中國繪畫中的抽象因素——談中國繪畫中的筆墨情趣和離形得似

繪畫中的抽象問題，逐漸引起美術界的關注。西方（尤其現(xiàn)代）繪畫中具有抽象因素，似乎無須置疑，而對于中國繪畫的抽象問題，意見還不大一致。中國繪畫中有無抽象因素？倘有，又表現(xiàn)在哪里？它們是怎樣形成的？有何特征？它們對繪畫的意義及其實質(zhì)又是什么？對于這些問題的探討，不僅有助于中國畫論的豐富和發(fā)展，有益于中國畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而且，對于中國畫藝術中的中國美學思想的探索以及對西方抽象繪畫本質(zhì)的認識，都不無意義。誠然，中國傳統(tǒng)畫論對上述有關問題曾就不同角度、不同方面并以不同的稱謂有所論及，而且不乏精辟之見；但是，正象繪畫本身的發(fā)展一樣，理論的探討也要不斷深入。

對繪畫抽象因素的異議往往導源于對“抽象”一詞的不同理解?！俺橄蟆边@個外來詞并不象一些人所誤解的那樣，只是無形象亦即不可感知的意思（從而也就不贊同繪畫中可以有抽象因素），它的基本內(nèi)涵是“概括、提煉、拔萃、升華”等。在哲學中相對于具體的意義，在藝術中相對于具象的意義，都是對其基本含義的引伸。在繪畫中，由于概括和提煉，舍棄了具體物象中瑣細的枝節(jié)方面，保留了其基本形態(tài)特征，從而創(chuàng)造了“一以當十”的藝術效果，由于這種藝術效果歷史地培養(yǎng)造就了人們相應的審美意識，于是，在繪畫表現(xiàn)中便形成了某種相對獨立的背離、排斥、妨害具象的因素；正是由于這一因素的存在和發(fā)展，就一定意義說，才使繪畫具有區(qū)別于真實物象和一般照相的特殊價值。這就是繪畫的抽象因素。幾乎所有繪畫都具有這種抽象因素，中國繪畫也不例外。不過，不同畫種的抽象因素，即作為繪畫抽象性在各種具體畫種中的表現(xiàn)形態(tài)又往往互不相同。主要由于這種表現(xiàn)形態(tài)的不同，才造成不同畫種藝術形式的差異。歷史悠久自成體系的中國繪畫有著自己獨特的抽象因素，這主要表現(xiàn)為：中國畫的筆墨情趣和離形得似。

一

筆墨情趣，是由中國畫的線、墨、色等形式要素的有機組合體現(xiàn)出來的。線條是其中最基本的、起主導作用的元素。這種我們在現(xiàn)實中無從找到、實際上也并不存在的所謂線條，也一直是表達中國畫筆墨情趣的最重要、最積極的成分。

人們最初用線條作畫，大概主要用于造型。但是，當繪畫發(fā)展到一定階段，卻出現(xiàn)了一種奇異的現(xiàn)象：線條不僅具有造型（即表現(xiàn)具體物象的輪廓、體積、質(zhì)感等）的性能，而且還因用筆的疾徐、剛?cè)?、流暢或頓挫等形成一種特有的情趣、韻味。線條的這種異趣是怎樣產(chǎn)生的？由于它是在繪畫作品中顯現(xiàn)出來的，于是人們多習慣于單純從所用媒介（毛筆、墨、宣紙或絹等）的特殊效果中去尋找緣由。其實，這只是較為直觀方面的原因。此外，還有也是以往畫論較少提到的在歷史進程中線條趣味形成和發(fā)展的重要原因。

