中國(guó)古典意象論

三十年代，我國(guó)新詩運(yùn)動(dòng)中的許多著名作家，都曾大談“意象”對(duì)于詩歌創(chuàng)作的重要性。例如艾青的《詩論》，就專有“意象、象征……”一節(jié)，用很多篇幅論述這一問題。書中對(duì)“意象”作如是說：

“意象是從感覺到感覺的一些蛻化”；

“意象是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近。”(注1)

在當(dāng)時(shí)我國(guó)新詩作家們所說的意象，都被普遍地認(rèn)為是一個(gè)舶來品，是本世紀(jì)初到二十年代意象主義（imagism）運(yùn)動(dòng)在西方興起后的產(chǎn)物。由于image這個(gè)詞，在英語中具有“肖象”、“形象”、“寫生”、“意象”等等多種的含義，因此，當(dāng)時(shí)的翻譯名稱也是各種各樣的，例如梅光迪把imagism譯作“形象主義”(注2)，梁實(shí)秋把它譯成“影象主義”(注3)等等。但比較流行的譯法是“意象”。國(guó)內(nèi)學(xué)者談到“意象”往往就離不開“image”，認(rèn)為是從西方輸進(jìn)來的。聞一多先生在《說魚》(注4)一文中說：“《易》中的象與《詩》中的興……本是一回事，所以后世批評(píng)家也稱《詩》中的興為‘興象’。西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語說來，實(shí)在都是隱。”這可以說是有代表性的。

國(guó)外的學(xué)者們，主要是一些外籍華人，在他們過去所寫的一些學(xué)術(shù)著作中，凡涉及意象的，往往也不加思索地視之為意象主義的產(chǎn)物，這就不足怪了。

西方在本世紀(jì)初興起的意象主義運(yùn)動(dòng)，傳入中國(guó)是二、三十年代的事，在那時(shí)頗熱鬧了一陣。后來也就逐漸趨于沉寂了。從那時(shí)到現(xiàn)在已經(jīng)半個(gè)世紀(jì)過去了，而隨著我國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)多年后開始對(duì)外開放政策的實(shí)行，近年來國(guó)內(nèi)詩學(xué)界和批評(píng)界又有很多文章再一次大談意象以及意象美；“意象”一詞，又重新風(fēng)靡一時(shí)，但大多仍把它視為舶來品。

這，真可以說是一個(gè)歷史的誤會(huì)！

其實(shí)，關(guān)于“意象”的理論，在我國(guó)的美學(xué)史上有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史；對(duì)于意象，我國(guó)的美學(xué)和文學(xué)理論批評(píng)史上有過很多的、以至精辟的論述。而且，即使西方從本世紀(jì)初興起的意象主義運(yùn)動(dòng)，也曾從傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)，主要是古典詩歌中吸取過豐富的營(yíng)養(yǎng)。在本世紀(jì)的二十年代，也就是我國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)前后，當(dāng)我國(guó)由于革命文學(xué)的興起，而對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)開始進(jìn)行必要的、然而帶著形而上學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行徹底的批判時(shí)，西方在這時(shí)卻掀起了一個(gè)學(xué)習(xí)和翻譯中國(guó)古典詩歌的熱潮。一時(shí)出版的漢詩英譯著作竟有十余種之多。意象主義的“大師”或翻譯中國(guó)文學(xué)的名家，如美國(guó)的艾滋拉·龐德（Ezra Pound）、英國(guó)的韋利（A.waley）等等都曾參與這一工作。他們?cè)谘芯亢头g漢詩中仿佛發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新大陸，一座五光十色、美不勝收的藝術(shù)寶苑，并一致對(duì)中國(guó)古典詩歌意象的豐富性、含蓄性、生動(dòng)性，并具有鮮明的形象性和動(dòng)態(tài)美贊嘆不已，競(jìng)相折服。對(duì)中國(guó)古典詩歌意象的研究、翻譯，在客觀上促進(jìn)了意象主義的發(fā)展，而意象主義的興起，又推進(jìn)了漢詩的英譯藝術(shù)；用格萊漢姆（A．C．Graham）的話說，就是：“漢詩英譯藝術(shù)是意象主義的副產(chǎn)品”(注5)。這是說得完全符合實(shí)際的。因此，在談到詩歌的意象問題時(shí)，我們雖然大可不必家有敝帚，視若珍寶，表現(xiàn)為國(guó)粹主義的態(tài)度，但也大可不必家有珍寶，視若敝帚，采取無視自己民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的態(tài)度。

因此，本文想著重地論述一下我國(guó)美學(xué)史上有關(guān)意象理論的發(fā)生和發(fā)展，對(duì)這一問題作一些初步的史學(xué)的和理論的探討，為進(jìn)一步研究中西詩歌意象的同異提供一些資料和看法。至于西方關(guān)于意象問題的研究，這是一個(gè)很大的問題；關(guān)于意象的論述眾說紛紜，莫衷一是。因此，本文在論述中雖偶有涉及，但不作具體的論述。

