小說的白描手法淺探

一

“白描”，古謂“白畫”，是中國畫線描造型的基本技法。它的特點是，只用墨線勾描形象，不賦其它色彩。如清人鄭績論畫時談到，“曹云西寫牛毛皴多用水墨白描不加顏色，蓋牛毛皴乾尖細幼，筆筆松秀，若加重色渲染則掩其筆意，不如不設色為高也。”(注1)

“白描”最初只用于勾描“粉本”（古代中國畫施粉上樣的稿本），北宋李公麟在繼承顧愷之、吳道子等前人技法基礎上，大膽創(chuàng)新，試用墨線的濃淡、虛實、輕重、剛?cè)醽肀憩F(xiàn)形象，使“白描”發(fā)展為一種獨立的繪畫創(chuàng)作形式。我們從他的《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》等作品可略窺一斑。

文學上的白描手法，是從繪畫藝術中借鑒而來并擴而大之的廣義概念，是對文學創(chuàng)作中那種近似或類似繪畫白描的語言表現(xiàn)方法的集中概括。魯迅先生于一九三三年所寫的一篇雜感中曾提到“白描”，他說“‘白描’卻并沒有秘訣。如果說有，也不過是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”(注2)許多同志在談白描手法時，多引此為據(jù)。其實，這句話還不能視作白描手法的現(xiàn)成定義。聯(lián)系全文及寫作背景，魯迅意在提倡一種樸實的文風。“當時上海文化界的一批遺老遺少，曾煽起一股復古逆流，勸人學篆字，寫舊詩，讀《莊子》《文選》，配合了國民黨反革命文化‘圍剿’；報刊上也充斥陳腐難懂的祭文、挽聯(lián)、宣言、通電之類，這是國民黨反動派政治上的‘搗鬼術’在文化思想和文風上的表現(xiàn)。”(注3)魯迅在諷刺揭露了這種文體內(nèi)容的反動和形式上的故弄玄虛后提出“白描”，是從文風的高度和意義上加以說明與強調(diào)的。

文學上白描手法的內(nèi)涵及外延，應當主要從它所借鑒的母本——繪畫白描里去揣摩領會，也需從一些文學創(chuàng)作者借鑒繪畫白描所取得的成功經(jīng)驗中去探求。

我認為，文學上的白描手法，是指作家在描繪形象（人物形象與環(huán)境形象）時，善于抓住表現(xiàn)對象內(nèi)在與外在的特征，用質(zhì)樸的語言作簡勁勾勒，較少陪襯和作過細雕琢，而能達到傳真效果的一種語言表現(xiàn)方法。樸素、簡潔、省略、傳真及其高度統(tǒng)一，是白描手法的主要特征。

白描手法在敘事文學中運用較廣泛。特別是敘事文學“小形式”的短篇小說尤重白描，道理很明顯：小說語言本身豐富性與行動性（或運動性）的藝術要求，在短篇小說中更強烈，往往需要作家寥寥幾筆就把形象寫活，如立紙上。所以，在很短的篇幅中，要圓滿地完成寫人、狀境的任務，完全忽視語言的樸素、簡潔、省略、傳真，是不可思議的。另一方面，對短篇小說的創(chuàng)作者來說，掌握了白描手法，再去學習其它表現(xiàn)手法，就象練好楷書再學行草那樣，有了扎實的功底，也就容易得多。從以上意義說，白描手法的運用與把握，則是短篇小說語言表現(xiàn)藝術的基本功。

二

白描手法既是短篇小說語言表現(xiàn)藝術的基本功，同時又是語言造詣達到爐火純青境界的標志。白描手法本身，蘊含著深刻的辯證法精髓。樸素、簡潔、省略、傳真，在語言表現(xiàn)中都不是孤立的、不相關聯(lián)的存在，而是有機聯(lián)系，互為依存，具有不可分割的統(tǒng)一性；每一特征與它的對立面之間也是通過同一性的橋梁存在于一種諧和的形式中。我們不妨舉例加以說明：

一、樸素——寓華于樸

象人們驚嘆雷雨后橫跨山澗的彩虹而不屑一視普通的“沒有色彩”的陽光那樣，一些初學寫作者常常重華輕樸，甚至把白描手法同“缺乏文彩”等同起來，確是一種可悲的誤解。白描之“樸”，絕非文采干竭，而是寓華于樸，恰如實際包藏了赤橙黃綠青藍紫七彩的陽光，平時只有透過藝術的“光譜分析儀”才能盡見其妙。