為了揭示這一歷史性的奧秘，我們需要先來回顧并比較線條在漫長的中西繪畫發(fā)展中不同的遭遇和命運。原始繪畫遺跡充分表明，東方和西方的古代人最初都是用線條作畫的。在后來的發(fā)展中它們分道揚鑣了。西方繪畫幾乎把全部注意力放在對真實感的追求上。從古希臘阿坡羅多開始了明暗畫法，到十三世紀喬托、馬薩喬等奠定西方繪畫基礎，線條逐漸淪為繪畫的扈從。在西方明暗畫法的主流中，也有少數(shù)用線的大師，但他們不是象中國畫家那樣特別留意于線形的趣味。人們首先想到標榜“線是繪畫的主角”的安格爾，但他對弗拉斯曼用線的發(fā)展在于使之具有了表達立體感的能力。他用線意在加強物體的圓味，以造成凸感。提香用狂舞的線是為了強調(diào)人物復雜多變的結(jié)構(gòu)，造成素描的效果。而西方更多的畫家是不用線條或反對用線的。在他們看來，畫面上沒有線條的位置?！霸谧匀恢袕哪睦镎业玫骄€呢？我所看見的，只有一些暗的體和亮的體、由遠而近的面和由近而遠的面、起伏和空白。我的眼睛從來都既看不見線，也看不見細部?！?注1)這是十九世紀西班牙畫家哥雅對用線發(fā)的牢騷。只因高庚作畫使用了線條，就遭到塞尚的嘲諷：“高庚不是畫家，他只搞了些中國玩藝兒。只用一根黑線來包括輪廓（具色彩面的輪廓），這是應該用一切力量來避免的缺點?！?注2)西方人不僅沒有對線條那種與造型關系不大的異趣給予充分的重視，以至多數(shù)畫家對線條本身都沒有好感。在對線條甚至抱有敵意的畫家筆下，線形美相對獨立意義較弱，線條的異趣自然發(fā)展得遲緩。當然，某些西方畫家的用線也造成一定韻味，不過這既不等同于中國畫線條的情趣，也未能形成中國畫線條情趣那樣強的相對獨立意義。然而，在中國畫中，線條則倍受青睞。它不但用做造型的主角，而且它的與造型關系不大的趣味很早就被發(fā)現(xiàn)并被注重。這從不少漢代墓畫、魏晉兩朝的畫像磚、石以及傳為晉人顧愷之所作《洛神賦畫卷》等畫面的用線中可以看出。所以，公元五世紀的謝赫就以“縱橫逸筆，力遒韻雅”，“一點一拂，動筆皆奇”來專門贊譽線條這種獨特的趣味了。而中國畫線條這種獨特趣味又與中國書法的韻味因有內(nèi)在聯(lián)系而有共同特征。唐張彥遠、宋郭熙都看到了這一點。但提得最響亮的還是元以后的一些畫家。趙孟頫“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的詩句好象是本末倒置的荒唐話，畫石畫樹畫竹不是參照具體的物象，反倒取諸書法中的飛白、大篆和行書的筆法。其它畫家柯九思、董其昌也都講過類似的話。但如果把他們說過頭的部分當作一種警誡，我們是會贊同子昂他們對線條抽象性的灼見。這是對中國畫用筆用線的高度概括和總結(jié)，明確地把線條這種相對獨立于具象（造型）的特殊功能（異趣）揭示出來。通過中西繪畫中用線的對照，可以看出，線條情趣的形成，同人們對它由逐漸引起的注意和進而形成的特別感受即相應的審美觀念密切相關。線條的情趣不僅靠了歷代畫家不斷的總結(jié)、探求、創(chuàng)新，而且還憑著歷代觀眾的接受、肯定、贊許和推崇而形成和發(fā)展的。一方面，審美主體（畫家和觀眾）的審美要求和審美習慣在繪畫的創(chuàng)作和欣賞中不斷得到提高和發(fā)展；另一方面，這種審美要求和審美習慣又豐富著繪畫作品的藝術魅力，同時，也在造就、強化著線條的情趣，即線條的抽象性。

對于線條的這種抽象性，我們是否可以從以下兩個方面去看。其一，作為用筆的程式化，它是繪畫在長期的歷史發(fā)展中形成的一種諸如疏密、輕重、濃淡、干濕等相反相成的形式法則，是平面上可視形式的、為人們普遍接受并且比較穩(wěn)定的歷史規(guī)定。正象其他藝術中的程式一樣，其中多少也包含著絕對排斥內(nèi)容的僵化的成分。其二，它是作者表達主觀情緒、感受（及其他主觀因素）的一種方式。創(chuàng)作主體的某些心理狀態(tài)不僅集中地體現(xiàn)于創(chuàng)作的過程中，而且，也可以在創(chuàng)作的結(jié)果——作品中相應地反映出來。這就是通過用筆的疾徐、聯(lián)綿或頓挫（速度）、剛?cè)?、拖拉逆送（形態(tài)）等造成有時間性的運動感和節(jié)律感。相對于程式化來說，作為表達主觀感受，情緒的方式這一側(cè)面對線條抽象性具有更積極的意義?？傊?，線條抽象性的這兩個方面在不同的作品中雖然有時表現(xiàn)得畸輕畸重，但在更多的情況下，它們互為表里，而不可以絕對的分割。作為程式化的線條的疏密、濃淡、輕重等形成的節(jié)奏和韻律，同表達主觀情感的線條動律感是完全一致的；而表達情緒、感受的線條的流動變化也多是與一般視覺的形式法則相吻合。這里舉吳冠中先生的幾幅新作為例（見插頁）。如果說畫家在《春消息》一畫中充分利用線條及其組織的疏密、曲直、點線、粗細、虛實等各種因素對立統(tǒng)一的關系即以用筆的程式化，突出地表現(xiàn)了視覺形式的美，那么，在《水鄉(xiāng)》一畫中，畫家則使這種用筆的程式化與表達主觀情感的方式比較完美的統(tǒng)一起來。在后一幅畫里，右上角和右下角的墨漬，靠上部疾速而垂直的筆筆飛白，下部幾抹朱紅、石青，以及布滿畫面的微小的青綠斑點，雖然不是對某些具體物象的明確表現(xiàn)，但構(gòu)圖需要它們，否則畫面就不平衡，就沒有變化。畫面上偏左方那粗重、聯(lián)綿的虬形“樹干”，上部石綠色的纖細“枝葉”以及大面積的空白，要求這些（墨漬、飛白、色點等）以相應的形、色并在相應的部位作對比照應，來補充和配合，從而構(gòu)成視覺的形式美。同時，也正由于用筆在速度、形態(tài)上的種種和諧有致的變化，連同色彩的色相、色度及水分干濕的對比，傳達了輕松愉悅、興會淋漓的情感。(注3)人們所以經(jīng)常論及中國繪畫線條抽象性同書法用筆的內(nèi)在聯(lián)系，是因為在書法中也突出地體現(xiàn)了上述線條抽象性的兩個方面。從這兩個方面（特別是后者）的物理成因——筆端運動的過程來看，在特定控制下執(zhí)筆的力量具有十分重要的意義。這也許就是以造型的空間藝術能表現(xiàn)有時間性的心理狀態(tài)的一個關鍵而微妙的環(huán)節(jié)。所以，傳統(tǒng)畫論中經(jīng)常提到的“骨力”，在一定意義上也是指喻這種關鍵而微妙的“力”的。清人劉熙載論書時就很注意“力”對書法用筆的內(nèi)在關系，認為書法的“筋”“骨”不過是“含忍之力”和“果敢之力”，“一切書皆以輕為尚，然除卻長力，別無輕身法也。”(注4)西方繪畫中線形美雖然不同于中國畫線條那樣的韻味，但在用筆所形成視覺動感的意義上是相通的。不過，和中國線條韻味在本質(zhì)上更接近的，不是古典繪畫中那種表現(xiàn)輪廓的“明擺著”的線條，而是近代繪畫中描繪形體本身的那種奔放不羈、熱情洋溢的筆觸（如素描的排線、油畫的筆觸）。在這點上，吳道子的“天衣飛揚、滿壁風動”和梵高那“旋轉(zhuǎn)不安的世界”有著內(nèi)在的相似之處。