一我國(guó)意象論的兩個(gè)源頭

在我國(guó)古代早期的典籍中，雖然不曾直接而明確地提出意象的概念來，但涉及意象問題的論述卻有很長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史。意象論有兩個(gè)歷史的源頭：《周易》和《莊子》。這兩部書雖然并非文學(xué)著作，但它們對(duì)后世的美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論的影響，卻是很大的。

先說《周易》關(guān)于“意”與“象”的關(guān)系的論述。

我們知道，《周易》本來就是一部關(guān)于“象”的著作，其最根本的特點(diǎn)就是由變化多端的卦爻之“象”，來表現(xiàn)流動(dòng)不居的現(xiàn)實(shí)的吉兇禍福。所謂“八卦以象告”，“《易》者，象也；象也者象也”，“是故《易》者象也”（《系辭下》）等等，都是說的這一點(diǎn)。它關(guān)于“意”、“象”關(guān)系的論述，散見在許多地方，特別集中地表現(xiàn)在《系辭上》的一段話中：

“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。’……”

這段話除了涉及“言”與“意”的關(guān)系之外，中心意思就是說，“言”、“意”是不能完全表達(dá)的，可以由“象”來表達(dá)。從這里，就可以邏輯地推出一個(gè)結(jié)論：“象”比“言”“意”具有更豐富的表現(xiàn)力。那么，什么是“象”呢？《系辭上》回答說：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”或者更具體地說：是包犧氏“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”（《系辭下》）的結(jié)果。這里講的是八卦之象和象形文字之象。由于文字和文學(xué)有著密不可分的關(guān)系，所以在某種意義上講，這里也包含著文學(xué)。說明文字和文學(xué)都是和模仿現(xiàn)實(shí)有關(guān)的。我們知道，在西方早期美學(xué)史上，由于敘事性的戲劇比較發(fā)達(dá)，所以很重視模仿。柏拉圖主張藝術(shù)是理念世界的事物的摹本。亞里斯多德則主張藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的模仿，如他所說的：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌，以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實(shí)際是模仿”(注6)。這里雖然有唯心、唯物之別，其強(qiáng)調(diào)模仿則一。而在我國(guó)藝術(shù)發(fā)展史上，由于最發(fā)達(dá)的是抒情性較強(qiáng)的詩、樂、舞，因此比較強(qiáng)調(diào)情感，很少關(guān)于模仿的理論；如果說有的話，我們從《周易》的上面一些論述中，多少可以看到一些這類消息。這一點(diǎn)雖然在后世我國(guó)美學(xué)史上也有某些影響，如劉勰在《文心雕龍·詮賦》中所說的“象其物宜”，但是，總的說，這方面的影響并不大。

《周易》所提出的“象”與“言”、“意”的關(guān)系，對(duì)于后世美學(xué)和藝術(shù)理論影響最大的是兩個(gè)相互聯(lián)系的方面：一是它的由小見大、由具體表現(xiàn)一般的原則。因?yàn)椤跋蟆笨偸蔷唧w的和個(gè)別的，《易》的“象”則是要借助于具體、個(gè)別的形象去闡明一般的哲理。文學(xué)藝術(shù)的具體形象性，恰恰在這一點(diǎn)上和《易》是相通的。《系辭下》就言（辭）與象的關(guān)系所說的：“其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”等等，與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中以小見大、以少總多的特點(diǎn)完全是相一致的。因此，常常為后世的美學(xué)批評(píng)所運(yùn)用。例如，司馬遷在《史記·屈原傳》中評(píng)論屈原創(chuàng)作的特點(diǎn)是：“其文約，其辭微，……其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)”；劉勰在《文心雕龍·物色》中所說的“以少總多，情貌無遺矣”，在《總術(shù)》中所說的“乘一總?cè)f，舉要治繁”，在《宗經(jīng)》中所說的“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”等等，都是《周易》的這一思想的發(fā)揮。

既然《易》象應(yīng)該具有以小見大、以邇見遠(yuǎn)、乘一總?cè)f的特點(diǎn)，那么“象”就應(yīng)該很自然地具有最象征性的特色。而象征性，也恰恰是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的特色之一。黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)的象征具有兩方面的含義：“意義”及其“表現(xiàn)”。具體的、個(gè)別的“表現(xiàn)是一種感性存在或一種形象”，而“表現(xiàn)”的目的，則是“一種較廣泛較普遍的意義”(注7)。這就是說，藝術(shù)的象征性應(yīng)是具體、個(gè)別和廣泛、普遍的渾然一體。《易》大量使用各種象征性的物象來表達(dá)《易》理，而很多爻辭本身就是優(yōu)美的詩歌。如《中孚》九二的“鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾靡之”；《屯》六二的“屯如氊如，乘馬班如，匪寇，婚媾”；《否》九五的“其亡其亡，系于苞桑”等等。所以陳騤的《文則》認(rèn)為《易》之象，就類似詩之比：“《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達(dá)其情。文之作也，可無喻乎？”這是說得很有道理的。比的手法，在很多情況下都是象征性的。其實(shí)，興也不例外，所以章學(xué)誠(chéng)《文史通義·易教下》說：“《易》象通于《詩》之比興”，“與《詩》之比興尤為表里”。《周易》之象所以通于詩之比興，在根本上就在于它的象征性上，以象征性的事物和手法來表達(dá)一定的思想情感或哲理，也即以象達(dá)意，通過個(gè)別表現(xiàn)一般。