有些初學寫作者一味追求語言的“典雅”“華麗”，不惜濫用比喻，生造詞匯，對環(huán)境與人物形象的描述不僅背離了主題表達和情節(jié)發(fā)展的需要，同時嚴重地損害了形象的真實性與感染力，給人以模糊雜亂、不知所云的感覺。

我們看高曉聲的《陳奐生上城》，在語言表現(xiàn)上是樸實無華：

“漏斗戶主”陳奐生，今日悠悠上城來。

一次寒潮剛過，天氣已經(jīng)好轉(zhuǎn)，輕風微微吹，太陽暖烘烘，陳奐生肚里吃得飽，身上穿得新，手里提著一個裝滿東西的干干凈凈的旅行包，也許是力氣大，也許是包兒輕，簡直象拎了束燈草，晃晃蕩蕩，全不放在心上。他個兒又高，腿兒又長，上城三十里，經(jīng)不起他幾晃蕩；往常挑了重擔都不乘車，今天等于是空身，自不用說，何況太陽還高，到城嫌早，他盡量放慢腳步，一路如游春看春光。

作者完全用白描手法，語言樸素自然，環(huán)境與人物形象卻清晰、真切、栩栩如生。往往是刻意求“華”者華不得，無心求“華”者華畢現(xiàn)。誠如古人所言：有文甚樸而使人愛，有文甚工而意味索然。

亞里士多德早在兩千多年前就說過：“沒有構圖而任意涂抹的最鮮艷的顏色比最簡單的人體底輪廓所給予人們的愉快，要少得多。”(注4)劉勰在《文心雕龍》中也說過：“是以聯(lián)辭結(jié)采，將欲明經(jīng)；采濫辭詭，則心理愈翳。固知翠綸桂餌，反所以失魚。”(注5)短篇小說并不排斥華辭麗藻（在特定情勢下，也是必要的），但，不顧及內(nèi)容與表現(xiàn)對象的需要，片面地追求華飾、賣弄文采，則是短篇小說語言表現(xiàn)的大忌。所以，契訶夫十分強調(diào)“短篇小說的首要魅力是樸素和誠懇。”(注6)這也是白描手法的基礎和出發(fā)點。

二、簡潔——言簡意賅

幾乎所有作家、文學評論家都提倡行文簡潔。莎士比亞稱簡潔為“智慧的靈魂”，契訶夫比作“天才的姐妹”。我國清代的劉大櫆，把簡潔說成是“文章盡境”，他說：“文貴簡。凡文筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當則簡，味淡則簡，氣蘊則簡，品貴則簡，神遠而含藏不盡則簡，故簡為文章盡境。”(注7)短篇小說作為短小的敘事文學樣式，特別重視語言的簡潔性。老舍曾幽默地說：“浩浩蕩蕩的文字，用之于長篇，可能成為一種風格。短篇里浩蕩不開。”(注8)

簡潔不是茍簡，而是言簡意賅。白描手法不僅要求語言樸素，也同時要求行文簡潔，以簡載樸。“一言而巨細咸賅，片語而洪纖靡漏”（劉知幾：《史通》）。

我國古典文言短篇小說中白描手法的簡潔是堪稱典范的。如杜光庭的《虬髯客傳》，寫紅拂女、李靖與虬髯客初見時的場面：

行次靈石旅舍。既設床，爐中烹肉且熟。張氏（即紅拂女）以發(fā)長委地，立梳床前。公（即李靖）方刷馬，忽有一人，中形赤髯如虬，乘蹇驢而來。投革囊于爐前，取枕攲臥，看張梳頭。公怒甚，未決，猶親刷馬。張熟視其面，一手握發(fā)，一手映身搖示公，令勿怒。急急梳頭畢，斂衽前問其姓。臥客曰：“姓張。”對曰：“妾亦姓張。合是妹。”遽拜之。問第幾，日：“第三。”問：“妹第幾？”日：“最長。”遂喜曰：“今夕幸逢一妹！”張氏遙呼：“李郎且來見三兄！”公驟拜之。

作者用白描手法，動中寫人，語言簡潔洗煉，通過人物行動細節(jié)和語言的刻劃，在同一場面里，展現(xiàn)了三個人的不同性格：虬髯客的豪爽放誕，不拘小節(jié)，紅拂女的機敏通達，善于知人識人，李靖的正直端重，但在識人上又比紅拂女略顯遲鈍，都生動活脫地躍然紙上。人們常說“淋漓盡致”，以為非潑墨如云不能奏效；其實，簡潔用筆，同樣能達到目的。如上例，寥寥數(shù)語，意已述備，何嘗不是“淋漓盡致”呢！