不過，我們在充分肯定線條抽象性的同時，還應指出，這種強調(diào)的過頭，將會導致忽視線條的具象性（造型作用），而發(fā)生“兩點是眼，不知是長是圓。一畫是鳥，不知是鷹是燕”的偏向。中國畫的線條雖然有較強的抽象性，但在任何情況下任何細小的部分中，即使是一筆一劃也同樣包含著具象性，同時具有造型的作用。線條的抽象性和具象性是互相滲透而不可分割的。有成就的中國畫家則在于使二者得到完美的結(jié)合。在人們所喜愛的白石老人的畫面上，線條這兩種并不絕對排斥的性能得到了和諧的統(tǒng)一。“他畫的枯荷的長梗、蝦的須，其用筆，確實可以當成有力的活潑的寫字的用筆來欣賞，沒有松散、零亂、軟弱、板滯、浮滑等缺點。他那富于節(jié)奏感和旋律性的起伏頓挫等特長，完全符合書法要求。然而他的繪畫既是從形象出發(fā)而不是從筆墨出發(fā)，不是借形象賣弄筆墨，而是不忽視形象的準確刻畫的，因而取得書法趣味與形象生動的一致性。”(注5)總之，對于抽象性和具象性，線條兼而有之，所謂兩種線條（一種是抽象的，一種是具體的）的意見是不妥當?shù)摹?/p>

隨著線條抽象性的加強，筆法和墨法越加難解難分。墨法的抽象性也表現(xiàn)在兩個方面。一，與筆法共同創(chuàng)造線形的韻味。筆為墨帥，墨為筆使。不論枯、焦、潤、濕的變化，還是潑墨、破墨、積墨的運用都離不開用筆；同時，墨也就擴大了用筆的表現(xiàn)范圍。“畫以筆取氣，以墨取韻”。畫面的氣韻是筆墨和諧的統(tǒng)一效果。二，墨用作凈化、升華的色彩。中國畫里，色彩在先，水墨在后。水墨畫的出現(xiàn)決不是倒退。墨色固然不可取代色彩的豐富和絢麗，但通過藝術處理，墨色可以達到單純、和諧、淡雅的特殊效果，又為色彩畫不可企及。常說“墨分五彩”，又豈止五彩？它有著自己豐富的色階。它不去也不靠創(chuàng)造“欺騙”感官的真實感，而是以一種人們“心領神會”的方式去表現(xiàn)對象。我們看鄭板橋的墨竹，石濤的水墨山水，在不知不覺中卻感到是有色彩的。中國畫中的墨是橫貫在線條（用筆）和色彩之間的橋梁。它一端和用筆不可分割，一端又作為色彩的凈化和升華。

中國畫中色彩的抽象性表現(xiàn)為，從兩種迥然不同的途徑追求著同一目的。這就是不一味摹擬具體物象的色彩，著意在構(gòu)織某種特定的色調(diào)。一種途徑是以色彩的飽和、色相的單純造成響亮、絢爛的色調(diào)。漢唐一千多年間和以后的壁畫、工筆重彩卷軸畫多屬此類。以有限的幾種顏色表現(xiàn)氣象萬千、色彩豐富的世界，顯然無能為力。于是，中國畫家索性不去追求物象色彩的真實感，而憑色彩間的相互配置，以它們之間的對比照應構(gòu)織畫面整體和諧的效果。看一看《簪花仕女圖》的絢麗典雅、永樂宮壁畫的沉著古樸、《千里江山圖》（王希孟）的清新秀潤，其色調(diào)給人的感受比真實的物象色彩反而更加鮮明、強烈和突出。第二種途徑是減弱色度，縮小色相差別，創(chuàng)造恬淡而蘊藉的色調(diào)。或加墨造成灰濁，或以水釋為清淡。如淺絳山水，淡彩的人物、花鳥，著色也多是赭石、花青之類沉著的色彩。但就全畫整體看，不僅和諧，而且光色俱生。這個光不同于西方繪畫中的光影。這種色調(diào)也就與上述作為色彩凈化的墨色渾為一體了。在這里，還應提到的是，西方繪畫中無墨。有的畫家雖然重視黑色，把它當作“色彩中的皇后”，但黑色的主要作用與中國畫中的墨色不盡相同。它更多是作為白色的補色以造成畫面鮮明對比和加強暗部的深度來使用的。至于西方傳統(tǒng)繪畫的用色主要在于追求物象真實感的色彩，則更是不同于中國畫用墨、用色的主旨的。拉回來說，中國畫中色彩的抽象性，在于有意地從一定程度上背離物象真實感的色彩，造成某種特定的色調(diào)，以傳達更為鮮明的主觀感受或體現(xiàn)更為和諧的韻律。