近年來，西方關(guān)于詩的意象的研究中，許多人都把修辭學(xué)上的各種比喻手法，如明喻、隱喻等等，看作詩的意象的范疇或意象本身，在這一點(diǎn)上可以說是和陳騤、章學(xué)誠(chéng)的意見相同或相通的。藝術(shù)總是離不開比喻的。中國(guó)人很早就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，這就是《禮記·學(xué)記》所說的：“不學(xué)博依，不能安詩”。“博依”，就是廣泛的譬喻。因此，提出這些看法來，雖有道理，卻又是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

因?yàn)樵姷囊庀蟮臉?gòu)成，雖然離不開象征和比喻，但又絕非任何象征和譬喻都是詩的，或詩的意象的構(gòu)成條件，事情并非如此。哲學(xué)或其它著作，同樣可以使用比喻和象征。藝術(shù)創(chuàng)作的象征性和設(shè)喻，必須是藝術(shù)的。所以，從這個(gè)意義上說，我們既要看到詩之象與《易》之象的相同或相通的方面，又必須清楚地看到它們之間的差別和不同，這區(qū)別是十分鮮明的，不能混淆。當(dāng)代我國(guó)著名學(xué)者錢鐘書先生對(duì)這一點(diǎn)析之甚精。他說：“《易》之有象，取譬明理也。‘所以喻道，而非道也。’（語本《淮南子·說山訓(xùn)》）求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到筏舍岸、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言，依象以成言。舍象忘言，是無詩矣，變相易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之喻不離，體示意義之跡（icon）也。不即者可以取代，不離者勿容更張。”“是故《易》之象，義理寄宿之遽廬也，……《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，……倘視《易》之象如《詩》之喻，未嘗不可以摭我春華，拾其芳草。……茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持‘詩無達(dá)詁’之論，作‘求女思賢’之箋，忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。”(注8)

在《周易》中，雖然并未將意象作為一個(gè)組詞、一個(gè)完整的概念提出來，但對(duì)“意”與“象”的關(guān)系的論述，卻是很富有啟迪意義的，它對(duì)后世的“意象論”發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響。

對(duì)后世發(fā)生重大影響的，還有《莊子·外物》中的幾句名言：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”莊子是哲學(xué)家，又是文學(xué)家。應(yīng)該說明的是：他的這一段話是專為哲學(xué)家而發(fā)的，而且是專為那種語言文字無法表達(dá)的神秘經(jīng)驗(yàn)而發(fā)的。他并不重視“象”在表達(dá)抽象哲理中的作用。因此，從《周易》的重“象”（“立象盡意”）和《莊子》的舍“象”求“意”來說，兩者是相反的或矛盾的。《莊子》重“意”的思想，認(rèn)為“言”的目的在“得意”，前者是手段，后者是目的，不應(yīng)執(zhí)著于工具性的“言”，而忘卻了“得意”的目的；其哲理被運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)理論中來，對(duì)后世反對(duì)追求語言的華美而忽視內(nèi)容美有過很大的影響，如所謂的“但見性情，不睹文字”(注9)，“不著一字，盡得風(fēng)流”(注10)，“不落言詮”(注11)等等。還要看到，《周易》和《莊子》在求“意”這一點(diǎn)上，又是相一致的：都以“得意”、“盡意”為鵠的。這對(duì)詩文創(chuàng)作來說，是最重要的，或者說是第一位的。有“象”有“意”的好詩自然多不勝數(shù)，但也有些詩雖然不一定有“象”，卻必須有“意”。例如，“盈盈一水間，脈脈不得語”，“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，“孤舟蓑笠翁，濁釣寒江雪”，是“象”、“意”具備的好詩；而“良時(shí)不再至，離別在須臾”，“生年不滿百，常懷千歲憂”等等，也都是好詩，但“象”卻較差，似乎沒有。莊子等奢談舍“言”棄“象”而求神秘的、不能言傳之“意”，“舍象”和“不戀著于象”都是可以的，因?yàn)椤跋蟆睂?duì)他們來說，充其量不過是一個(gè)借以明“意”的“理窟”，理之既明，“得意而忘象”自無不可；但“言”盡管被他們?cè)鯓右暈槔圪槪恍家灰暎K究還是離不開的。真的離開了，也就不會(huì)有他們傳諸后世的著作了。至于文學(xué)家，實(shí)際上他們更加是離不開語言的。后世的文論家只不過是在運(yùn)用語言的情況下，強(qiáng)調(diào)不宜執(zhí)著于言，而應(yīng)宣心寫妙，意余言外，曲盡其情而已。如《詩品序》所說的“文已盡而意有余”，《六一詩話》的“含不盡之意，見于言外”，《滄浪詩話》的“言有盡而意無窮”，《水滸傳》袁無涯、楊定見本第三十九回眉批的“情余言外”，等等，歷代畫論中類似的論點(diǎn)也很多。《莊子》的舍“象”求“意”而被引申為藝術(shù)應(yīng)該含蓄、韻味無窮，近在咫尺、妙想天外的思想，從重“意”方面給了后世的美學(xué)思想、也給意象論的發(fā)展以很大的影響。

