唐代前期的敦煌藝術(shù)

一

唐代建國(guó)近三百年，以敦煌地區(qū)歷史而言，自然地劃分為三段：唐王朝直接控制時(shí)期（武德初至建中二年，六一八——七八一年），吐蕃統(tǒng)治時(shí)期（建中二年至大中二年，七八一——八四八年），張議潮統(tǒng)治時(shí)期（大中二年至唐末，八四八——九○七年）。陷蕃以前為唐代前期，陷蕃以后為唐代后期。

自李淵和李世民乘隋末農(nóng)民起義之機(jī)，竊奪了農(nóng)民起義的勝利成果，建立唐王朝以后，直到安史之亂這一百六十余年中，一直處于上升時(shí)期。

唐太宗登極之后，深刻地記取了隋王朝滅亡的慘痛教訓(xùn)，隨時(shí)想到“國(guó)家未安，百姓未富”（《資治通鑒》卷一九一），因而采取了一系列改革措施：行均田制，屯兵屯田，“去奢省費(fèi)，輕徭薄賦，選用廉吏”，希望人民“衣食有余”（《資治通鑒》卷一二九）。民族政策也有所改革，吸收了各族首領(lǐng)入仕長(zhǎng)安，李世民說(shuō)：“自古皆貴中華，賤夷狄，聯(lián)獨(dú)愛(ài)之如一”（《資治通鑒》卷一九八），因而各族君長(zhǎng)，“請(qǐng)?zhí)铺跒樘炜珊埂薄＿@就逐步地鞏固和擴(kuò)大了多民族的統(tǒng)一的封建王朝。當(dāng)時(shí)，政治修明，經(jīng)濟(jì)繁榮。到開(kāi)元、天寶年間，唐王朝進(jìn)入了極盛時(shí)期。鄭棨在《開(kāi)元傳信記》里說(shuō)：“開(kāi)元初上勵(lì)精治道，鏟革訛弊。不六七年，天下大治，河清海宴，物殷俗阜……自開(kāi)遠(yuǎn)門(mén)西行，亙地萬(wàn)余里。入河湟之賦稅，財(cái)貨山積，不可勝數(shù)。四方豐稔，百姓殷富。管戶一萬(wàn)余萬(wàn)，米一斗三四文，丁壯之人不識(shí)兵器，路不拾遺，行者不赍糧。其瑞疊應(yīng)重譯而麕至，人情欣欣然。”雖然，在封建史官筆下的所謂盛世，無(wú)疑有夸大和阿諛?lè)畛械某煞郑仆醭吘故菤v史上公認(rèn)的封建社會(huì)最繁榮的時(shí)代。

河西走廊是“絲綢之路”的交通孔道，地位非常重要，所以褚遂良說(shuō)：“河西者中國(guó)之心腹”（《資治通鑒》卷一九六）。因此，關(guān)中稍定，唐軍即揮戈西進(jìn)，平定了蘭州薛舉、涼州李軌等地方割據(jù)勢(shì)力；武德六年（公元六二四年）涼州總管楊恭仁又平定了涼州張護(hù)、李通的反唐叛亂（《資治通鑒》卷一九○），控制了整個(gè)河西；貞觀十四年（公元六四○年）候君集進(jìn)軍高昌，逐步統(tǒng)一了西域，使“絲綢之路”全線暢通。

唐代河西，涼州是中心，河西節(jié)度使設(shè)治于此。河西走廊派駐了赤水軍、大斗軍、建康軍、寧寇軍、玉門(mén)軍、墨離軍、豆盧軍、祈泉軍及三個(gè)守提，以保障河西安寧，維護(hù)絲路暢通。

唐王朝還在河西“勤農(nóng)桑”、“辟屯田，盡水陸之利”（《新唐書(shū)·郭元振傳》），農(nóng)業(yè)生產(chǎn)得到很大的發(fā)展，河西隴右成為“桑麻翳野，天下稱(chēng)富”的地方。中唐詩(shī)人元稹在《西涼伎》一詩(shī)中寫(xiě)道：“吾聞昔日西涼州，人煙樸地桑柘稠。葡萄酒熟恣行樂(lè)，紅艷青旌朱粉樓”。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)涼州相當(dāng)?shù)姆睒s富庶。

唐代的沙州（即敦煌）是交通西域、中亞、西亞的樞紐，在瓜州駐有墨離軍，沙州駐有豆盧軍，兩關(guān)均有重兵把守，正如岑參《玉門(mén)關(guān)蓋將軍歌》中所說(shuō)：“玉門(mén)關(guān)城迥且孤，黃沙萬(wàn)里白草枯。將軍到來(lái)備不虞，五千甲兵膽力粗。”加上烽燧旗亭和“土鎮(zhèn)兵”，瓜沙地區(qū)足有一萬(wàn)幾千人的軍事力量，都是為了衛(wèi)戍兩關(guān)以通行旅。

唐代控制沙州以后，隨即實(shí)行均田制，按戶按口分配土地。雖然這個(gè)制度并未認(rèn)真執(zhí)行，卻也促進(jìn)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展。岑參詩(shī)中有“太守到來(lái)山泉出，黃沙磧里人種田”之句，這說(shuō)明當(dāng)時(shí)敦煌各族人民奮力興修水利，引出山泉，在沙漠里開(kāi)墾種地，奪取糧食。當(dāng)時(shí)敦煌的水渠頗多，據(jù)《沙州圖經(jīng)殘卷》記載，有陽(yáng)開(kāi)渠、孟授渠、都多渠、三丈渠等七條大渠，三丈渠是因渠面闊三丈而得名，可見(jiàn)水量之大。當(dāng)時(shí)敦煌亦大興屯田，糧食常獲豐收，屯田戶都向河西營(yíng)田使交納比租稅更多的糧食。

敦煌地處中西交通要沖，唐代在這里增加了許多驛站、驛戶、長(zhǎng)行坊供給往來(lái)使客食宿和調(diào)換駝馬。沙州城西百里的興胡泊，便是那些通過(guò)玉門(mén)關(guān)往來(lái)于河西與西域、中亞、西亞之間的胡商居止之所，康居商人首領(lǐng)康艷典所建典石城，就在當(dāng)時(shí)沙州境內(nèi)。