中國畫中的線條、墨和色這種不是為了直接再現(xiàn)具體物象而顯示某種韻味、情趣的抽象性能，是對其所表現(xiàn)對象的高度概括和升華，是在無數(shù)次反復表現(xiàn)對象的過程中提煉、積淀而成的。線、墨、色的抽象性在人們相應的審美觀念中得到了肯定，同時也得到了促進。它們在繪畫表現(xiàn)中共同形成的“筆墨情趣”便成為中國畫中主要的抽象因素之一。

二

司空圖論詩說的“離形得似”，正好借來說明中國繪畫另一個重要的抽象因素。中國畫造型一般不求酷似現(xiàn)實的物象，以“離形”求得“神似”，亦即造成某種發(fā)人遐想的意象，從而獲得比酷似對象更為生動的藝術效果。對不同于西方寫實繪畫的這一造型特點，對我國傳統(tǒng)繪畫不大理解的人常常以為低下，而對其不知所以然的人又不免以為玄奧。下面我們來探討一下中國繪畫中“離形得似”這一抽象因素所由形成的依據(jù)、形成過程和突出特點。

首先，離形得似是以大量現(xiàn)實的具體形態(tài)作為產(chǎn)生的來源和創(chuàng)作的依據(jù)?！半x形”并不是任意的胡涂亂抹，而是在特定意義上對具體物象的加工。這種加工是對眾多具體物象特征的概括、提煉、集中和升華，因而在藝術形象的總體中總包含著一定的具象因素；而這一切又相應地溶入并體現(xiàn)了作者的自我感受、情緒、想象和認識。曹霸畫馬“騰驤磊落三萬匹，皆與此圖筋骨同”，石濤所謂畫山水時要“搜盡奇峰打草稿”，都是指畫家要于廣博中提煉、拔萃，其離形之似是靠“萬取一收”而得。這種觀察和表現(xiàn)的方法以及其中所遵循的造型原則，與西方“鏡子說”那樣面對一個具體對象如實地臨寫下來是有很大區(qū)別的。離形之似的形象固然不完全相似于某一具體物象，但它可能反映出更多的其他具體物象的形態(tài)特征。而且，更為有趣的是，這種離形之似卻可以展現(xiàn)出來比所表現(xiàn)的對象遠為豐富多樣的意蘊。畫上的梅、蘭、竹、菊、馬、牛、魚、蟲，可以蘊含人的精神、品格、性情、氣質(zhì)；而在人物畫中，武士又可以顯示龍虎之姿，美女可以流露花月之態(tài)。在動物、植物、人物的具象中，充溢著精神、品格、性情、氣質(zhì)和姿態(tài)等畫外意象。這個畫外意象雖然在人們感受中會因人而異，并難以一是一二是二的“置于眉睫”，但它不是魔術般的似有似無的幻影，它有相應的現(xiàn)實根據(jù)?，F(xiàn)實生活是一切藝術的源泉。生活中很多看去平常的事物，卻會給我們有益的藝術啟示；可以給藝術家提供創(chuàng)作的材料，培養(yǎng)并啟迪他們的靈感。中國繪畫里“萬取一收”的抽象，不單單是對富有特征的形式的搜集和提煉，而且是對各種感受、情緒、意趣的加深和培養(yǎng)；不僅是對客體形象的積累和選擇，而且是主體審美經(jīng)驗的豐富和加強。不同屬類的事物、現(xiàn)象常常有著內(nèi)在的聯(lián)系。據(jù)傳，齊白石教弟子學習篆刻，沒講構(gòu)圖疏密有致的理論，而是叫弟子近前，先是互相以肩對抗，然后又作出彬彬有禮的揖讓狀，使弟子從中悟出疏密之理。蓋叫天不僅從鷹、雞、貓、雀的動作中尋找舞姿，而且還從裊裊青煙中獲得莫大啟示。書家中，傳說懷素的狂草得法于嘉陵水聲、夏日白云、殘垣裂隙；張旭觀劍舞領悟用筆；蘇東坡從逆水行舟中體味書理；黃山谷觀船夫蕩槳而獲得啟發(fā)。那么，當我們看到篆刻中疏密得當?shù)臉?gòu)圖，引起兩個人抵肩相抗或彬彬揖讓的聯(lián)想，觀蓋叫天的表演動作，看似如鷹、如雞、如貓、如雀，或如青煙升騰，瀏覽大家墨跡，仿若看到劍舞舟行，所有這些意象，難道是出于虛幻嗎？難道不是各有其現(xiàn)實具體的溶入嗎？這種由離形之似所提供的意象，無不具有現(xiàn)實具象的依據(jù)。也可以說，在離形之似這一抽象因素中又總包含著或多或少的具象因素。