二意象一詞的出現(xiàn)

如果說在先秦時(shí)期，我國(guó)古代典籍中已經(jīng)有了關(guān)于“意”與“象”的關(guān)系的論述，是美學(xué)和文學(xué)理論中意象論的萌芽時(shí)期，那么，魏晉至唐時(shí)期，便是意象論的開始走向形成的時(shí)期。這和當(dāng)時(shí)文學(xué)的大的發(fā)展是分不開的，同時(shí)，也和佛教的廣泛流行及魏晉玄學(xué)的興起有關(guān)。

佛教漢末輸入中國(guó)，其廣泛的流行則在魏晉南北朝時(shí)期。那時(shí)到處建造佛堂，塑造佛像。與此同時(shí)，人們?cè)趶V泛地思考和討論佛像（“象”）和佛理（“意”）之間究竟是一種什么關(guān)系，普遍地認(rèn)為：窈渺無邊的佛理，存在于象外。如范曄《后漢書·郊祀志》論述佛教特點(diǎn)時(shí)所說的：“所求在一體之內(nèi)，所明在視聽之表”（袁宏《后漢記》也有類似的話），反對(duì)就象論象。還有的如所謂“執(zhí)象則迷理”，而求“暢微言于象外”(注12)，“極象外之談”(注13)等等。王弼的《周易略例》譽(yù)重一時(shí)，其《明象章》，對(duì)“意”與“象”的關(guān)系在《莊子》的基礎(chǔ)上作了進(jìn)一步的發(fā)揮：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。《明象章》可以說是溝通《周易》、《莊子》和佛學(xué)思想之作。從前者而言，要求求理于象外，被后人引申發(fā)揮而為美學(xué)思想中的“象外象”、“象外意”等等，成為意象論內(nèi)容要求之一。從后者而言，王弼更加發(fā)展了莊子的舍“象”而求不可言傳的神秘之“意”的思想。

而這對(duì)當(dāng)時(shí)的文論是不能不發(fā)生影響的。

文學(xué)的特點(diǎn)是：使用語言這一思想的直接現(xiàn)實(shí)為手段，通過對(duì)社會(huì)生活和自然萬物（“象”）的描寫，來表現(xiàn)作者的思想情感（“意”）。這里自然就會(huì)有一個(gè)“言”、“意”、“象”的關(guān)系。藝術(shù)在根本上離不開“象”，對(duì)生活的觀察、感受是如此，對(duì)生活的藝術(shù)表現(xiàn)同樣是如此。陸機(jī)在《文賦》中提出的“恒患意不稱物，文不逮意”，就是說的創(chuàng)作中的“言”不達(dá)“意”，“意”不盡“象”，即對(duì)外物的主觀理解和觀察常常不夠，而筆下的表現(xiàn)就更遜一籌的問題。這確確實(shí)實(shí)是古今中外作家們創(chuàng)作中最經(jīng)常遇到的。陸機(jī)作為一個(gè)問題提了出來，卻并未對(duì)它作更進(jìn)一步的研究和探討。劉勰《文心雕龍》則深入了一步，在專論藝術(shù)想象和構(gòu)思的《神思》篇中，不僅第一次提出了“意象”，而且將“意象”在創(chuàng)作中的作用提到了非常重要的位置。他在論述了創(chuàng)作的各種準(zhǔn)備后接著說：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”劉勰在這里所提出的“意象”，是指作家在生活中有了深切的感受和感動(dòng)的藝術(shù)想象的產(chǎn)物。它既是外物（“象”）感召的結(jié)果，卻又絕不是外物本身，絕非與作者本身的主觀情感色彩和藝術(shù)想象無關(guān)的自在的、獨(dú)立的外物，而是一個(gè)與作者的感情色彩、形象思維密合無間的特定的“物”。