魯迅先生在繼承我國傳統(tǒng)的語言表現(xiàn)手法，特別是白描方面，成就是最突出的。他的作品的語言，一般都很簡潔，也正象先生所言“力避行文的嘮叨”(注9)，“寫完后至少看兩遍，竭力將可有可無的字、句、段刪去，毫不可惜。”(注10)

魯迅對白描手法的運用純熟自如，有時不用幾句話，而用幾個字就把人物豐富的內(nèi)心世界勾畫出來。如《離婚》中，寫兩個擷著念珠的老女人在船倉評論愛姑的神態(tài)，只用了六個字：“互視，努嘴，點頭”而已。

簡潔與否，固然表現(xiàn)在文字的多寡上，但又不能絕對化。有時，看來是“贅筆”，卻不失為一種簡潔。契訶夫的《草原》中有這樣一句：“在她沒有去世的時候，她是活著的。”他的一個朋友看后，很不以為然，建議改掉，契訶夫卻堅持未改。從字面看去，這不是多余的廢話么？可當你認真聯(lián)系整個作品，并從作者特定的觀察角度——一個小孩子對祖母的死所見所感所想，來考察時，反而會驚嘆作者簡潔的天才了！試想，還有什么語言，能如此簡潔地表現(xiàn)出一個孩子的幼稚而又深沉的心理感受呢？

三、省略——以一當十

簡潔的最好辦法是省略。作家描繪任何事物都不可能面面俱到，只能突出最主要的方面，即使語言文字相對寬綽的中長篇小說，也不過是在主要方面或比較主要的方面寫得稍詳細些罷了。否則，就不是藝術描寫，只能是一張人物體格檢查表或一份自然物的鑒定說明書。別林斯基說：“藝術性在于：僅用一個特征，一句話，就能夠把任何你寫上十來本書也無法表現(xiàn)的東西生動而充分地表現(xiàn)出來。”(注11)短篇小說語言的簡潔性與省略性密不可分地聯(lián)系在一起，這也是白描手法的具體要求。

事物間的根本區(qū)別，不在現(xiàn)象而在本質(zhì)。白描手法所省略的不是本質(zhì)，而只是“拔掉事實的非本質(zhì)的雜毛”（高爾基語）。省略后的形象，本質(zhì)特征更為突出，因而也更能收到以一當十的藝術效果。“斫去桂婆娑，人道是清光更多。”（辛棄疾：《太常引》）

魯迅說：“忘記是誰說的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思。”(注12)“畫眼睛”即是突出形象本質(zhì)特征的省略。魯迅筆下的人物形象，很少作從頭到腳的全面展示，總是突出一兩點，省略其余。《祝福》中的祥林嫂，突出她的“眼睛”；《風波》中的趙七爺，突出寫他解而復盤的“大辮子”和脫而復穿的“寶藍色竹布長衫”；《明天》中的何小仙，突出寫他“足有四寸多長”的“指甲”；《離婚》中的愛姑，則突出寫她那兩只“鉤刀樣的腳”。盡管眼睛，辮子和長衫，指甲，腳，僅是人物形體極小的一點，但我們透過一點，感受到的卻是人物的整體形象。從祥林嫂眼睛的幾番變化，可以想到她的不幸遭遇和在封建禮教戕害下所形成的悲劇性格；從趙七爺辮子和長衫的變換里，可以看清這個既恐懼革命又投機革命，骨子里仇恨革命的變色龍嘴臉；從何小仙的指甲，使人自然憶起舊社會那些不學無術、專靠故弄玄虛招搖撞騙的巫婆神漢、江湖庸醫(yī)；從愛姑的腳，又使人分明看到一個不受封建閨范約束，頗有反抗精神的農(nóng)村勞動婦女形象。還有些人物，干脆不標姓名、不畫須眉，只用某種特征稱呼。如《藥》里的“花白胡子”“駝背五少爺”，《傷逝》里的“鲇魚須”，《理水》中的“鳥頭先生”等。

寫人如此，狀物亦然。我國古典短篇小說受“說話”影響，一般不作孤立冗長的景物描繪，景物描寫常常是與人物心理心境的表現(xiàn)渾然一體，既簡又省。如《杜十娘怒沉百寶箱》，寫杜十娘投江后的景物只用一句話概括：“但見云暗江心，波濤滾滾，杳無蹤影”。契訶夫在給他大哥亞歷山大信中，曾提到關于“月色”的描寫，他認為“只要寫破瓶的頸子在堤堰上閃著光，磨坊的巨輪投下一道陰影就夠了。”(注13)他在《嫁妝》中，對主人公生活環(huán)境的刻劃，突出寫小房子的百葉窗：

