談電影的本色表演

流行的理論認為，電影表演有兩種基本類型，即本色表演和性格表演。本色表演是表演的初級形式，性格表演則是高級形式，是最好的表演。一個電影演員只有不滿足本色，脫離本色，進行各類他種性格角色的塑造，才是他表演的努力方向。因此，一般對本色表演評價不高，而極為推崇性格表演。然而，如果我們對電影表演做一番認真系統的研究考察，就會發現，這種理論是不對的。首先，它對表演基本方式的分類就不全面，其次，電影表演最好的方式和電影演員努力的方向并非是性格表演，恰恰應該是本色表演。

表演藝術所創造的人物形象，我們最為重視的是它所表現的人物性格。性格乃是一個人的態度體系及其表達方式。一個藝術形象成功與否很大程度上取決于人物性格的塑造是否成功。人物性格的塑造乃是演員對角色性格表現的把握和處理的過程。這是一個矛盾過程。因為，演員總是從一定的自身的性格特點出發去把握和處理角色的。無論表演何種性格的角色，他也不可能完全消除本色。所以，任何角色的表演都是包含著本色與角色的差異的。其差異程度也就是區別和劃分不同表演類型的根據。

表演中，如果演員基本上保留了自己的本色，用自身的性格特質去表現人物，這樣的表演稱之為本色表演；如果演員基本上隱匿了他的本色，以角色的他種性格特質的面貌出現，這樣的表演，本文稱之為角色表演；而如果演員既明顯保留一定的本色，又進行一定的角色性格的塑造，二者大致均衡，這樣的表演，本文才稱之為性格表演。這里對表演的分類和規定與通常的理論有所不同。引入角色表演這一概念，旨在準確規定表演形式。

不同類型的表演方式有著各自不同的規定性，弄清它們不同質的規定，將有助于我們對不同表演藝術的表演方式做出正確的分析和評價，從而明確電影表演的主要特點。當然這些表演方式之間的區別是相對而言的。

不同類型的表演對于不同的藝術形式有著不同的適應性，因而其價值也就不同。

對于戲曲藝術（主要是古典）來說，顯然，要進行本色表演是少有可能的。戲曲藝術的形式本身就否定了本色表演的可能。它高度的程式化的、虛擬的和極夸張的表演形式，使演員必須改變自己生活中的姿態、動作、表情和語言腔調，而按照戲曲美學規范的要求進行表演。保持本色只會破壞它特有的藝術美和真實性的要求。不過，在這種藝術形式中，進行角色表演卻是極其適宜的。甚至，男人扮女人，女人扮男人，人們都不會見怪，仍可看得津津有味。戲曲藝術的表演是地地道道的角色表演。角色表演最適合戲曲藝術美學要求，無疑，也是對它最有價值的表演。

話劇藝術比戲曲要生活化些，它較接近于日常生活現實。因此，本色表演的因素在這里有所增強。話劇比戲曲要注重于演員的個性和氣質等性格特質的選擇，有了一定的本色表演的因素。不過，由于它仍然屬于舞臺藝術的范疇，為舞臺表演的形式和條件所制約。它的表演動作的幅度和節奏仍有別于生活，表情和語調也和實際感受的表現不同。這就使本色表演不可能充分展開，必然受到很大程度的抑制。因為本色首先是一個自然存在的生活化的東西。這種形態的東西在舞臺上很難讓人細致真切地感受到，必須加以某種舞臺強調。話劇表演的這種情況，使本色和角色兩種表演成分在一定程度上并存而又不致于破壞話劇美學的規范。這種二重性決定了最適應話劇的表演方式的是性格表演。

對電影藝術來說，哪一種表演方式最適合呢？眾所周知，電影鏡頭具有高度的客觀性和表現力，它不僅能將自然物充分真切地表現出來，還能夠將人的最微妙隱秘的情感和心理活動充分真切地表現出來。有時一個極其細小的變化在生活中不易察覺，而在電影中只要將鏡頭稍加調度，就會使它明顯地清晰起來。電影要求表演的人物形象必須自然和生活化，其動作不容許象在舞臺藝術中那樣可以虛擬和夸張。電影高度逼真的現實主義藝術本性決定了它的高度逼真的表演屬性。

