜誰來吃晚餐》這類影片用了許多對話，也受到觀眾歡迎。在日本的《華麗家族》、《金環蝕》和美國的《談話》等影片中，語言都起了重要的職能。值得一提的是，在美國影片《朱莉亞》中，畫外音在闡明反法西斯主題、刻劃主人公性格和貫串影片結構等方面，都起了很大的作用。在意大利著名女演員索菲亞·洛蘭主演的影片《卡桑德拉大橋》中，語言的運用也給人很多啟發。

七十年代電影日益重視語言，還有另一個重要原因，即為了加強電影的“可讀性”。

法國心理學家拉岡與美學家巴特較早提出電影的可讀性問題，并為此展開過爭論。他們認為，六十年代電影過分強調視覺性，使觀眾“從形象到形象”，純從感情上消極接受導演所給予的意圖。導演也習慣于牽著觀眾的鼻子走，把自己的思想灌輸給他們，而不尊重觀眾自己的理性判斷，不啟發觀眾自己去進行理性分析。他們受到布萊希特間離理論的影響，要求編導與觀眾建立新的相互關系，即啟發關系而不是灌輸關系。為此就要加強語言在電影中的作用，因為語言畢竟是一種靠“社會約定”而代表一定思想情感的高級符號系統。電影觀眾在聽到銀幕上的語言后，必須激發理性分析，才能領會出它所代表的思想情感。在分析過程中，就會滲入觀眾自己的觀點。而畫面鏡頭卻可以把形象直接印入觀眾腦中，不一定要激發理性分析。語言的可讀性可補償畫面的這種缺陷。在他們的理論中，對話、旁白、獨白、字幕等語言形式，都被認為起“可讀性”作用的因素。

在西德興起的新德國電影運動，顯現出一系列值得重視的美學特征，其中之一就是進一步強調電影的可讀性，而這種強調又與造成間離效果分不開。克魯格和法斯賓德是這種傾向的代表人物。克魯格的影片《和昨天告別》和法斯賓德的影片《艾菲·布里斯特》則是這方面的代表作。這種影片有明顯的紀實風格，敘事過程常被字幕、引文、畫外音、獨白所打斷，以引起間離效果，促使觀眾開動腦筋去和導演一起思考和判斷。

在《艾菲·布里斯特》一片中，法斯賓德作了進一步的試驗。他不僅強調文學語言的可讀性，而且試圖推翻歷來認為視覺性動作在電影中應起主導作用的美學觀念，提出要以文學語言代替畫面在電影中發揮主導作用。他要求觀眾“讀”（包括聽）文學語言（包括對話、字幕、旁白、獨白等），發揮自己的思考力和想象力，畫面只起提示和補充的作用；有意把畫面表現力降低，大量增加旁白和字幕，并由導演自己以畫外音念出原著的許多段原文，以便于觀眾“讀”電影；情節中一些關鍵處在畫面中只是短促閃現，也是為了防止觀眾分散注意而不去“讀”電影。

這種把語言的可讀性強調到喧賓奪主的傾向，目前還只局限于少數人進行試驗的范圍，但在西方電影中會產生影響的。對新德國電影運動，我們了解很少，還不能作出準確的分析和評價。有一點較明顯，就是語言在他們電影中的作用日益加強，日益重視啟發觀眾的思考能力。

電影藝術要重視語言的作用。但如果試圖讓語言在電影中起主導作用，并極力削弱視覺表現力，那是違反電影本性的，因此是不可取的。

三

關于電影的本性問題，經過長期的討論，似乎已經很明確：電影的本性就是活動的照相性；電影必須拍得十分逼真，不容半點虛假；只有電影能在人們眼前精確地再現出事物的一切細微特征，電影必須充分發揮這種逼真性和紀實功能，才算電影化。一般說，這是對的。但是這里還有一個問題：電影本性僅僅在于照相性（或加上綜合性之類）嗎？假定性是否也是另一個與照相性相反而又相成的電影基本屬性呢？這個問題從電影剛誕生時起，就一直有過不同的看法。