這所小房子的百葉窗永遠是下著的；房子里的人不需要陽光。陽光對他們沒用處。窗子也從來不開，因為這所小房子的住客，不喜歡新鮮空氣。……夏天，房里悶熱，透不出氣；冬天也熱得跟澡堂一樣，滿是煤氣，而且，那么乏味，乏味……

作者通過對主人公不分寒暑一概緊閉著的百葉窗的描寫，顯示了作品環(huán)境的主要特征，使讀者一下子就感受到那種無聊乏味、令人窒息的時代氣氛。可見，省略不僅是形式上的刪繁就簡，還應當是對形象的藝術典型化提煉在語言上的直接表現(xiàn)。

四、傳真——形神相兼

真實乃是一切文學作品的生命之源。白描手法的根本任務，在于準確地描繪和再現(xiàn)客觀形象的真實。因此，傳真不僅是白描手法的主要特征之一，而且是維系樸素、簡潔、省略諸特征的一條生命線。離開傳真、樸素、簡潔與省略，都將是無源之水，失卻了存在價值。當然，傳真又不是以傳達一般的生活真實即“形似”為滿足，還要達到藝術真實，即形神相兼的目的。正如明代李贄所說的那樣：“畫不徒寫形，正要形神在”。宋代畫家梁楷所作《太白行吟圖》，用極簡潔省略的筆墨，幾筆就勾勒出大詩人李白行吟時神態(tài)，以形傳神，氣韻生動，形象逼真，幾可與羅丹的巴爾扎克雕塑像媲美。李公麟筆下之馬，線條樸素，骨力深藏，活靈活現(xiàn)。這種形神兼?zhèn)涞膫髡娈嫹ǎo我們把握白描手法的傳真特征，提供了豐富而寶貴的經(jīng)驗。

契訶夫的《磨坊外》，塑造了一個貪婪、吝嗇，連親生母親都不愿贍養(yǎng)的守財奴形象。作品中有這樣一段描寫：

他手里卷著那把錢，揉搓著。不知什么緣故，他回頭看了看修士們，然后又揉搓那些錢。票子和銀幣從他的手指中間漏下去，一個連著一個的回到皮夾里，只有一枚二十戈比的錢幣還留在他的手里……磨坊主人瞧著它，用手指頭摸一摸，然后嗽了嗽喉嚨，臉漲得發(fā)紫，把那個錢遞給他母親了。

作者在刻畫磨坊主人掏錢的行動細節(jié)時，由于準確地把握了人物心理活動和性格特征，把樸素、簡潔、省略同傳真緊密結(jié)合在一起，達到了形神相兼的藝術真實，使我們?nèi)缫娖淙耍缏勂渎暋?/p>

作家傳真的功力，固然取決于對形象內(nèi)在與外在特征的把握程度以及對富有特征性的生活細節(jié)、行動細節(jié)的篩選提煉上，同時，也與作家能否尋找最精當?shù)脑~匯予以表現(xiàn)，有很大關系。劉勰說：“善為文者，富于萬篇，窮于一字。”一個詞、一個字用得恰當，常常能寫活一個形象。

魯迅《阿Q正傳》中，寫到阿Q從城里發(fā)財回來，未莊人對他刮目相待，連趙太爺、趙秀才、秀才娘子這些有身份的人也都恭維他，想從他那里討些便宜東西買。當阿Q說明只剩下一張門簾時，趙太爺有些失望，趙秀才生怕連這筆交易也落空，便忙不迭地說出“價錢決不會比別家出得少！”作者接著把筆鋒一轉(zhuǎn)，寫了秀才娘子的態(tài)度：“秀才娘子忙一瞥阿Q的臉，看他感動了沒。”這里只用了一個瞥字，便把秀才娘子那種復雜的心理非常逼真地勾畫出來。如果將“瞥”字換成“瞧”“看”“瞅”“望”或別的字眼，決不會收到如此傳真的效果。