同樣眾所周知，性格是通過人的表情、姿態、語言等綜合動作的復雜形體表現反映出來的。演員要完成他種性格塑造，必須顯示出此種性格所特有的形體表現。但是，一定性格的形體表現是一定的綜合心理特質在一定的生理特質基礎上的自然流露；心理特質與生理特質相互有機聯系著，形成不可分割的性格統一體。由于人的高級神經系統類型不同，生理特質不同，以及教育、生活、經驗、思想的不同，性格的形體表現也就因人而異，就象人的指紋沒有相同的一樣，每個人都具有他的獨一無二的個性特征。角色所具有的個性心理和生理特質是角色自身性格形體表現所特有的基礎，演員是無法全然達到的；他不可能自然地具有此種性格特質的形體表現。因此，演員要達到他種性格角色塑造的要求，唯一的辦法，只有去模仿角色的形體表現了。模仿他種性格，必須通過意識的控制作用去造成角色個性化的形體動作。意識控制是通過注意進行的，注意的機制是建立在大腦興奮灶的集中點上。由于個性形體動作是一系列多種復雜動作的集合，某一動作興奮灶的建立和強化必然要抑制其它動作，因此，意識控制無法全面完成角色所有的個性形體動作要求。結果，演員只能在形體的某個方面、某個部分和動作上達到角色個性化的要求。而在更多的一些方面、一些部分和動作上則由于性格所具有的習慣性和定勢的頑強作用不可避免地會顯露出演員自己的性格本色。這就是為什么通常說性格流露是不受意識控制的本能反應的原因。想不流露也不可能，就象筆跡學家的研究所指出的那樣，即使有人故意不按原筆跡寫字，刻意模仿他人，仍然可以從書寫中看出他的真正性格。控制的結果，其實并不能真正達到另一種性格，反而由于有意控制的動作和自然流露的動作的相互抵觸和排斥作用破壞了性格反應的條件反射式的和諧表現，割裂了心理特質和形體表現之間的有機聯系和統一。仿佛是給人物戴上一個他種性格的面具，無法達到電影所要求的那種逼真的自然感。正象齊·克拉考爾所說：“哪怕是最刻苦的自我控制也決無可能產生出不自覺的反射活動的效果的。”(注1)模仿實質是一種造假，而這性格的假是無法逃脫無情的電影鏡頭的。鏡頭能夠有力地顯示出有意控制和自然反應的表情和動作之間的極細微的不同。巴拉茲就曾經指出：“面部的語言是無法加以掩飾或控制的，不管你多么善于管束自己的五官，多么會裝假，可是在特寫里一經放大，我們就可以看出其中的隱私和謊言。”(注2)今天，電影已把人們訓練得對形體和表情有了很高的鑒別力和感受力。角色表演破壞了電影特性，自然對于電影是不適合的。在電影里演員的性格表演要達到象他自身性格流露那樣的真實和自然，他就必須具備角色性格的個性心理和生理基礎，這如果不是全然不能達到，也是很難達到的。即使達到了，也就成為本色表演了。當然，表演的假定性不是一律不允許的。

本色表演是隨著電影的發展才取得它的地位的，這本身就說明它對于電影的重要性。在本色表演中，本色和角色自然相似，演員把自己當作角色、把角色看成是自己。從基質上看，演員對自身性格的把握，大致上說就是對角色性格的把握。所以，他不用挖空心思讓自己裝出他種性格，大大減弱了意識控制的緊張感，較能自信自如地表演，因而使性格的內在心理反應和外在形體表現達到角色要求的高度統一。

由于本色表演從基質上說是演員對自身本色的發掘和展示，這就給了他極大的自由和便利，可以將自身的一切因素——心理的、形體的、經驗的、思想的等等，都充分隨著角色性格展開而自然地調動起來。這使他能夠最大限度地發揮和表現自己的性格魅力，創造出豐滿、鮮明、生動、富有個性特色的人物的藝術形象。