敦煌經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，還可從唐代風(fēng)俗使在沙州所采訪的民間詩(shī)歌中窺知一二。詩(shī)中有“三農(nóng)五谷，萬(wàn)庚千箱，載興文教，載構(gòu)明堂，八窗四達(dá)，上園下方，鄉(xiāng)土濟(jì)濟(jì)，流水洋洋”，“昔糜單袴今日重裳”等句。雖然其中多有阿諛夸飾之詞，但也可從中看到沙州在唐代前期興盛繁榮的一個(gè)側(cè)面。

佛教在隋文帝父子的提倡下，已經(jīng)形成了一股強(qiáng)大的社會(huì)勢(shì)力，盡管唐初時(shí)付奕對(duì)佛圖害政作了深刻的揭露，唐太宗也公開(kāi)表示過(guò)：“朕于佛教，意非所尊”，但實(shí)際上他們對(duì)佛教是“情深護(hù)持”，正如律宗首領(lǐng)道宣所說(shuō)：“皇唐勃舉，義動(dòng)天心，四海廓清，三寶云構(gòu)”，“廣度僧尼，廣事弘持”，表面上佛教受到一定的壓抑，而實(shí)際上卻在不斷發(fā)展。

唐初的統(tǒng)治者們，一方面把宗教作為政治斗爭(zhēng)的工具，唐太宗說(shuō)“老君是朕先宗”“合李家據(jù)國(guó)，老李在前”（道宣《集古今佛道論衡》），之后，武則天宣布：“朕曩劫植因，叨承佛記。金仙降旨《大云》之倡先彰……”（《全唐文》卷九七），登極之后即宣布“釋教宜在道法之上，緇衣處黃冠之前”，以此爭(zhēng)奪政治權(quán)力。另方面，他們又都是在隋末農(nóng)民起義之后獲得政權(quán)的人物，對(duì)于農(nóng)民起義心有余悸，特別是在階級(jí)矛盾日益尖銳的時(shí)期，佛教的牧師職能顯得更為重要。李節(jié)曾一針見(jiàn)血地說(shuō)：“俗既病矣，人既愁矣，不有釋民使安其分，勇者將奮而思斗，知者將靜而思，阡陌之人（農(nóng)民）皆紛紛而群起矣。”（《全唐文》卷七八八《餞譚州疏言禪師詣太原求藏經(jīng)詩(shī)序》）因此，無(wú)論他們是否真信，都不遺余力地提倡佛教。法琳曾說(shuō)：“由于時(shí)君敬信，朝野歸心，像教興行，于今不絕者實(shí)荷人王之力也”（《法琳別傳》上）。于是，上自宮廷、京畿、州縣，下至荒野山林，寺院林立，塔廟相映，當(dāng)時(shí)所謂“國(guó)家大寺”就有五千多所，天下蘭若四萬(wàn)有余，佛教影響深入人心。

唐代敦煌與中原一樣，除了道教寺觀、祆神廟和風(fēng)伯雨師廟而外，主要是佛教寺院。洞窟題記中有名可考者，有龍興寺、大云寺、普光寺、金光明寺等，后期的十六大寺，實(shí)際上多半是前期延續(xù)下來(lái)的。敦煌寺院里還出了許多有名的高僧，從長(zhǎng)安西行的求法者亦不少，玄奘西游時(shí)曾在河西講學(xué)，曇曠在敦煌居住了十九年之久，撰寫(xiě)了不少有關(guān)大乘教思想的著作，對(duì)敦煌、對(duì)吐蕃的佛教都是有很大影響的。唐代前期由于佛教的興盛，石窟和寺院達(dá)到了最高數(shù)量，莫高窟現(xiàn)存127個(gè)洞窟，也就是127所寺院或蘭若，它們和中原的寺院一樣，完全體現(xiàn)了大乘教思想，同時(shí)也充分體現(xiàn)了敦煌佛教和佛教藝術(shù)全盛時(shí)期的面貌。

二

唐代前期現(xiàn)存的127個(gè)洞窟中，記年題記頗多，一部分為明確的建窟或造像記年，如貞觀十六年（六四二年）的220窟，上元三年（六七五年）的386窟，垂拱二年（六八六年）的335窟，延載二年（六九五年）的96窟，萬(wàn)歲三年（六九七年）的123窟，圣歷元年（六九八年）的332窟，開(kāi)元十四年（七二六年）的41窟，開(kāi)元九年（七二一年）的130窟，天寶七年（七四八年）的180窟，天寶八年（七四九年）的185窟，大歷十一年（七七六年）的148窟（此窟建窟年代可能為大歷六年前后）等十一窟。還有一些推斷年代，如貞觀二二年（六四八年）的431窟，載初前后（六八九前后）的323窟，神龍前后（七○五——七○六年）的217窟等，由于有大量可靠的年代題記，它們的內(nèi)容和風(fēng)格的變化，也就比較清楚。

唐代前期的洞窟形制，除個(gè)別窟如332、39等窟，還保留著前代遺制中心柱和人字披屋頂而外，窟形一般均為殿堂式。在殿堂式窟中，除少數(shù)窟如46、225、386等窟還保留著前代的三龕制而外，一般都是單龕式。在單龕式洞窟中，除少數(shù)與隋代接鄰的洞窟如57、322等窟，還保留隋代雙層龕遺制而外，一律都是單龕式。在單龕式洞窟里，除個(gè)別窟如205窟，將塑像顯于中心佛床上而外，一律是西面開(kāi)龕，像設(shè)正壁。唐代洞窟一般都有前后室，后室為主室。主室平面呈方形，覆斗藻井，窟內(nèi)有較寬敞的活動(dòng)空間，供善男信女們巡禮、瞻仰、參拜、齋會(huì)等佛事活動(dòng)之用。前室平面多為橫長(zhǎng)方形，室外多有木構(gòu)建筑，有的“上下云矗，構(gòu)以飛閣，南北霞連”，“悉有虛欄通達(dá)”（唐人《敦煌錄》大正藏史傳部三），因而石窟外觀雄偉壯麗，出現(xiàn)了“前流長(zhǎng)河，波映重閣”（《大唐隴西李氏修功德碑記》）的奇麗景色。

窟內(nèi)塑像壁畫(huà)布局，多有整體設(shè)計(jì)，對(duì)舊的格局有所發(fā)展，出現(xiàn)了新的境界。一般正龕內(nèi)設(shè)成鋪塑像，龕內(nèi)畫(huà)十大弟子、龍?zhí)熘T神；帳門(mén)兩側(cè)畫(huà)文殊、普賢、觀音、勢(shì)至或小型維摩變；南北兩壁畫(huà)巨型經(jīng)變，如彌勒變、阿彌陀變、觀無(wú)量壽變、藥師變等；東壁利用門(mén)洞自然分開(kāi)的壁畫(huà)，畫(huà)雙主體經(jīng)變，如維摩變等；窟頂呈方錐形，中部懸華蓋式藻井；地面鋪蓮花磚。整個(gè)洞窟形成一個(gè)“凈土世界”，與當(dāng)時(shí)兩京寺觀中的“凈土院”、“菩提院”、“凈土堂”的性質(zhì)相同，與中原佛教藝術(shù)有密切的關(guān)系。