契訶夫在《套中人》中，寫別里科夫陪女朋友看戲：“她旁邊坐著別里科夫，身材矮小，背脊拱起，看上去好象剛用一把鉗子把他從家里夾來的一樣。”其中“夾”字用得十分精當！它把別里科夫瘦小、委瑣的形象和他長期與世隔絕、從不主動與人交游的“套中人”性格，唯妙唯肖地“夾”到我們眼前了。無怪乎高爾基曾驚嘆契訶夫“只要用一個詞就足以創(chuàng)造一個形象”！(注14)

三

以上我們從四方面分別闡述了白描手法的主要特征及其在短篇小說中的運用。尚須說明的是，任何一種表現(xiàn)方法都是為其特定的目的服務的，必然帶有某種局限性與規(guī)定性。白描手法也不例外。如前所述，白描手法是描寫人物形象與環(huán)境形象的一種語言表現(xiàn)手法，對靜態(tài)描摹剖析人物心理及抒發(fā)作者主觀胸臆，夾敘夾議，則鞭長莫及；同時，在某種特定情勢下，描寫人物與環(huán)境形象也可采用與白描迥然不同的工筆重彩的渲染法和細膩入微的精雕法。因此，強調(diào)重視白描手法在短篇小說語言上的運用與把握，絕不是把這一手法絕對化，或者把它與其它表現(xiàn)方法割裂開來，夸大到可以代替一切表現(xiàn)方法的程度。但，白描手法在短篇小說中運用比較普遍，而一些作者常常忽視這種手法，在該用白描時棄而不用，或想用白描卻不得法，不能很好地實現(xiàn)語言表現(xiàn)目的，則是目前短篇小說創(chuàng)作中一個明顯的事實。認識白描的作用并把握其特征，對提高短篇小說語言表現(xiàn)力，使之更加適應與吻合短篇小說以小見大、以少勝多的總特征會大有裨益。

掌握白描手法，離不開借鑒，特別是通過研讀一些名家作品，學習他們的語言表現(xiàn)之長，是完全必要的；但又不能把白描手法的掌握視為純文字技巧的東西。老舍說過：“從生活中找語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴。”(注15)古人說“工夫在詩外”，也是這個道理。短篇小說的語言表現(xiàn)方式歸根結(jié)蒂受內(nèi)容的制約；而社會生活的內(nèi)容是不斷發(fā)展變化的。因此，作家只有在不停頓地研究、分析、認識生活的過程中，才能從直覺到精神都能準確地把握住描寫對象豐富的本質(zhì)和獨特的存在形式，從而獲得白描手法的經(jīng)驗，又在現(xiàn)實生活的砥石上反復磨礪，才使這種手法在他的作品中生氣灌注，常用常新。其次，嚴肅認真的創(chuàng)作態(tài)度也至關重要。“有真意”才會“去粉飾”。倘為賣弄文采而輕擲筆墨，為多賺稿費而拖長文字，白描手法自然會受到鄙視和冷遇。當然，這是極為個別的情況了。

如何在較短而有限的篇幅內(nèi)擴充作品的藝術容量，是短篇小說的研究者們長期關注和探討的重要課題，也是短篇小說藝術創(chuàng)作規(guī)律的核心問題。筆者認為，這個問題的解決，需要從多方面作綜合探討，如取材，構思，布局，情節(jié)結(jié)構，人物塑造，環(huán)境安置，語言表現(xiàn)等等，總之，需要體現(xiàn)在短篇小說制作過程的每一具體環(huán)節(jié)上。

(注1)鄭績：《夢幻居畫學簡明》，見《中國畫論類編》第九六九頁。

(注2)魯迅：《南腔北調(diào)集·作文秘訣》，全集第四卷四七四頁。

(注3)見人民文學出版社一九七八年版《南腔北調(diào)集》二三三頁注釋。

(注4)亞里士多德：《詩學》，天蘭譯，一九五二年新文藝出版社版第二十頁。

(注5)劉勰：《文心雕龍·情采》。

(注6)契訶夫：《致阿·尼·普列謝耶夫》，轉(zhuǎn)引自《西方古典作家談文藝創(chuàng)作》第六三八頁。

(注7)劉大櫆：《論文偶記》。

(注8)老舍：《越短越難》。

(注9)魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，全集第四卷三九三頁。

(注10)魯迅：《二心集·答北斗雜志社問》，全集第四卷二八九頁。

(注11)別林斯基：《同時代人》。

(注12)魯迅：《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》，全集第四卷三九五頁。

(注13)葉爾米洛夫：《契訶夫傳》一二五頁。

(注14)高爾基：《給安·巴·契訶夫》，見《文學書簡》第二七頁。

(注15)老舍：《我怎樣學習語言》，見《中國現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》第一八八頁。