應(yīng)該說明的是，“意象”作為一個(gè)組詞雖然被劉勰第一次提了出來，但他所說的“意象”和我國(guó)文論史后期所說的“意象”，或西方所謂的“image”含意并不盡同，比之要廣泛得多。《文心雕龍》由于是用駢體文寫成的，“意象”實(shí)際上是一個(gè)偶詞，其內(nèi)含實(shí)即一個(gè)“意”字（包括藝術(shù)想象），其實(shí)唐代司空?qǐng)D的《詩品·縝密》中提到的“意象欲生，造化已奇”，同樣是如此。當(dāng)代西方關(guān)于“意象”的解釋中，有一種把詩歌中出現(xiàn)的各種物象，例如梅花、蘭花、柳絲、月亮、芳草、澄江等等都看作意象，如有些人對(duì)于唐詩的所謂“意象”的統(tǒng)計(jì)就是如此。這樣的認(rèn)識(shí)也是不妥當(dāng)?shù)摹Ｔ娭械囊庀髴?yīng)該是借助于具體外物、運(yùn)用比興手法所表達(dá)的一種作者的情思，而非那類物象本身。那些物象本身如果離開了作者的藝術(shù)想象和構(gòu)思，就只能是單純的“象”，而非詩歌的“意象”。至于有人說：“中國(guó)古典的‘意象’是指用具體的形象曲傳一個(gè)只能心會(huì)的玄妙的抽象意義，簡(jiǎn)單地說，就是象征。”（重點(diǎn)原有）(注14)則更是不符合實(shí)際的。這一論斷，要么是把《易》之象和詩之象等同了起來，把《易》之象和詩之象都看成了“義理寄宿之遽廬”或“理窟”，或更通俗的說法，叫做理念的號(hào)筒。而不了解詩之象，乃“文情歸宿之菟裘也”，其結(jié)果是“等不離者于不即”。要么是對(duì)中國(guó)“意象”理論的發(fā)展歷史過于缺乏了解，不知道中國(guó)的意象理論所要求的，絕非“曲傳”一個(gè)“抽象意義”，而是通過作者心靈、情感浸染、重新組合過的物象。在這里，“物”感情化了，作者的情感又是以物化的形式出現(xiàn)。也即劉勰所說的，創(chuàng)作中的物我是一種“情往似贈(zèng)，興來如答”(注15)的關(guān)系。

三意象論的成熟時(shí)期

意象的問題，雖然在我國(guó)提出得很早，但它的引起廣泛注意，并趨于比較成熟的時(shí)期，卻在明清。雖然這以前也有一些人提到它，如金代的元好問在《遺山文集·新軒樂府序》中稱贊蘇詞所說的“自東坡出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗萬古凡馬空’意象”，但并不普遍。到了明代中期以后，關(guān)于意象的論述才驟然多了起來。茶陵派的首領(lǐng)李東陽，前后七子中的王廷相、何景明、王世貞、李攀龍、謝榛，胡應(yīng)麟以至清代的錢謙益、沈德潛、李重華、薛雪、朱承爵、方東樹等等，都曾以意象論詩。這時(shí)所講的意象，才是真正意義上的意象，或西方所說的image，而非六朝、唐人所說的意象。這里我們無法一一介紹他們關(guān)于意象的論點(diǎn)，只能將其中的一些主要論點(diǎn)，加以概括的敘述。

首先是強(qiáng)調(diào)詩的意象不宜過于質(zhì)實(shí)和直露，而應(yīng)該含蓄蘊(yùn)藉，使人玩味無窮。這可以以王廷相為代表。他在《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》(注17)中說：

夫詩貴意象透瑩，不喜事實(shí)黏著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也。《三百篇》比興雜出，意在辭表，《離騷》引喻借論，不露本情，……斯皆色韞本根，標(biāo)顯色相，鴻材之妙擬，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川（盧仝）《月蝕》之詞，微子（元稹）《陽城》之計(jì)，漫鋪繁敘，填事委實(shí)，言多趂帖，情出輻輳，此則詩人之變體，騷壇之旁軌也。……嗟呼，言征實(shí)則寡余味，情直致而難動(dòng)物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。

這里關(guān)于意象的看法，很明顯是吸收了嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的鏡花水月的觀點(diǎn)，并對(duì)它作了進(jìn)一步的發(fā)揮。反對(duì)詩歌缺少比興，“言征實(shí)”和“情直致”，強(qiáng)調(diào)詩的意象要蘊(yùn)藉含蓄，旨遠(yuǎn)寄深，余味曲苞，耐人尋味。這一意見一般說是不錯(cuò)的，特別是對(duì)抒情短制一類的詩歌，更是如此，它的意象應(yīng)該很富有暗示性和象征性，也即即興的手法。上引聞一多先生之說：“《易》中的象和《詩》中的興，……本是一回事”，這個(gè)看法從一定意義上講是不錯(cuò)的。富有暗示性或象征性的詩句，在詩歌中基本上可以說都是興句。《詩經(jīng)》以后詩歌中的名句也常常都是興句，這樣的句子不僅在藝術(shù)上更精巧，并且往往凝聚著作者濃郁的情思。很富有感染力。正如明代的李東陽在《懷麓堂詩話》中為比、興手法辯護(hù)時(shí)所說的：“蓋正言直述則易于窮盡而難于感發(fā)；惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)吟詠以候人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動(dòng)，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實(shí)也。”王廷相認(rèn)為詩的意象應(yīng)該深遠(yuǎn)，富有情思，作者得于心，覽者會(huì)其意，不能太實(shí)，影響讀者的想象力；也不能太直露，略無余味，更不能“情出輻輳”，缺乏感染力。這意見無疑是好的。認(rèn)為只有具備了以上特點(diǎn)的詩歌意象才是優(yōu)美的藝術(shù)意象，才稱得上是“鴻材之妙擬，哲匠之冥造”，無疑也是正確的。但以這樣的觀點(diǎn)作為唯一的模式，甚至認(rèn)為《北征》這樣的詩史上的名篇，都非正體，而是詩壇的“變體”和“旁軌”，卻無疑又是偏頗的。因?yàn)槭虑椴⒉荒芨哦撝蟆犊兹笘|南飛》這首長(zhǎng)達(dá)一千七百四十五字的敘事詩，除少數(shù)幾句外，用的是賦體，但也敘述得維肖維妙，堪稱化工，正如沈德潛在《古詩源》（卷四）中所說的：“淋淋漓漓，反反復(fù)復(fù)，雜述十?dāng)?shù)人口中語，而各有其聲音面目，豈非化工之筆！”