三

唐代彩塑，在隋代三十余年探索的基礎(chǔ)上進(jìn)入了新的歷史階段，首先，擺脫了影塑、浮塑、園塑三者互相配合的規(guī)范，完全成為具有三度空間的園塑；其次是寫(xiě)實(shí)手法有了迅速的發(fā)展，打開(kāi)了人物心靈塑造的新領(lǐng)域。

唐代前期彩塑有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：

一、巨型佛像的出現(xiàn)。禪師靈隱、居士陰祖等于延載二年（公元六九五年）共造北大像，高33米；僧處諺與鄉(xiāng)人馬思忠等造南大像，高26米，均為善伽座彌勒像（156窟莫高窟記），若與開(kāi)元十八年（公元七三○年）沙門(mén)海通在四川嘉定江濱所造之“頭圍千尺，目廣二丈”（《佛祖統(tǒng)記》卷四十）高73米的彌勒像相比，在規(guī)模上當(dāng)有大巫小巫之別，但就藝術(shù)而言，則不可同日而語(yǔ)。嘉定大佛巍然屹立，氣勢(shì)雄偉，它以大輪廓的形式美取勝，但僅具雛形。敦煌大佛，形象真實(shí)，塑工精湛，它以寫(xiě)實(shí)而富麗的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。以彩塑而論，它是當(dāng)今世界上保存最完好，也是規(guī)模最大的雕塑杰作。

載初元年（公元六八九年）武則天頒令天下諸州各置大云寺（《舊唐書(shū)·則天皇后本紀(jì)》，《新唐書(shū)·武皇后傳》），延載元年（公元六九四年）又令薛懷義造夾紵大像，96窟北大像的出現(xiàn)，與武則天這一系列的佞佛行為是分不開(kāi)的。此像已經(jīng)晚唐張淮深、宋初曹元忠和夫人潯陽(yáng)翟氏，及清代再三重塑妝鑾，只有頭部還保存著唐初豐滿圓闊的原貌。

130窟的南大像，建造于開(kāi)元九年（公元七二一年）（《敦煌古事系年并序》S5693、P3721號(hào)卷子），除右手為后加者外，基本保存原貌，比例適度，體魄健壯，曲眉豐頰，神情莊靜，已顯示出盛唐寫(xiě)實(shí)而雄健的風(fēng)格。洞窟作方錐形，下大上小，與善伽座佛像造型恰相適應(yīng)，這不僅形像的穩(wěn)定感極強(qiáng)，而且顯得高大宏敞。

二、群像成為唐代彩塑的主要形式。其中有涅槃相和說(shuō)法相。圣歷元年（六九八年）建造的332窟二者兼有，碑文中說(shuō)：“中浮寶剎”，“后起涅槃”，“傍列金姿”。中心柱即寶剎，柱后為涅槃相，剎前三鋪說(shuō)法相，示一佛三身。涅槃相作為彩塑，在莫高窟是首次出現(xiàn)。在小型涅槃相中，已出現(xiàn)“佛母下天”和“舍利弗先佛入滅”等情節(jié)。大型涅槃則為大歷六年前后的李太賓窟（即148窟），此窟涅槃相已將石窟建筑、雕塑和壁畫(huà)三者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，形成了巨型涅槃變。可惜，長(zhǎng)達(dá)十六米的佛像和門(mén)徒像，均被清代劣手改塑重妝，已非廬山真面目。

說(shuō)法相以佛為中心，左右侍列阿難、迦葉、觀音、勢(shì)至、南北天王，龕外兩側(cè)為金剛力士。佛前有的還有供養(yǎng)菩薩。一鋪塑像少者七身，多者十余身。龕內(nèi)壁畫(huà)為塑像的補(bǔ)充。阿難、迦葉身后畫(huà)八個(gè)高僧合為十大弟子。菩薩、天王身后畫(huà)諸天圣眾，構(gòu)成整窟的主體，有的龕內(nèi)塑畫(huà)結(jié)合，自成獨(dú)立經(jīng)變。

整龕塑像，均按人物身份等級(jí)和左輔右弼的形式排列，弟子是親近，觀音、勢(shì)至如宰相，南北天王各鎮(zhèn)一方，力士如門(mén)衛(wèi)守護(hù)宮闕。

佛像為結(jié)跏趺座和善伽座；早期“曹衣出水”式的天竺袈裟，已為中國(guó)式方領(lǐng)大袍所代替；原來(lái)瀟灑爽朗、笑容可掬、超然出塵的名士風(fēng)度，已變成雍容華貴、莊嚴(yán)肅穆的神靈。阿難、迦葉也形成了兩種不同的典型，誠(chéng)樸莊重的老迦葉與聰明睿智的小阿難，形成了鮮明的對(duì)比。現(xiàn)存十幾身迦葉和阿難像，也不是千人一面，而是各具風(fēng)姿。

菩薩像有坐有立，多為觀音、勢(shì)至，他們身分僅次于佛，形象也大于弟子和天王、力士。他們的姿態(tài)也有兩類(lèi)：一類(lèi)體態(tài)修長(zhǎng)，亭亭玉立，或左舒或右舒，瓔珞嚴(yán)身，神情莊靜，41窟開(kāi)元十四年的小身菩薩還保留著這種風(fēng)姿。另一類(lèi)是比例適度，面相豐腴，長(zhǎng)眉入鬢，肌如白玉，身姿妞妮“S”形，神姿溫婉嬈媚，瓔珞披體，錦裙纏腰，形如貴婦人，45窟的菩薩像便是這類(lèi)風(fēng)姿的典型，已經(jīng)出現(xiàn)鮮明的女性特征。

唐代天王在塑像中只有南北二身，南方毗琉璃，北方毗沙門(mén)。其形象有西域式如初唐322窟天王，高鼻大眼，八字胡，著盔甲；也有中原式，如盛唐46窟，攢拳怒目，叱咤風(fēng)云，頭頂束髻，身著金甲，金光閃閃，頗有唐人“甲光照日金鱗開(kāi)”的詩(shī)意。天王腳下踏著惡鬼，相貌多為胡像，變形巧妙，筋肉隆起，短小有力，掙扎反抗之姿生動(dòng)有力。