本色表演有一種生活本身所具有的隨意性、流動性和生氣，給人一種仿佛是生活中自然存在只不過被電影偶爾攝入的真實感。本色表演有達到電影所要求的沒有表演的表演那種境界的“自然”基礎。總之，本色表演是達到符合電影本性要求的最佳的選擇。

從電影表演史尤其是近期的電影史來看，最獲好評、最成功的表演很大部分是本色表演。國內外眾多的優秀電影演員正是由于他們出色的本色表演所顯示的個性魅力和氣質美，而獲得人們由衷的歡迎和喜愛。巴拉茲曾說：“最著名的電影明星根本就沒有去扮演誰，或者毋寧說是扮演自己。”又說：“這些大明星的全部藝術是狂熱地表現他們自己。”(注3)在某些人看來，這段話有些太絕對了。但實質上，它正確指出了本色表演對于電影表演的極端重要性。它告訴我們，演員能夠在基調相差不遠的不同角色中充分發揮自己本身固有的特質和個性美的這種表演，是電影表演藝術的主要方向和目標。

本色表演帶來的成功是事實，不應閉眼不看；更不應貶低和排斥本色的作用和意義，盲目追求脫離本色的“塑造不同性格的能力”。所謂不同性格的塑造，充其量不過是優秀電影演員本色的不同側面的發掘和藝術地展示。不顧本色的特質，硬去追求人們所謂的性格表演，不是吃力不討好，就是以虛假告終。可惜，當前有的導演和演員正在迷信和追求這種能力。結果怎樣？近年來的銀幕上不考慮演員的性格本色和氣質，企圖依靠演技去填補和角色的距離而失敗的例子還不夠多嗎？把本色表演看成低級的、藝術性不高的表演觀念，既妨礙了表演藝術，也妨礙了劇本創作與導演藝術。

重新認識本色表演及其價值是十分必要的。本色表演并不是象某些人所以為的那樣是缺少表演技巧、不善于表演的同義語。本色表演既是表演，就需要表演；既要表演，就要再現，就要創造和技巧，就有善與不善之別。進行表演是表演的三種基本類型的共性。只是每一種表演所運用的手段方式和利用的條件不同而已。但不管用什么手段，不管是什么表演都需要善于對某種性格狀態加以捕捉、提煉、激發，都需要選取最能表現人物個性的動作和表情的能力，即需要能將性格特質準確鮮明生動地再現出來的形體表達能力。也就是說它們都需要典型化的創造能力。因此，都有一個表演的技巧、表演的水平、表演的深度的問題。本色表演并非是把演員本身性格無一遺漏地加以展覽，并非只是被動地表現本色的原始狀態。在它的表演中，象任何表演那樣同樣要具備高度的松弛能力、想象能力、形象記憶能力以及對雜念的排除能力等表演技巧和素質。一些非職業演員初次表演時不自覺地利用本色表演，便使人產生一種看法，似乎不會表演才采用本色表演。事實當然不是這樣。齊·克拉考爾說：“典型的好萊塢明星跟非職業演員只有一點相同之處：他扮演的是一個固定的性格，并且這個性格跟他自己的性格是完全同一的……”(注4)。同是本色表演，差距如此之大，這就很好說明本色表演是完全可以達到高水平表演的。