所謂“假定性”，一般是指電影能打破時間、空間的自然連續性，加以切斷并重新組接；電影能用各種技術手段去拉長或縮短實際時間，能把實際空間壓縮或擴大；電影能通過特技攝影使運動加快或減慢，甚至逆轉或停止等。“假定性”還有一重要涵義，即通過隱喻和象征去表現主題以及人和物的某種特征。這一切都使銀幕上的形象在外形上與自然事物不盡相同，甚至發生變態，所以統稱為假定性。

電影的假定性主要通過蒙太奇而起作用。因為要破壞時、空的自然連續性，就必須把一段膠片切開，切去“過渡部分”，然后跳接到另一段時、空。隱喻也靠兩個鏡頭的對比，一個是隱喻鏡頭，另一個是被隱喻鏡頭。假定性也可以在鏡頭內起作用，如特技攝影、反自然布光、風格化布景等。但是電影的假定性主要體現在蒙太奇上。在一個鏡頭內，假定性并不是非有不可，紀實電影的一些鏡頭就是如實攝錄實際生活對象，而蒙太奇的本質就是假定性的；不切斷時、空、形態和運動的自然連續性，就沒有蒙太奇。

從電影誕生以來，歷來就有兩大派，一派側重外形的逼真而輕視以至否定假定性，另一派側重假定性而不拘泥于外形逼真甚至故意使外形變態。前一派導源于電影的創立者盧米埃爾，后一派導源于藝術電影的創立者梅里愛。后來格里菲斯在他們兩派“決斗”中當了“仲裁者”，兼收兩派之長處，把逼真性與假定性、紀實性與虛構性綜合起來，使電影藝術在本世紀頭十年中期達到第一個高潮。在二十年代前期，法國印象派以德呂克為領袖，強調外形的逼真，提出“通俗化”口號。他們確立了反對豪華虛飾、反映貧苦者生活真實的優良傳統。但由于他們把逼真性與假定性對立起來，不重視藝術概括和典型化，所以沒有拍出幾部能反映社會真實的影片。一九二四年德呂克死后，他的許多信徒轉而投入先鋒派運動。直到三十年代后期，以雷諾阿為代表的法國電影學派繼承了德呂克所確定的優良傳統，同時突破其局限性，重視假定性與逼真性的結合，這才拍出一些有現實主義深度的影片。

與法國印象派相對立，德國表現主義學派并不拘泥于外形逼真，甚至有意強調變形，以突出主題和人物。德國表現主義電影以唯心主義美學為基礎，認為電影是表現藝術家自己思想意識的藝術手段。但有個別藝術家以表現主義手法揭露了德國在第一次大戰后的混亂和黑暗，特別是辛辣地諷刺了專制勢力，拍出優秀影片《卡里加里博士》。由于表現主義美學思想的根本缺陷，而且外形變態流于極端，它在三十年代初就衰敗了。

正是蘇聯電影大師愛森斯坦和普多夫金在馬克思主義美學基礎上，使電影的照相性和假定性達到有機融合，創造出《戰艦波將金號》和《母親》這樣的杰出名作。其中既以高度逼真性拍攝了一系列真切自然的鏡頭，又以高度的假定性進行廣泛有力的典型概括，大膽的蒙太奇組接，精辟的隱喻和象征，各種技巧攝影，使電影美學大為改觀。

三十年代有聲電影以戲劇美學為基礎，使戲劇假定性日益掩蓋電影的逼真性。加以壟斷階級利用戲劇假定性去推行以電影粉飾現實、麻醉人民的反動政策，戲劇假定性因之大大增強，到三十年代末已使西方電影陷于僵化。