總而言之，一組群像不僅是一個(gè)洞窟的主體，也是天國(guó)世界統(tǒng)治層的象征。但每身像都以各自不同的身份、職司及其典型的動(dòng)態(tài)和神情，同時(shí)在觀者面前“亮相”，從藝術(shù)的形式美而言頗有凝凍的舞蹈之感。

四

唐代前期的壁畫(huà)，從內(nèi)容到形式都起了根本性質(zhì)的變化。總體而論，可分為五大類(lèi)，一、佛像畫(huà)，二、經(jīng)變畫(huà)，三、供養(yǎng)人畫(huà)像，四、裝飾圖案，五、佛教史跡畫(huà)。

佛像畫(huà)

除了塑繪結(jié)合控制全窟的說(shuō)法場(chǎng)面而外，還有各種說(shuō)法圖，規(guī)模由小而大。唐初彩云環(huán)繞的說(shuō)法圖，式樣新穎。盛唐時(shí)代出現(xiàn)通壁說(shuō)法圖，除佛而外，有弟子、菩薩、天王、龍王、阿修羅、犍闥婆等諸天圣眾及金剛力士，背景中有棕櫚樹(shù)。唐初還出現(xiàn)了十一面八臂觀音說(shuō)法相，觀音像疊頭如塔，分臂如蔓；身披透體羅衣，手持柳枝凈瓶，侍者立于左右，這是密教在中國(guó)發(fā)展時(shí)期的新形式。

唐代單身佛、菩薩像，日益增多，觀音、勢(shì)至從經(jīng)變中獨(dú)立出來(lái)，在凈土思想彌漫全國(guó)的形勢(shì)下，掌握天國(guó)大門(mén)啟閉大權(quán)的觀音、勢(shì)至，地位日益顯赫，正如唐代變文中所說(shuō)：“念觀音，求勢(shì)至，極樂(lè)門(mén)開(kāi)隨取意，一彈指頃到西方，大圣彌陀見(jiàn)歡喜。”（《敦煌變文集》無(wú)常經(jīng)講經(jīng)文）觀音已成為人們解脫現(xiàn)實(shí)苦難的美好愿望的寄托者。到開(kāi)元天寶時(shí)期，觀音普門(mén)品一變而成了獨(dú)立的觀音經(jīng)變。

菩薩群像中，新出現(xiàn)的文殊、普賢，多畫(huà)于帳門(mén)兩側(cè)。如331窟，文殊乘青獅，普賢騎白象，飛天托足，天人奏樂(lè)，飄飄蕩蕩下碧落。172窟的文殊、普賢，則騰云駕霧，飛行于江海之上，逐漸地行成了以文殊、普賢為主體的天人簇?fù)淼男羞M(jìn)行列，創(chuàng)造了中國(guó)式的宗教人物形象。

經(jīng)變畫(huà)

是指一部經(jīng)一壁畫(huà)的巨型結(jié)構(gòu)，這是唐代壁畫(huà)的主要形式，唐代前期現(xiàn)存經(jīng)變，主要有八種：

《阿彌陀經(jīng)變》

《法華經(jīng)變》

《觀無(wú)量壽經(jīng)變》

《彌勒經(jīng)變》

《維摩詰經(jīng)變》

《東方藥師經(jīng)變》

《涅槃變》

《勞度叉斗圣變》

唐初經(jīng)變，是在隋代雛形基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。武德年間，沙州動(dòng)亂不安，經(jīng)變畫(huà)未能得到充分發(fā)展，只出現(xiàn)了小型阿彌陀變和彌勒變，內(nèi)容僅比說(shuō)法圖多了舞樂(lè)和寶池。貞觀時(shí)期，平定了沙州，統(tǒng)一了西域，絲綢之路暢通無(wú)阻，中原文化和藝術(shù)源源不斷地向西傳播。在貞觀十六年前后，敦煌石窟出現(xiàn)了“發(fā)地扶屋檐”的巨型經(jīng)變。

《阿彌陀經(jīng)變》，是唐代前期現(xiàn)存經(jīng)變最多的一種，以《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》為依據(jù)，總體構(gòu)圖著重表現(xiàn)佛國(guó)世界的豪華與歡樂(lè)。220窟貞觀十六年（公元六四二年）《阿彌陀凈土變》是其中規(guī)模較大保存最完好的一壁，畫(huà)面作碧波浩淼的寶池，池中蓮花盛開(kāi)，阿彌陀佛結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上，雙手作“轉(zhuǎn)法輪印”，觀音、勢(shì)至侍立左右，四周?chē)@著無(wú)數(shù)菩薩，有托盤(pán)獻(xiàn)花者，有支頤冥思者，有長(zhǎng)跪禮拜者，有憑欄眺望者，千姿百態(tài)，栩栩若生。寶池四周有平臺(tái)雕欄，東西兩側(cè)樓閣聳峙，“黃金界道地琉璃”（《敦煌雜錄·西方贊》），樂(lè)隊(duì)列于兩廂，中央作雙人舞，舞伎戴寶冠，被珠瓔，穿石榴裙，揮舞長(zhǎng)巾，翩翩起舞。同時(shí)，孔雀、鸚鵡、仙鶴、迦陵頻迦、共命鳥(niǎo)等也振動(dòng)雙翼，應(yīng)弦而舞。寶池中蓮花盛開(kāi)，化生童子自蓮花中出，或端坐，或倒立，或追逐鴛鴦，或在水中嬉戲。上部一片碧空，彩云與樂(lè)器飄游空際，“自發(fā)妙音”。敦煌變文中講：在這樣的世界里“無(wú)有刀兵，無(wú)有奴婢，無(wú)有欺屈，無(wú)有饑饉，無(wú)有王官，即是無(wú)量壽佛為國(guó)王，觀音勢(shì)至為宰相。藥上藥王作梅錄，化生童子是百姓。不是納谷納麥，納酒納布。唯是朝獻(xiàn)花香，暮陳梵贊……無(wú)有十悲、八苦，無(wú)有一切不可意事”（《敦煌遺書(shū)總目索引》S6551號(hào)卷子《佛說(shuō)阿彌陀講經(jīng)文》），“充滿諸樂(lè)”、“無(wú)有眾苦”（佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)）。正如變文中所說(shuō)的“思衣羅繡千重現(xiàn)，思食珍羞百味香；足躡庭臺(tái)七寶池，身依幃帳白銀床。”（《敦煌變文集·目連變文》）真是一派誘人的豪華富麗、歌舞升平的景象。