可見并不能以抒情短制關(guān)于意象的要求，去要求一切詩歌，譬如說敘事詩。但由于我國(guó)古典詩歌中，抒情詩遠(yuǎn)比敘事詩發(fā)達(dá)，因此，這一關(guān)于意象的觀點(diǎn)，就具有較大的概括性。司空?qǐng)D、蘇軾、嚴(yán)羽等等關(guān)于詩歌的不即不離、不黏不脫的觀點(diǎn)，在基本上和這一要求都是完全相通的。

王廷相和上述那些論者的不同之處，就在于他對(duì)詩歌意象的內(nèi)涵不僅提出了自己明確的看法和要求，而且，既重視了詩歌意象的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)，認(rèn)為它來自現(xiàn)實(shí)生活：“凡具形象之屬，生動(dòng)之物，靡不綜攝為我材品”；又十分重視虛構(gòu)在意象形成中的作用：“擺脫形模，凌虛結(jié)構(gòu)”(注18)。就是說詩的意象既來自生活，又不能是對(duì)生活中事物原型的模擬，而是要在生活基礎(chǔ)上的藝術(shù)虛構(gòu)，這一見解無疑是十分精辟的，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，也是難能可貴的。

持類似觀點(diǎn)的還有李東陽。他在《懷麓堂詩話》中通過對(duì)溫庭筠《早行》中的名句“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這兩句名詩的分析說：“不但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。若強(qiáng)排硬疊，不論其字面的清濁，音韻之諧舛，而云我能寫景用事，豈可哉！”李東陽并沒有正面提出對(duì)詩的意象的要求，如王廷相那樣，而是通過對(duì)兩句詩的分析，認(rèn)為好詩除音律美外，最重要的是“意象具足，始為難得”。這兩句名詩之所以被人們長(zhǎng)久傳誦而不衰，就在于它看來仿佛只是純粹外在物象的羅列，實(shí)際上，這些純粹的物象都是經(jīng)過作者濃郁情思的熔鑄，并被作者的情感的鏈條銜接起來的。或者用康德的話說，是經(jīng)過想象力加工而重新建造起來的藝術(shù)形象。在這些物象的重新組合中，構(gòu)成了優(yōu)美的詩的意象；在這詩情畫意的意象中，寄托了游子深切的羈愁，或者說游子深切的羈愁寄托在這些“野況”中。它含蓄、“不露本情”，卻“使人思而咀之，感而契之”，如同身臨其境，真所謂“語有全不及情，而情自無限者”。這就是興句或優(yōu)美的藝術(shù)象征性在詩的意象中的作用，它所“曲傳”的絕非用知性可以理會(huì)的“玄妙的抽象意義”，而是一幅具體、感性、生動(dòng)無比的藝術(shù)形象。而如果缺乏優(yōu)美的意象，如李東陽所說的，只是在字句、音律、用典方面下功夫，都是不可能產(chǎn)生應(yīng)有的藝術(shù)效果的。

其次，意象作為詩歌中的一個(gè)要素，雖然是一個(gè)完整的概念，是指作者在生活中因物有所感，選用最有象征性的物象最恰切地表達(dá)作者的情思，但意象本身從它誕生那一天起，就包含著客觀的“象”和主觀的“意”兩方面的內(nèi)容。因此，在這時(shí)的意象論中，從“意”和“象”兩方面來論述優(yōu)美意象的產(chǎn)生的，數(shù)量頗不少，如前七子的首領(lǐng)何景明所說的：“意象應(yīng)曰合，意象乖曰離，是故乾坤之掛，體天地之撰，意象盡矣。”(注19)