其次，離形得似是對具象的提煉，是對現(xiàn)實的高度概括和集中。這里著重探討中國畫在表現(xiàn)中的時空觀念。宇宙是無限的。畫面只能反映其中瞬間的一個狹小的部分。繪畫的具象性愈強，其具象因素愈占優(yōu)勢，就愈逼近真實，從而也就愈嚴格地被拘囿在這個封閉的時空中。所謂繪畫中的畫外意象則是開放的，比所畫景物本身要開闊得多。要“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，就要突破具象的束縛，突破時空的界限。中國畫里對時空的突破，是對無限世界相對集中概括的一種手法。這種不盡合乎現(xiàn)實和視覺科學的特殊表達方式及人們相應的接受能力（欣賞習慣）一并被約定俗成，并鞏固下來，發(fā)展下去。

中國畫有兩種相對突破時間限制的方式。（一）把不同時間（時辰、季節(jié)、朝代等）的人或景物有機地組織在一幅畫面中?！杜敷饒D》、《歷代帝王圖》把不同時代的婦女或帝王畫在同一幅長卷上；徐熙的《百花圖卷》把四季開放的花卉參差交錯地畫在一起。傳說王維畫花卉，不問四時，常把桃、杏、芙蓉、蓮花畫在一起。（二）在一幅畫中，展現(xiàn)情節(jié)的持續(xù)發(fā)展?！堵迳褓x圖卷》、《送子天王圖》、《韓熙載夜宴圖》等，情節(jié)分段展開。明清興盛的民間年畫中把不同情節(jié)交叉地組織在一幅方形的畫面上，如楊柳青年畫《白蛇傳》、桃花塢年畫《西廂記》就屬于這種。宋代楊補之的《四梅花圖卷》在同一幅畫上畫了梅花含苞、初放、盛開、凋謝四個階段。清人汪之元記述了友人在一幅畫上畫了竹子在雨雪晴晦的不同景象，并聯(lián)想到唐張洵畫早午晚山景的壁畫。

中國畫在相對突破空間限制上也有兩種方式。（一）不受透視科學的約束，能動自由地表現(xiàn)對象形體和空間。我們立刻會想到王希孟的《千里江山圖》以及董源、范寬、郭熙和四王等那些高遠、深遠、平遠的山水畫來。這些畫面所展示的開闊空間是我們在現(xiàn)實環(huán)境中憑視力所不及的。這里，我想費一些筆墨談談我對一種廣為流行的說法一一中國山水畫是散點、多點或動點透視畫法的不同意見。散點透視、多點透視和動點透視的說法，大同小異，都是以不同的理由說明中國山水畫合乎一種所謂特殊的透視，從而導出了兩種（已不止兩種）“透視”。什么是透視？怎樣產(chǎn)生透視？這是人們視覺對三維空間一系列生理活動的科學反映，而不是憑經(jīng)驗的對距離的知覺判斷（如貝克萊以“經(jīng)驗”的聯(lián)想取代科學那樣）就能作出理論說明的。透視學是依據(jù)光學、數(shù)學的原理在平面上圖示物象及物體空間位置關系的科學。必須有確定的焦點和焦距才能形成透視。中國傳統(tǒng)繪畫中并沒有確定的（以及合乎數(shù)學變化規(guī)律的）焦點和焦距，因而是形不成透視的。再從觀者的角度看，平面上的繪畫所以造成立體感和空間感，完全是利用二維空間反映客觀物體三維空間的原理。因外界不同距離的物象對“兩眼不相應部位的刺激，以神經(jīng)沖動的形式傳入大腦皮層，進行進一步信息加工，結(jié)果便產(chǎn)生了立體知覺?！?注6)而以中國傳統(tǒng)繪畫“造型習慣”所描繪的物象并不能“真實地”造成視覺感知中的不同距離。這就說明，中國傳統(tǒng)繪畫既不嚴格地合乎透視，從觀者看也形不成透視。它創(chuàng)造的并非視覺感知的真實感，而是一種特殊的空間感覺和實體感覺。實際上，這是需要借助于審美想象的補充才能獲得的“意象”。所以，毋寧說中國傳統(tǒng)繪畫意在創(chuàng)造畫外意象，而不過多地計較于視覺的真實感，因而是不講究什么科學透視的。正因為掙脫了嚴格的透視學這一羈絆，中國畫的畫面才可以向四周（三遠）自由地無限延展。（二）中國畫突破空間限制的另一種方式是對畫面上空白的特殊處理。山水、花鳥畫中的空白可以是天，可以是水，可以是霧靄云煙，也可以什么都是，又可以什么都不是。馬遠、夏珪是喜歡在畫面上留大塊空白的，倪云林的山水也常常著墨不多。這不僅喚起觀者對各種實體的聯(lián)想，而且造成“咫尺有千里之勢”的感覺。人物畫以空白作背景，既突出了主體，也建立了一種不明確因而也不限定的廣闊空間。梁楷的《太白行吟圖》中，李白似背對高山大川，唐寅的《孟蜀宮妓圖》中的宮伎又宛臨宮廷的高墻深院?，F(xiàn)代畫家李琦的《毛主席走遍全國》，是繼承這一傳統(tǒng)畫法的突出例子。“虛實相生，無畫處皆成妙境?！边@個虛的空白可以靠觀者的想象加以擴展，相對地說，這種擴展能使有限顯得無限。