以《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》為依據(jù)的經(jīng)變，最早出現(xiàn)于初唐431窟，分別畫(huà)“未生怨”、“十六觀”和“九品往生”，沒(méi)有完整統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。盛唐時(shí)期才形成三個(gè)固定的部分：中心為佛國(guó)世界，樓臺(tái)亭閣，雕欄寶池，天人居在其中，音樂(lè)舞蹈，竟日不休，正如變文中所說(shuō)“西方極樂(lè)七重樓，諸天菩薩四邊游，幡花寶蓋隨空轉(zhuǎn)，梵音歌贊不曾休。”（《西域文化研究》法照和尚念佛贊）大量繪制天宮樓閣是要造成一種境界：“諸天宮殿，近在虛空，人天交接，兩得相見(jiàn)”，使人與神之間的距離縮短。

在極樂(lè)世界兩側(cè)，為對(duì)聯(lián)式立軸，一面為“未生怨”，一面為“十六觀”。未生怨，顧名思義，它是“靈魂不滅”、“因果報(bào)應(yīng)”、“輪回轉(zhuǎn)世”思想的產(chǎn)物。佛經(jīng)里說(shuō)：阿阇世王年邁無(wú)子，遂請(qǐng)相師占卜，相師說(shuō)：王應(yīng)有嗣，但此人尚在山中修行，命終后即來(lái)投胎。國(guó)王求子之心迫不及待，遂下令斷絕道人食糧，道人遂被餓死。但王后仍然無(wú)子。國(guó)王再請(qǐng)相師卜算，相師說(shuō)：道人雖死，已化為白兔，在王東園。國(guó)王立即令武士逮捕白兔，以鐵釘釘死。果然王后有孕，十月期滿，生產(chǎn)一子，國(guó)王甚喜。一次王子出城游觀回來(lái)，便與大臣合謀，發(fā)動(dòng)宮廷政變，逮捕國(guó)王禁閉深宮，不令飲食，不準(zhǔn)外出，也不準(zhǔn)人來(lái)探望。王后韋提希買(mǎi)通獄卒，暗地與國(guó)王送蜜面和葡萄漿。王子得知，大發(fā)雷霆，拔劍欲殺其母，時(shí)有二大臣勸阻，遂將其母與國(guó)王同時(shí)禁閉深宮。最后王子命人以鐵釘如國(guó)王釘死白兔一樣，將國(guó)王釘死獄中。王后終日禮佛，向佛發(fā)愿，不愿生此惡濁世界，希望往生“佛國(guó)凈土”。按照十六觀的修行方法，終于得到解脫，進(jìn)入“極樂(lè)世界”。但十六觀的最后三觀明確宣告，不同身分的人進(jìn)入佛國(guó)的待遇是不同的。最后三觀是：上輩生想觀，中輩生想觀，下輩生想觀。每一輩又分三等，上輩上生死時(shí)西方三圣（阿彌陀佛、觀音、勢(shì)至）持金剛臺(tái)親自來(lái)迎，一彈指間進(jìn)入佛國(guó)，立刻見(jiàn)佛。而下輩下生就不一樣了，死時(shí)見(jiàn)金蓮花，生蓮花中，經(jīng)十二大劫蓮花才開(kāi)，正如藏經(jīng)洞出土《凈土贊》所唱：“上品寸光升寶座，下生障盡始花開(kāi)”。佛國(guó)世界里也逃不了封建社會(huì)的階級(jí)等級(jí)制度。

“未生怨”為立軸連環(huán)畫(huà)，自下而上，一般畫(huà)捉父、禁閉、送蜜、殺母、禮佛等幾個(gè)主要場(chǎng)面；“十六觀”則自上而下，畫(huà)日想觀等十六個(gè)場(chǎng)面。開(kāi)元天寶以后，《觀無(wú)量壽經(jīng)變》與《阿彌陀經(jīng)變》均極流行，在217、172、320等窟里，保存了許多完整的結(jié)構(gòu)。

《彌勒經(jīng)變》也有兩種，一種是以《彌勒上生經(jīng)》為依據(jù)的隋代出現(xiàn)的小型彌勒變，畫(huà)彌勒菩薩交腳坐于宮殿內(nèi)，兩側(cè)有重樓高閣，天女在樓閣中彈琴奏樂(lè)，以示彌勒上生兜率天宮的情景。唐代的彌勒變，以《彌勒下生成佛經(jīng)》為主要依據(jù)，彌勒已成佛，圖中畫(huà)善跏座彌勒像，寶蓋懸空，圣眾圍繞。也有上生下生合變，上部畫(huà)彌勒菩薩，下部畫(huà)彌勒佛，445窟北壁即是一幅彌勒上生下生變。彌勒佛下方畫(huà)婆羅門(mén)拆毀“七寶幢”，一座精美的樓閣，頃刻間化為烏有，佛教以此比喻“人生無(wú)常”，宣揚(yáng)“涅槃最樂(lè)”，兩側(cè)儴佉王及八萬(wàn)四千大臣，八萬(wàn)四千婆羅門(mén)，八萬(wàn)四千婇女，相隨出家。儴佉王千子，只留一人嗣位，其余全部出家，因而畫(huà)了數(shù)處男女剃度圖。佛教宣稱(chēng)，只要一心稱(chēng)頌彌勒名號(hào)，即可徑登“兜率天宮”，享“妙足世界”之樂(lè)。上部“兜率天宮”，有的畫(huà)巨大的宮廷殿堂，有的畫(huà)小型的地主莊園，花木掩映，流泉圍繞。兩側(cè)畫(huà)彌勒世界各種美妙事物如：山噴香氣，地涌甜泉；香美稻谷，一種七收；雨澤隨時(shí)，天園成熟如意果樹(shù)，香美無(wú)比；路不拾遺，夜不閉戶；樹(shù)上生衣，隨意取用；人壽八萬(wàn)四千歲，女人五百歲始出嫁；羅剎掃地，龍王灑水；明珠寶柱，照耀通明；大小便利時(shí)，大地自然裂開(kāi)，便后即合等等。穿插的情節(jié)，反映了當(dāng)時(shí)的種種現(xiàn)實(shí)生活，如一種七收，畫(huà)雙牛引曲轅犁耕種，以及收割、打場(chǎng)、揚(yáng)場(chǎng)、糧食入倉(cāng)等整個(gè)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過(guò)程和封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。