對(duì)意與象的關(guān)系論述得最多的，是后七子的首領(lǐng)王世貞。他認(rèn)為詩的意象要超妙，就“要外足于象，而內(nèi)足于意，文不減質(zhì)，聲不浮律。”(注20)在《王少泉集序》(注21)中，他曾更加明確地提出這一點(diǎn)，認(rèn)為王少泉的詩的最大特點(diǎn)之一，就是善于在意、象之間“折其衷”：“公于意非不能深，不欲使其淫于思之外；于象非不能極，不欲使其游于見之表……”；稱贊他的詩意深而不濫，對(duì)物象的描寫又比較含蓄蘊(yùn)藉，并不直露。王世貞對(duì)后七子的另一成員謝榛的詩頗多不滿，曾經(jīng)代為刪削，去取的標(biāo)準(zhǔn)之一，就是意與象是否“衡當(dāng)”(注22)。所謂“外足于象”、“內(nèi)足于意”，所謂“意象衡當(dāng)”，就是要求外在的物象或物色和內(nèi)在的情思都要表現(xiàn)得很充分，既不能以象勝，也不能以意勝，譬諸客觀或主觀，兩者在詩中都要表現(xiàn)得充分而又處置得允當(dāng)。王世貞的這類意見雖然是比較合理的，卻遠(yuǎn)說不上精當(dāng)。譬如說，他和王夫之論意、象和情、景的見解比較起來，就遜色了。王夫之說：“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”(注23)“言情則于往來動(dòng)止縹緲有無之中，得靈蠁而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺，而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總合情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細(xì)無垠……”(注24)。這里對(duì)于象與意、景與情的精審卓識(shí)的論述，可以說是王世貞全未夢(mèng)見的。王夫之對(duì)于意與象的關(guān)系的論述，是意象理論發(fā)展史上的一個(gè)高峰，他不僅十分重視詩的意象美，而且對(duì)怎樣使意與象合，達(dá)到象中有意、意中存象的辯證的、微妙關(guān)系的論述，都是鞭辟入里，前無古人的。而王世貞雖然大談意象，但是由于他文藝思想中形式主義見解的影響，甚至把詩的音樂美的重要性放在意象美之上，如他在《李氏古樂府序》(注25)中，不贊成李伯承把意象美放在音樂美之上，所謂“稍稍先意象于調(diào)”，這顯然是輕重倒置的。詩的音樂美無疑是好詩的一個(gè)因素，但比起意象美來，無疑是較為次要的。一首缺乏超妙意象的詩，盡管在音律上怎樣鏗鏘，終究是不能感動(dòng)人的。

關(guān)于意象的理論，在這一個(gè)時(shí)期中，主要表現(xiàn)在以上兩個(gè)方面。我們把這一時(shí)期關(guān)于意象的論述和這以前的理論加以比較，就不難看出這時(shí)的論述是更加細(xì)致入微、切中肯綮，從而表現(xiàn)了這一詩歌理論的成熟性的。在這一時(shí)期中，以意象論詩的，更是多不勝數(shù)。如胡應(yīng)麟贊美《大風(fēng)歌》等說：“《大風(fēng)》千秋氣概之祖，《秋風(fēng)》百代情致之宗，唯詞語寂寥，而意象靡盡。”(注26)在《詩藪》內(nèi)編卷一中說“古詩之妙，專求意象”，同書卷二中說“子建雜詩，全法《十九首》意象。”錢謙益以“意象萌茁，根荄屈蟠”稱贊湯顯祖“晚年之文”。沈德潛以“意象孤峻”(注27)贊美孟東野的詩，在《唐詩別裁·凡例》中贊陶淵明詩“天真絕俗，當(dāng)于語言意象外求之”。朱承爵在《存余堂詩話》認(rèn)為“詞家意象或與詩略有不同”。凡此等等，可見意象的問題，在這時(shí)已被普遍地重視和注意。

四意象和意境的同異

詩歌中的意象既然包含著主觀的“意”和客觀的“象”兩方面的含義在內(nèi)的，那么，它和意境究竟是一種什么關(guān)系呢？國(guó)外的一些外籍華人學(xué)者，過去不認(rèn)為中國(guó)有意象的理論，近年來有些人注意到了這個(gè)問題，卻又認(rèn)為中國(guó)古代文論中的意象、興象、境界等等，都是一回事，如黃國(guó)樑的《中國(guó)詩歌縱橫論》等著作就是持這種觀點(diǎn)的。究竟應(yīng)該怎樣看待這些意見呢？

由于中國(guó)古代文論所使用的許多概念，雖然常常包含著很豐富的美學(xué)思想和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，卻缺乏嚴(yán)密的、科學(xué)的界說。這就為國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究帶來了一定的困難。中國(guó)古文論的概念，多少有些象中醫(yī)的概念。我們只能根據(jù)這些概念的使用者是在什么情況下和在怎樣的意義上使用這些概念的，給予它們以接近于它們本來含義的解釋和界說。意象和意境同樣是如此。