以上是就中國繪畫突破時空限制，在一定程度上背離具象的真實，從而獲得更為豐富的意象所作的簡要分析。作為離形得似的過程是十分復雜的，自然也不僅僅限于對時空的突破。但從這一分析中可以看到兩點：第一，“離形”以“得似”為目的，“得似”以“離形”為手段，二者不能割裂。第二，離形得似的發(fā)生，從根本上說，是一種并非完全合乎科學反映論的觀察和表達現(xiàn)實的特殊方式的反映。

最后，注入并體現(xiàn)強烈的主觀個性，是離形得似的突出特點。繪畫的形象雖然是以現(xiàn)實的具體物象為根據(jù)，但這些原始表象通過“熟想默識”而“爛熟于心”，已遠非現(xiàn)實的原型了。對原始表象的融匯和改造，同時也就是在注入作者的主觀感受、情緒、思想和認識。廣義說來，任何藝術作品都不能排除主觀個性，不存在“無我之境”的藝術作品，但和逼肖對象相比，離形得似更便于也更集中地體現(xiàn)了作者的主觀個性。在西方傳統(tǒng)繪畫中，由于具象性的強盛和長期以來以表現(xiàn)人物為主，由于較少自娛的特點以及不象中國畫那樣刻意追求具象以外的意境，而且，如“藝術模仿”說所強調(diào)的那樣，傳移對象本身的“生氣”在表現(xiàn)中也占有一定地位，“為著把客觀的內(nèi)容意蘊按照它的客觀性表現(xiàn)出來，我就要忘去我自己。”(注7)所以，在西方繪畫中，畫家的個性更多地受理性的制約，使其帶有更強的社會意義，或者說，其個性要通過社會性的中介滲入作品，從而主觀個性便更多地消融在具象之中。這種主觀個性在作品中的表現(xiàn)已是相當間接、隱晦和曲折的了。只有當西方近代畫家突破傳統(tǒng)表現(xiàn)的藩籬，可以較前自由地表現(xiàn)主觀個性，也才在其繪畫中產(chǎn)生了近于中國畫中的“離形”之似。同時，做為表現(xiàn)的對象，自然景物、花鳥魚蟲，則比人物更少束縛，因為前者更便于“離形”。宋元以降的寫意山水、花鳥畫的發(fā)展遠勝人物畫，恐怕也與此有關。

從心理學分析，人的內(nèi)心活動除了一般快樂或痛苦的情感以外，還包括各種表象（感知到的、想象到或記憶起的）、各種思維活動（真實的、虛構(gòu)的及假設判斷的）以及各種沖動和欲望。藝術的審美感情不完全同于其中的任何一項，但在不同的審美階段分別與上述幾項相關聯(lián)。那么，相對說來，“離形之似”的藝術形象則更多地和心理活動中沖動和欲望的方面相聯(lián)系，和想象的表象、虛構(gòu)的或假設的判斷相聯(lián)系。所以，在“離形”之似中所體現(xiàn)的主觀個性比在“逼肖”中表現(xiàn)得更為強烈、鮮明，也更為直接和自由。

總之，離形得似做為中國畫的抽象因素，從一方面說，是就它并不局囿于酷似對象，不完全合乎現(xiàn)實真實的意義而言；就另一方面說，它與中國繪畫中的具象因素又總是互相滲透、互相融合而不能截然分開的?！半x形”中總含有“似”的因素，從而使中國畫的造型介于“抽象與具象”之間。

三

上述中國畫的造型，既要離形得似，有意追求物形以外的某種意象，又不能完全徹底地脫離所表現(xiàn)的物形，，這是造型原則的雙重性。而中國畫的線條、墨和色等形式要素也有可以造型和產(chǎn)生情趣的雙重性。在中國畫的表現(xiàn)中，這兩個雙重性恰恰相契合而統(tǒng)一，從而構(gòu)成中國畫具象性與抽象性的統(tǒng)一，以及中國繪畫表現(xiàn)形式的具象因素與抽象因素的統(tǒng)一。

形式要素的造型性能與造型原則的“形似”方面，是中國畫的具象因素。具象因素規(guī)定了繪畫的具體性和明確性。畫的是什么？象不象？對于畫家，它限定了所由取材的范圍，提供了造型的根據(jù)；對于欣賞者，它確定了審美想象的出發(fā)點，指示了審美想象的大體方向，因而是繪畫創(chuàng)作和欣賞所依賴的基礎。繪畫的具象因素，側(cè)重對客觀形象、知識、情節(jié)的復制、傳播和記敘。在創(chuàng)作過程中，它比較集中地體現(xiàn)了畫家模仿、再現(xiàn)自然的技能技巧，其中包括人對自然的認識能力。精細的觀察和深刻的認識直接有助于摹仿的酷似。欣賞者從中所獲得的更多是表現(xiàn)對象本身所具有的知識和信息。繪畫的具象因素中凝聚著、也集中體現(xiàn)著人類的認識能力。這種認識能力無疑是人類的一種能動作用，是人的本質(zhì)力量的一種體現(xiàn)。總之，無論是從創(chuàng)作角度還是從欣賞角度來看，具象因素都是繪畫斷斷不可或缺的因素；再從人類發(fā)展史看，具象因素的發(fā)展和豐富又是人類能動作用不斷加強的體現(xiàn)。盡管在繪畫發(fā)展的某一階段，它與繪畫中的抽象因素互為消長而不斷變化，但終歸是其自身在繪畫中顯隱強弱的改變，它既不會完全取代抽象因素，也不會在繪畫中消失。