《法華經(jīng)變》是以《妙法蓮花經(jīng)》為依據(jù)的。此經(jīng)共有二十八品，有些品又包括許多情節(jié)。個(gè)別品如“見(jiàn)寶塔品”，北魏時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，隋代有所發(fā)展，出現(xiàn)了比喻品、普門(mén)品等獨(dú)立的畫(huà)面。唐代的《法華經(jīng)變》已形成完整的巨型結(jié)構(gòu)，和其它經(jīng)變一樣，以佛及圣眾為中心，四周環(huán)繞著各品故事。唐代前期，構(gòu)圖形式變化不一，化城喻品、普門(mén)品和法師品，占有顯著的地位。開(kāi)元時(shí)代，觀音普門(mén)品成為獨(dú)立的觀音經(jīng)變，繪制了八難和三十三化身。唐初名僧法琳曾向唐太宗宣傳觀音神異事跡，他說(shuō)：若有人犯罪，臨刑殺頭，在手起刀落之際，若稱(chēng)觀音名號(hào)，“則刀寸寸斷”，可免殺頭之禍。唐太宗要借法琳之頭，以驗(yàn)證他的宣傳，要他念七日觀音之后再殺頭。但法琳很奸滑，他以阿談奉承、歌功頌德的言詞說(shuō)：“七日以來(lái)唯念陛下”，“陛下即是當(dāng)今的如來(lái)，從不枉殺無(wú)辜”，雖然保住了腦袋，但仍在流放邊州途中死去（《法琳別傳》），觀音菩薩也救不了他的性命。殺頭的情節(jié)，在普門(mén)品中是常見(jiàn)的插曲。

法華變是大乘經(jīng)內(nèi)容最豐富的經(jīng)變，在唐代前期的洞窟里極多，個(gè)別洞窟如23窟幾乎成了法華窟。

《維摩詰經(jīng)變》是以《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》為依據(jù)的。維摩詰像，最早出于東晉，畫(huà)史記載“顧生首創(chuàng)維摩詰象，有清嬴示病之容，隱幾忘言之狀”（《歷代名畫(huà)記》卷二），此后的維摩詰大體都是從這里變來(lái)。現(xiàn)存北方最早的維摩詰變?yōu)橛谰副`寺建弘元年（四二0年）的小型場(chǎng)面，維摩詰與文殊一樣作菩薩裝，臥病在床，身上還蓋著一床大被子。敦煌石窟的維摩變始于隋而盛于唐，貞觀十六年的維摩變才形成整壁大型結(jié)構(gòu)，唐代前期現(xiàn)存維摩變十一壁，最大的約二十平方米。《維摩詰變》以維摩詰和文殊師利兩個(gè)要體人物為中心，以問(wèn)疾品為主體，形成對(duì)立而又統(tǒng)一的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。維摩詰坐方帳內(nèi)，帳下為各國(guó)王子，表現(xiàn)“國(guó)王、大臣、長(zhǎng)者、居士、婆羅門(mén)等及諸王子并余官屬，無(wú)數(shù)千人皆往問(wèn)疾”的宏大場(chǎng)面。值得注意的是，唐代的維摩詰像，已沒(méi)有“清贏示病”之容，而是一位面團(tuán)團(tuán)而腹便便的老人，紅光滿面，目光有神，頭戴白綸巾，身穿鶴氅裘，憑幾探身，手揮麈尾，似乎正在滔滔不絕地談?wù)撌裁矗@然是唐人審美理想的產(chǎn)物。

在文殊師利和維摩詰的帳前，出現(xiàn)了種種神變。佛弟子問(wèn)：維摩詰，你的方丈很小而來(lái)客甚多，“當(dāng)于何坐”？維摩詰揮手一呼，三萬(wàn)二千敷設(shè)錦罽的獅子寶座從空而降。但是，除文殊師利登上寶座以外，佛弟子們皆以道行不高而無(wú)法升坐。佛弟子又問(wèn)，維摩詰，時(shí)已日中，饑腸碌碌，“當(dāng)于何食”？維摩詰不起于座，以神通力化作菩薩，騰空而去，頃刻之間，從香積國(guó)捧來(lái)一缽香飯，異香撲鼻，食后身上自然散發(fā)香氣。佛弟子中有人暗思：缽小、飯少、人多，奈何？于是化菩薩來(lái)到文殊師利座前，反轉(zhuǎn)缽頭，將香飯傾倒于地，頓時(shí)香飯堆積如山。正在談?wù)撝校S摩詰身邊的天女，撒出一把天花，紛紛降落在文殊師利及諸弟子身上，天花落在菩薩身上者，立刻墜地；落在舍利弗身上者則貼著不落，舍利弗運(yùn)動(dòng)“神力”去花，天女問(wèn)：“何故去花？”舍利弗答：“此花不如法，是以去之。”天女曰：“俗念未盡，花著身耳，俗念盡者，花不著也。”（《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》）譏諷佛弟子俗念未除，六根不凈。諸如此類(lèi)的神通變化，目的是渲染這位擁有妻子兒女、田園奴婢的大乘教的重要人物，唐代初年，朝廷里就有許多達(dá)官貴人贊賞維摩詰式的人物，詩(shī)人王維把名字都改成“摩詰”了，唐太宗還親自勸慰玄奘，要他還俗當(dāng)居士，以便“升鉉路以陳謨，坐槐庭而論道”（《大慈恩寺三藏法師傳》卷六），當(dāng)時(shí)朝廷里的杜正倫、賈敦頤等相當(dāng)于宰相的官僚都相繼到玄奘那里去受“菩薩戒”，當(dāng)維摩詰。敦煌的豪門(mén)氏族，一方面高官厚祿，一方面口稱(chēng)“清俗弟子”，可見(jiàn)維摩變的流行自有其社會(huì)根源。