意大利新現實主義電影異軍突起，反對好萊塢電影，確立紀實主義美學，使電影發展轉而走上力求逼真的電影化道路。新現實主義電影力求逼真的同時，還要求一定的藝術概括和典型化（盡管不深）。可是到了巴贊提出紀錄派理論以后，就把逼真性與假定性完全對立起來。他們只承認電影的本性是照相性（逼真性），斷言電影只有紀錄功能，而假定性只會破壞電影本性，蒙太奇破壞真實，概括和典型化導致虛假。加上實證主義哲學否定理性分析的思想影響，使西方電影流于自然主義。

六十年代后期，政治電影興起，把電影發展方向扭轉過來，要求既有逼真性，又有概括性，以便達到強烈的揭露和批判的目的。七十年代中期，社會電影進一步加強了假定性，并力圖使它與逼真性有機結合起來。

在美國最有影響的電影導演科波拉的影片中，逼真性與假定性的有機結合，較為明顯。他的影片《談話》以寫實手法為主，拍了許多外景和實景，真實自然，同時又有很強的象征性。他的另一部影片《現代啟示錄》也是逼真性與假定性結合的實例。

七十年代后期，較有意義的西方影片仍堅持逼真性與假定性的有機結合，但更重逼真性，如《克萊默夫婦》、《普通人》、《苔絲姑娘》、《遠山的呼喚》等片。由此可以預見，電影的逼真性與假定性在更高水平上結合的新趨向。

與此同時，導演藝術也發生了重大變化，即從“作家電影”轉到“風格電影”。所謂“風格電影”，并非指創作風格，而是指導演必須按照一般傳統要求以及每種樣式的特殊規范去拍片，不能隨心所欲。七十年代中期開始，“風格電影”興起而取代“作家電影”。

以上從三個方面分析了七十年代現實主義電影與“新浪潮”電影的不同點，使人覺得前者“接近”于傳統電影（主要指三四十年代電影），有些西方電影理論家甚至指責七十年代現實主義電影趨于“保守”。“接近說”不確切，“保守說”更不對。實際上，七十年代現實主義電影只是某些方面形似于傳統電影（主要指從非情節到重情節，從非理性到重理性，以及重人物形象）。然而就其美學思想以及其他許多重要方面來看，七十年代現實主義電影與傳統電影二者有很大的不同，主要表現在：

1．基本美學觀念方面。傳統電影追求“人工美”，有意突出藝術加工的“精巧”，并帶有明顯的戲劇假定性。而七十年代現實主義電影追求“自然”之美，力求質樸，富于逼真性。2．創作者與觀眾的關系方面，有力圖把主題思想“灌輸”給觀眾、主題單義性，與“啟發”觀眾自己去思考、強調多義性之區別。3．人物處理方面。以往注重刻劃人物的外部生活，內心活動主要通過表情和對白間接表現出來。現在則注重外部生活與內心活動的自然結合，用意識流等手段使“意識銀幕化”。4．情節處理方面。七十年代現實主義電影與傳統電影不一樣，它不拘泥把情節看作性格發展的歷史，而重視邏輯推理在情節結構中的作用，不嚴格按照開端、發展、高潮、結局的傳統程式展開，高潮不突出，結尾往往懸而未決。5．影片結構方面，先前電影往往從導演的單一角度去拍片，采取單線結構，而今卻善于從多角度去拍片，采用多線結構。6．鏡頭處理方面。傳統電影多是掌握前景的有限空間，后景模糊，環境多是起陪襯作用。七十年代電影充分利用縱深場面調度，多層次地表現環境，富于立體感，使環境擔負體現主題與刻劃人物的劇作職能。

從總的來說，七十年代以來的西方電影仍然是色情加暴力的商業影片充斥銀幕。“新浪潮”電影也仍有一定市場，其消極影響不可低估。而七十年代現實主義電影就其產量來說只占很小比重，并且存在著一系列理論和藝術上的缺陷，但它畢竟形成了一股影響強烈而廣泛的電影思潮，標志著電影藝術擺脫戲劇化束縛以及“新浪潮”的極端表現手法，而進入真正電影化的成熟階段。它有著重大的美學意義和現實意義。這些都還有待于我們進行系統深入的研究和評介，以資借鑒。