筆墨情趣和離形得似，做為中國畫的抽象因素，同上述具象因素互相對立又互相依存。雖然二者經(jīng)常表現(xiàn)為畸輕畸重，但好象磁鐵的兩極，它們總是不可分割地共同存在于中國繪畫的表現(xiàn)形式中。繪畫是人類審美活動的重要一項。人們要通過繪畫索求并獲得各種有意味的感知形象，索求并獲得各種微妙的情緒、意趣以及某種理想、愿望、意志、信念等等；同時，人們也必然需要并能夠把這些方面注入到繪畫中來。人們要傳遞、交流這樣無限豐富的審美感受，只通過單一的模仿、再現(xiàn)具體物象是辦不到的；只憑借單純認識活動是不能完成的；完全嚴格地遵從科學的反映論是不能奏效的。一句話，具象因素不能滿足人們對繪畫的審美要求。因此，繪畫必須尋找而且也形成并具備了一種不盡合乎一般所謂科學規(guī)律或生活邏輯的特殊表現(xiàn)方式，也就是作為繪畫抽象因素的特殊的表現(xiàn)方式。中國畫的筆墨情趣和離形得似以這樣的方式傳遞、交流著人們的感知，表達、喚起著人們的情感，促進、啟發(fā)、豐富著人的想象，以完成具象因素所不能勝任的職能。當然，正象具象因素對抽象因素的依附一樣，抽象因素完成上述任務也離不開具象因素的“配合”。如果說，具象因素多是規(guī)定了繪畫作品的具體性和確定性，那么，抽象因素則更多地加強了其概括性和不確定性；在具象因素對表現(xiàn)對象的取材范圍、造型根據(jù)加以限定的前提下，抽象因素為畫家提供了充分發(fā)揮主觀個性的廣闊天地；從具象因素所規(guī)定的起點開始并朝著其所指示的大體方向，抽象因素為觀賞者展開了一個想象的無限空間。由此，人們的審美需要得到了滿足。我們從抽象因素和具象因素這種對立統(tǒng)一的關系，亦即形式要素與造型原則的雙重性的吻合可以看出，為什么中國畫這種藝術形式具有較強的穩(wěn)定性。

中國繪畫的抽象因素，就從生活到藝術來說，是對現(xiàn)實生活中各種具體形態(tài)、情緒、意趣……的升華，是一種藝術的概括、提煉和拔萃。“人們在勞動和其他生活實踐中，接觸形態(tài)各異但又有類型性的東西，這些東西在形體上的基本特征首先訴諸視覺而反復被感受，它于是在人們的頭腦中形成一種較之印象概括得多的帶綜合性的觀念，那就是只保留了形體的基本特征而排斥了個別細節(jié)的形或線的一種觀念。這種觀念是客觀事物在人們的頭腦中的反映，但是當它一旦帶穩(wěn)定性地被保留于人們的頭腦中，它就具有相對的獨立性，而成為人們面對新的事物時識別對象的形體特征的一種能力。人們從對行云流水的反復感受而獲得對于帶流動感的對象的敏感。當人們面對并非行云流水這些流動的而是靜止的東西，例如繪畫雕刻普通利用的卷草紋，只要它是節(jié)奏鮮明的波狀線，就可能對觀賞者喚起和面對行云流水時的感受相似的感受，覺得它是活潑的，能夠喚起輕松愉快的情感的”。(注8)這里說明，那種具體的客觀事物中的基本特征是怎樣作為一種“類型性的東西”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N富有啟示性的觀念的?！傲鲃痈小毙纬傻倪^程是這樣，其他各種形態(tài)、動態(tài)的形成過程也莫不如此；運動形態(tài)感的形成的過程如此，各種情態(tài)、情緒、意趣等也同樣可以“抽象”出來，積淀為一種相對獨立的“觀念”保留在頭腦中，這就是在橫向中從對現(xiàn)實生活中具體形態(tài)、情緒、意趣等升華而形成的抽象過程。這正如在前面談到“萬取一收”的提煉方法時所提到的，這種升華不限于對同類屬事物的特征，而且也不限于某一種類藝術的創(chuàng)作和欣賞。所謂“通感”就是在這種抽象過程中培養(yǎng)形成的。所以，有時當我們聽到一種聲音，就仿佛看到了什么；而當我們看到一幅畫，又仿佛聽到了什么。這也是抽象因素所以顯得“不盡合事實”或“不盡合情理”的一個原因。