《東方藥師經(jīng)變》根據(jù)兩種經(jīng)：一種《藥師琉璃光七佛本愿功德經(jīng)》，另一種《藥師琉璃光如來(lái)本愿功德經(jīng)》，唐代前期兩種經(jīng)變都有。220窟貞觀十六年的藥師變即以前經(jīng)為依據(jù)，畫(huà)面主體為七身藥師佛。經(jīng)里說(shuō)供七佛，可以“隨其所愿，求長(zhǎng)壽得長(zhǎng)壽，求富饒得富饒，求官位得官位，求男女得男女，一切皆遂。”在這個(gè)世界里，“地平如掌”，“香樹(shù)成行”，“天花遍處，天樂(lè)常鳴”，“飲食衣服，隨意現(xiàn)前”，“伎樂(lè)香花，皆令豐足”。在畫(huà)的下部，作大型歌舞圖，兩側(cè)有燈輪，中部樹(shù)燈樓，兩廂列樂(lè)隊(duì)。樂(lè)器中有來(lái)自中原的如箏、方響等，有來(lái)自西域的羌笛、羯鼓、腰鼓、銅鈸等，還有傳自印度波斯的琵琶、箜篌等。樂(lè)隊(duì)中還有伴唱二人，拋起銅鈸，引吭高歌。中部?jī)蓪?duì)舞伎，相對(duì)而舞，發(fā)綹飄起，紅巾飛揚(yáng)，縱橫騰踏，旋轉(zhuǎn)如風(fēng)，舞者始終不離開(kāi)小圓毬子，這大約就是唐代流行的胡旋舞或胡騰舞。

另一種是以后經(jīng)為依據(jù)的，出現(xiàn)于天寶以后，整體結(jié)構(gòu)與其他凈土變無(wú)異。佛經(jīng)里說(shuō)，這樣的國(guó)土“一向清凈，無(wú)有一切惡道苦聲。琉璃為地，城闕垣墻，門(mén)窗堂閣，柱架斗拱，周匝細(xì)落，皆七寶成。如極樂(lè)國(guó)”。在經(jīng)變下方，屏風(fēng)畫(huà)內(nèi)，表現(xiàn)十二大愿、九橫死，企圖使人們超脫人世各種苦難，來(lái)滿足各種美好的愿望。這種經(jīng)變創(chuàng)始于隋代，完成于唐初。

《報(bào)恩經(jīng)變》，出現(xiàn)于大歷年間，以《大方便佛報(bào)恩經(jīng)》為依據(jù)。148窟甬道頂部的報(bào)恩經(jīng)變，從現(xiàn)存部分看，已有完整結(jié)構(gòu)，中部為序品，南北披為孝養(yǎng)品和惡友品。序品畫(huà)阿難持缽行乞，路遇婆羅門(mén)肩負(fù)老母乞討，經(jīng)中說(shuō)：王舍城中有一婆羅門(mén)子，孝養(yǎng)父母，“家計(jì)蕩盡，擔(dān)負(fù)老母亦次第行乞，若得好吃香美果瓜，仰奉于母，若得惡食，萎菜干果，而自食之。”這一小小畫(huà)面已點(diǎn)明經(jīng)變的主題思想。經(jīng)變四角分布孝養(yǎng)品、惡友品、論議品、親近品等。孝養(yǎng)品和惡友品均曾以獨(dú)立的故事畫(huà)出現(xiàn)于北周洞窟。各品故事多散見(jiàn)于《賢愚經(jīng)》、《六度集經(jīng)》、《大般涅槃經(jīng)》中。這本已失譯人的《報(bào)恩經(jīng)》，很可能就是中國(guó)僧侶按照孝經(jīng)內(nèi)容拼湊起來(lái)的“偽經(jīng)”。

報(bào)恩經(jīng)各品中，以“惡友品”為最曲折生動(dòng)。惡友品在《賢愚經(jīng)》中為“善事太子入海品”。經(jīng)里說(shuō)：波羅奈國(guó)國(guó)王有二子，一名善友，一名惡友。善友心地善良，見(jiàn)男耕女織，感慨人民“勞苦非一”；見(jiàn)屠羊宰牛，網(wǎng)鳥(niǎo)捕漁，“殺生以養(yǎng)生”，認(rèn)為這是“結(jié)累劫殃”。善友為了救濟(jì)窮困，打開(kāi)國(guó)王倉(cāng)庫(kù)任人“姿意自取”。布施日久，財(cái)物殆盡，國(guó)中大臣頗有繁言，善友即與眾人商議，入海探取龍王摩尼寶珠。出發(fā)之日，惡友亦與同行，不幸海中遇風(fēng)，惡友船破被阻，善友在經(jīng)驗(yàn)豐富的船師幫助下，經(jīng)過(guò)金山銀山，直達(dá)龍宮。龍王從左耳中取出摩尼寶珠，贈(zèng)與善友，“龍王飛空送之”，善友上岸，見(jiàn)惡友已在岸上等候。惡友詢得寶珠藏發(fā)髻中以后，便用竹刺刺瞎善友雙目，奪珠而去。善友幸被牧人相救，治愈后，善友便流浪街頭，彈箏乞食。后被國(guó)王選為守園人，善友以手牽繩，擊鈴趕鳥(niǎo)，暇時(shí)便在樹(shù)蔭下彈箏自?shī)省Ｒ蝗眨跖雸@游觀，見(jiàn)彈箏盲人心生愛(ài)慕，便結(jié)為夫婦。一次王女外出歸來(lái)較晚，善友疑其有異，王女發(fā)誓，若無(wú)私行，令你一目平復(fù)，誓畢善友一目復(fù)明。王女指責(zé)善友乞人無(wú)信。善友辯解說(shuō)，我非乞人，乃波羅奈國(guó)王子。王女不信，善友發(fā)誓，若是王子令我另一目平復(fù)，果然雙目復(fù)明。善友之母，因失愛(ài)子，終日憂愁苦惱，便作一書(shū)，系在善友當(dāng)日在家時(shí)所養(yǎng)鴻雁項(xiàng)上，鴻雁直飛善友所居宮殿，善友得書(shū)懸念父母，即回書(shū)備說(shuō)惡友奪珠經(jīng)過(guò)，國(guó)王得書(shū)，即遣人往迎善友還國(guó)，善友與王女乘象輿歸來(lái)。回國(guó)后，善友以德報(bào)怨，請(qǐng)國(guó)王恕惡友刺目奪珠之罪，索回寶珠，于高樓上焚香禮拜，寶珠于竿頂閃閃發(fā)光，空中自然降落“粳米衣服，金銀珠寶及眾妙伎樂(lè)”，窮困之人，竟往拾取。故事的結(jié)局，純屬宗教幻想，但在佛教禁欲主義思想禁錮下，在畫(huà)面上敢于正面表現(xiàn)男女戀愛(ài)私情，卻使這幅故事畫(huà)增添了不少人間情趣。