應(yīng)該說，意象和意境概念的內(nèi)涵是很接近、很相似的，卻不完全是一回事。

所謂它們?cè)趦?nèi)涵上很相似和很接近，主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：

首先，意象和意境確實(shí)都包含著作者主觀的意和客觀的景、象兩個(gè)方面，并且都是要求在創(chuàng)作中，物我水乳交融的，即意與境渾，心與物共。二者既不能相離，更不能相乖。如王夫之一再精辟論述的：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”(注28)“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”(注29)“景中生情，情中含景。故曰：景者情之景，情者景之情也。”(注30)這些論述無疑既適用于意象，又適用于意境。

其次，無論意象與意境，都要求意余象外、咫尺萬里。具有優(yōu)美意象和超妙意境的詩，它們所描寫的具體、個(gè)別、感性的物或事，都是不能止于這些物象、境象本身的，而要求它所曲傳的意想、情思，要比它所描寫的具體、個(gè)別事物深遠(yuǎn)得多。“題中偏不欲顯，象外偏令有余”(注31)，正是說的這個(gè)道理。所以要求意余言外，運(yùn)用比興、明喻、隱喻等等，無論意象或意境，兩者都是完全相同的。

但如果我們比較細(xì)致的考察一下意象與意境的關(guān)系，就可以發(fā)現(xiàn)它們之間也存在著明顯的差異。本文不可能作詳盡的歷史考察，只能簡(jiǎn)要地提出一些初步的看法。

這區(qū)別首先表現(xiàn)在它們的淵源方面。我國(guó)意象的理論，是直接從《周易》和《莊子》兩個(gè)源頭演化來的，魏晉南北朝時(shí)期，雖然也曾受到佛家思想的某些影響，但佛學(xué)中關(guān)于意象關(guān)系的見解，仍是從老、莊哲學(xué)那里汲取來的。因此，可以說，它是最富有傳統(tǒng)色彩、并具有最長(zhǎng)遠(yuǎn)歷史淵源的美學(xué)概念。而意境的理論卻不同，它雖然和《周易》、《莊子》等有關(guān)系，但它的誕生，主要是佛教輸入中國(guó)后，佛教的哲學(xué)、塑像、繪畫等影響的結(jié)果(注32)，其萌芽階段在魏晉南北朝，較為普遍使用于文學(xué)藝術(shù)，是唐以后的事。

其次，就意象和意境的內(nèi)容說，意境這一概念，指的是通過形象化的、情景交融的藝術(shù)描寫，能夠把讀者引入充分想象空間的藝術(shù)化境。而意象雖也具有這方面的含義，但它主要是指文學(xué)作品中的兩個(gè)不可缺少的方面：“意”與“象”，及其應(yīng)該是一種怎樣的關(guān)系。

以上只是筆者關(guān)于意象理論的初步認(rèn)識(shí)。從以上的事實(shí)里，充分地說明了：意象是我國(guó)古代美學(xué)思想中的一個(gè)專用的術(shù)語，并非只是英語image的譯名；關(guān)于意象的理論，我國(guó)古代美學(xué)中早有豐富而精辟的論述，把它視作純粹外來的理論，是站不住腳的。

一九八三年二月二十四日北京

(注1)《詩論·美學(xué)》二、四條。

(注2)《梅光迪文錄》第1頁。

(注3)《浪漫的與古典的》第52頁。

(注4)《聞一多全集·甲集》第118—119頁。

(注5)見《晚唐詩》（Poems of the Late Tang）中的《中國(guó)詩歌之翻譯》一節(jié)。

(注6)羅念生譯《詩學(xué)》第一章，第3頁。

(注7)朱光潛譯《美學(xué)》第二卷，第10頁。

(注8)《管錐編》第一卷，第12—15頁。

(注9)釋皎然《詩式》。

(注10)司空?qǐng)D《詩品》。

(注11)嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》。

(注12)釋僧衛(wèi)《十住經(jīng)合注序》，《全晉文》卷一六五。

(注13)釋僧肇《般若無知論》，《全梁文》卷一六四。

(注14)趙毅衡《詩歌語言研究中的幾個(gè)基本概念》，《詩探索》1981年第4期。

(注15)《文心雕龍·物色》。

(注16)(注17)(注18)《王氏家藏書》卷二十八。

(注19)《何大復(fù)先生全集》卷三十二《與李空同論詩書》。

(注20)《弇州山人四部稿》卷六十四《于大夫集序》。

(注21)同上，卷六十八。

(注22)同上，卷六十四《謝茂秦集序》。

(注23)(注29)《姜齋詩話》卷二。

(注24)王夫之《古詩評(píng)選》卷五。

(注25)《弇州山人四部稿》卷六十四。

(注26)《詩藪》內(nèi)編卷三。

(注27)《說詩晬語》上卷。

(注28)《姜齋詩話》卷一。

(注30)《古詩評(píng)選》卷四。

(注31)王夫之《唐詩評(píng)選》卷一。

(注32)參見拙著《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》魏晉南北朝時(shí)期的《緒論》，及筆者論述佛教輸入對(duì)中國(guó)古文論影響的專文《論魏晉至唐關(guān)于藝術(shù)形象的認(rèn)識(shí)》，載《文學(xué)評(píng)論》1980年第1期。