當然，從另一方面說，抽象因素作為對具象概括、提煉的結(jié)果，畢竟又舍棄了具體物象的一些次要的、枝節(jié)性的方面，它比起任何具象對象，顯然都不夠完整，不夠詳盡。在這個意義上，列寧說的“現(xiàn)象比規(guī)律更豐富”則又揭示了二者辯證關系的另一方面?！叭绲V出金，如鉛出銀”(注9)，“金”和“銀”是比較純粹了，但“礦”和“鉛”卻含有更多的物質(zhì)。這是一層意義。再者，作為源泉，現(xiàn)實生活中的具體物象對于抽象因素又永遠取之不盡，用之不竭。從這兩層意義來看，在“一”可以當“十”的同時，“十”則又多于“一”。

中國繪畫的抽象因素，從社會歷史發(fā)展來說，是人的審美意識和藝術作品不斷互相促進的結(jié)果，是藝術作品審美價值的集中體現(xiàn)。馬克思在論述人和動物的區(qū)別時指出，人是一種有意識的物種存在，是“通過實踐來創(chuàng)造一個對象世界，即對無機界進行加工改造”。(注10)人不象其他動物那樣只以一種被動的方式生存著，而對自然進行著能動的改造。在改造自然的過程中，一方面使自然成為“非有機的軀體”，人實現(xiàn)了自己的目的，即人的目的對象化了，自然人化了；另一方面，“人的本質(zhì)力量在對象界展開的豐富性，培養(yǎng)了主體（即人）的敏感的豐富性”。即不僅培養(yǎng)了視、聽、嗅、味、觸的五種感官，還培養(yǎng)了所謂精神的感官，即感性的感官，例如意志、目的、思維和情感，以至愛情和形式美?！翱傊诵缘母泄?，各種感官的人性，都要憑相應的對象才能形成”。(注11)就是說，只有音樂才能喚醒人的音樂感覺，只有造型藝術，才能培養(yǎng)人欣賞形式美的眼睛。所以，一方面繪畫中的抽象因素作為人類實踐的對象，是人類活動的產(chǎn)物；另一方面，繪畫抽象因素又培養(yǎng)形成了人類欣賞它的能力。這種能力反過來作為一種主體的能動力量再作用于抽象因素，從而又進一步促進它的發(fā)展。抽象因素就是在主體“精神的感官”和相應對象無數(shù)次反復地相互促進的過程中產(chǎn)生和發(fā)展的。就所謂形式感而言，“既是它那與眾不同的基本形的特點引起觀賞者對它的審美感受，也是觀賞者自己的審美經(jīng)驗的特點作用于它的觀賞”。(注12)

人的不同種類的精神感官與相應的對象構(gòu)成了人們同現(xiàn)實的不同關系。這被馬克思稱為把握世界的不同方式。由藝術集中體現(xiàn)的人同現(xiàn)實的審美關系是其中之一。此外還有科學的、宗教的和實踐一精神的等方式。這些不同方式雖然都是人類對同一現(xiàn)實的作用，但因不同方式所形成的不同關系構(gòu)成了人類意識的不同方面，而且把同一現(xiàn)實當作不同的對象，從而使同一對象具有不同屬性的特征。馬克思認為，“如同植物、動物、石塊、空氣、陽光等等理論地形成人類意識底一部分，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象——這是人類為了享受和消化必須首先準備的，他的精神的非有機的自然精神的生活資料——這樣，這些東西也實踐地形成人類生活和人類活動底一部分”。(注13)在人類生產(chǎn)和生活中，藝術作為其中一個部分成為必不可少。一般通俗說的“愛美是人的天性”在這里得到了科學的解答。馬克思還指出，勞動者應該“從勞動中感到自己運用身體和精神兩方面的各種力量的樂趣”。如果說科學是人的本質(zhì)力量在思維中的肯定，那么，藝術則是人的本質(zhì)力量在感覺中的肯定。在這個本質(zhì)的意義上，藝術和審美活動成為人類生活的必需而不可或缺。所以，繪畫的抽象因素從本質(zhì)說來，是在人類社會實踐中形成的人類精神感覺及其發(fā)展的體現(xiàn)；它作為人把握世界的一定方式的特征，而成為人類生活和人類活動的組成部分。

隨著歷史的發(fā)展，同一般繪畫的抽象因素一樣，中國繪畫的抽象因素也必將發(fā)展，那就是表現(xiàn)為更豐富、更敏感、更高級的形態(tài)。它在中國繪畫中的意義將會不斷加強。

一九八一年十二月初稿

一九八三年二月修改

(注1)文杜里：《西歐近代畫家》（上），P27。

(注2)瓦爾特·赫斯：《歐洲現(xiàn)代畫派畫論選》，P19。

(注3)這是僅就畫面抽象性所作的分析。繪畫作品的整體效果是由繪畫抽象性和具象性共同構(gòu)成的。

(注4)劉熙載：《藝概》。

(注5)《王朝聞文藝論集》，第一集，P165。

(注6)見《東北師范大學學報》，1981年，第4期，P75。

(注7)黑格爾：《美學》，第三卷，（上），P228。

(注8)(注12)王朝聞：《喜聞樂見》，P65，P66。

(注9)司空圖《詩品·洗煉》。

(注10)(注11)(注13)馬克思：《經(jīng)濟學—哲學手稿》。