迷信角色表演、性格表演，貶低和排斥本色表演的人，往往強調體驗的作用和意義，認為這是塑造不同性格角色的基本手段和方法，以為善于體驗就可以解決角色和演員的性格距離。電影演員表演需要不需要體驗？當然需要。問題是體驗并不能解決電影中他種性格塑造的根本問題。我們知道，角色的動作包含兩個方面，即一般動作和個別動作。所謂一般是指人對事物的共有的感覺及反應動作，象喜、怒、哀、樂等。所謂個別則是指某一個角色所特有的動作方式，也就是角色的性格動作；它要表現的是怎樣的喜、怒、哀、樂的問題，這是由角色的個性、氣質等素質所決定的動作方式。任何角色動作都是一般動作和個別動作的綜合統一，它們共同決定角色整個動作的內容。雙方是不可能單獨存在的。我們必須同時把握住這兩個方面，才能真實地表現出角色全部形體動作。但由于前者是在人所共有的心理基礎上的動作反應，可以在演員自身找到它的內在根據，能夠加以體驗和體現，而后者卻是人的個性心理及其形體表現。如前所述，這無法在任何一個演員自身中找到它的基礎。因此，體驗往往只能把握住角色的一般心理特質，即角色的類型化心理特質。那種在年齡、種族等生理基礎上產生的心理差異，更不是體驗所能克服得了的。許多電影中年齡較大的著名演員硬要演少女的角色，事實上已被證明是行不通的。電影對表演的要求是十分苛刻和嚴格的。如果演員要演某個角色，他不僅應具有理解角色，體驗角色的能力，還必須具備與角色相近的個性生理心理特征。那些企圖脫離本色去塑造不同性格角色的演員愿望是好的，卻吃力不討好。他們應當有自知之明，在選擇劇本時就要考慮自己是否大致符合角色的性格和氣質，要認識自己的個性特質及其局限性，不作過分企求。有趣的是，一些有經驗的電影演員甚至會巧妙地使角色符合他的本色，以便能使他運用本色表演。當然，這里不是提倡這種做法，只是說明這些演員是深知本色表演的魅力的。企圖主要靠體驗來解決他種性格塑造的問題，說明我們的電影表演理論還沒有清醒地認識到，它是多么深地受到話劇表演理論的影響，而沒有很好地意識電影表演的基本條件和特殊性。

提倡和鼓勵本色表演，反對演員把脫離本色的角色表演當作追求的方向，并不意味著演員應當完全放棄戲路的開拓。演員總是演員，總要盡力地表演各類人物。但是，這種努力必須是在自身本色基礎上的發掘，是對自身本色不同側面的擴展、提煉和演化。演員要擴大自己的戲路，首先要造就自己多樣化的性格側面，努力培養塑造角色的個性魅力和獨特的氣質美。只有以自身性格本色多樣化的開拓為基礎進行多種角色的塑造才是可行的。被譽為“千面人”的一些演員也正是從這一意義上進行角色創造的。仔細考察，他們實質還是“千人一面”。所以，電影演員必須在生活中就注意他的角色創造，而不是在表演中才去表現。他應盡量使自己本身成為一種藝術存在。他要將藝術個性化，將個性藝術化。

本色表演的運用，對導演提出很高的要求。因為演員符合角色與否，很大程度上已不以演員的他種性格塑造能力來決定了。這就要求導演具有敏銳發現演員潛在素質及準確選擇符合角色的本色演員的能力。這一點至關重要，往往決定一部電影的成敗。花大力氣選擇本色符合角色的演員，這是電影精確的現實感所要求的特有的一項工作。日本一些導演主張，與其花很大力氣指導演員，不如花更大的力量去選擇演員。這確是經驗之談。我國著名電影導演謝晉在挑選演員方面所下的功夫是人所共知的。他尋找《紅色娘子軍》主角時的故事，更是被傳為佳話。他選中的一些主要演員能夠獲得百花獎，這是跟他對演員與角色的一致性的準確判斷力和藝術眼光分不開的。

當然，本色表演也有其局限和困難的一面。因為所謂“本色”是相對而言的。事實上要找到本色完全符合角色又善于表演的演員幾乎是不可能的。演員應當就是角色的要求，只能近似地相對地達到。要求演員把自己看成就是角色乃是要求演員能夠最大限度地運用本色表演罷了。本色表演的另一個問題是它往往會侵犯角色，使角色的要求不能全面實現。不過，這不是本色表演不可解決的問題。實際上，對表演來說，任何一個角色都被演員在某種程度上改造過。本色表演的這些問題只要藝術上下功夫，是可以避免的。而它的優點卻是不容置疑的。

總而言之，如真正認識了電影藝術的現實主義，真正認識了電影的本性，就必然會得出如下的結論：從總體說來，本色表演是電影最適合的表演。八三年一月一日

(注1)(注4)《電影藝術譯叢》1980年第1期，第40頁；第45頁。

(注2)(注3)《電影美學》，第37頁；第201頁。