經(jīng)變畫(huà)是我國(guó)佛教藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)形式，大多數(shù)經(jīng)變，中部均為佛國(guó)世界，四周穿插各種情節(jié)，巧妙地把龐雜的內(nèi)容，有條不紊地組織在統(tǒng)一的畫(huà)面中，突出地表現(xiàn)了不同經(jīng)變的主題思想和意境，這是唐代前期經(jīng)變畫(huà)的巨大成就。

裝飾圖案

隨著洞窟使用性質(zhì)和形制的變化，唐代前期的裝飾圖案與石窟建筑的關(guān)系，不如前代密切了。唐代前期的洞窟，一般均為殿堂式，除了以邊飾組成的洞窟間架結(jié)構(gòu)而外，主要裝飾為藻井。此外還開(kāi)辟了一些與建筑無(wú)關(guān)的新領(lǐng)域，如華蓋、蓮座、錦幢、地毯和服飾等方面的裝飾。紋飾逐步從以仙靈為主而轉(zhuǎn)化為以植物紋和幾何紋為主。主要紋樣有蓮荷紋、葡萄紋、石榴文、茶花紋、卷草紋、寶相花、團(tuán)花、方勝紋、回紋、稜紋、連珠紋、垂鱗紋、云頭紋、垂角紋、游龍戲鳳、化生、飛天、以及綾錦花紋。

唐初藻井，均為華蓋式，“圓蓋象天”，它是帝王的繖。由建筑上的天井，變?yōu)槿A蓋，這是石窟中國(guó)化的又一特點(diǎn)。

唐代的藻井，中心飾垂蓮或團(tuán)花，綠色的寶池已變?yōu)槲邓{(lán)的天空，四邊鑲嵌著層層花邊，最外層為繖的垂裙，其上裝飾排列整齊的彩鈴和飄帶，高懸窟頂，莊嚴(yán)華麗。

209窟的藻井，在寬敞的方井中，交織著葡萄紋和石榴紋，葡萄垂實(shí)，石榴露籽，花葉相對(duì)，藤蔓交錯(cuò)，巧妙地構(gòu)成了一幅象征豐收的圖案，打破了以蓮花為主體的象征凈土的格式。329窟的藻井，中心為旋轉(zhuǎn)式蓮花，藍(lán)天中彩云飄蕩，飛天翱翔，四面鑲嵌著六七層花邊。奇特的是把葡萄與蓮花結(jié)合在一起，構(gòu)成了波狀起伏的動(dòng)的旋律。

盛唐時(shí)代，藻井的風(fēng)格發(fā)生了變化，從生動(dòng)活潑，爽朗明快，轉(zhuǎn)向規(guī)矩嚴(yán)正，濃艷富麗。320窟的藻井，是開(kāi)元時(shí)代的典型，中心為團(tuán)花，邊飾層層相聯(lián)，疏密有致，虛實(shí)相生，因而嚴(yán)整而有變化；色彩上朱紫并麗，青綠交輝，色調(diào)熱烈而濃艷，顯示了輝煌燦爛的盛唐風(fēng)格。

項(xiàng)光（也稱(chēng)圓光），已變?yōu)榫窦?xì)鏤的圓盤(pán)裝飾，形式劃一而紋樣多變。188窟的圓光，中出白蓮，四周環(huán)繞石榴卷草，排列均勻的花朵中長(zhǎng)出露籽的石榴，莖蔓穿插其中，卷曲的枝葉，如激流中的旋渦，起伏回旋，富有音樂(lè)的韻律感。

華蓋（佛菩薩頭上的繖）歷代都有，唐代裝飾格外繁華，66窟龕頂有盛唐重蓋，大蓋中套小蓋，花紋、垂裙、飄帶均順風(fēng)旋轉(zhuǎn)，色彩濃郁絢麗，一瓣蓮花疊暈達(dá)十七層之多，正是唐代“細(xì)密精繖而臻麗”的典范。

444窟盛唐的圓光，以蓮花、葡萄、石榴、荷葉、蓓蕾、藤蔓等多種植物花紋組成，花葉重疊、藤蔓交錯(cuò)，“變態(tài)無(wú)窮”。石榴中出蓮蕾，蓮葉里生葡萄，藤蔓互扣成圓環(huán)，交錯(cuò)如漫網(wǎng)，繁而不亂，疏而不空，構(gòu)思巧妙，技藝精湛。

裝飾圖案中最豪華絢麗的莫過(guò)于服飾花紋，塑像和壁畫(huà)中各種人物的衣冠裝飾豐富多彩，羅漢的山水衲、百褶錦裙，菩薩的僧袛支、繡花羅裙，供養(yǎng)人衫裙帔帛上的各種織繡纈染花紋，其中有石榴卷草、團(tuán)花、棊格紋、孔雀羽、折枝花卉等，特別是縷金錦紋，金光閃閃，富麗堂皇。

唐代裝飾花紋多來(lái)自綾綿，這與唐初豆師綸設(shè)計(jì)的“陵陽(yáng)公樣”和永泰六年下令禁止的綾錦花紋相似，也與近年來(lái)吐魯番出土的唐代絲綢花紋相同。可見(jiàn)唐代石窟的裝飾花紋，已逐漸從神殿建筑裝飾，走向現(xiàn)實(shí)生活采用了綾錦花紋，減少了宗教神秘感，從而拉大了裝飾圖案與主題畫(huà)之間的距離，增強(qiáng)了裝飾圖案的個(gè)性，顯示了唐代前期裝飾圖案獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格。

供養(yǎng)人畫(huà)像

唐代前期，是一個(gè)“寫(xiě)貌”、“寫(xiě)真”畫(huà)家倍出的時(shí)代，不僅在“凌煙閣”里有許多功臣的肖像，在兩京寺觀里還有許多現(xiàn)實(shí)人物的寫(xiě)真，如“明皇像”、“梁武帝”、“玄奘像”、“于闐國(guó)王像”等等。當(dāng)時(shí)知名的宗教畫(huà)家如閻立本、吳道子、韓干、周防、李果奴等也都是肖像畫(huà)家。敦煌石窟里的功德像，雖然與“寫(xiě)真”有所不同，但它仍屬于肖像畫(huà)范疇，特別是唐代，已逐步打破了千人一面的傳統(tǒng)格式，表現(xiàn)了某些不同的個(gè)性和特點(diǎn)。同時(shí)，它已超出了在佛面前表示恭謹(jǐn)虔誠(chéng)的限度，而兼有顯示氏族門(mén)庭和宗族譜系的性質(zhì)，貞觀十六年的“翟家窟”（220窟）便是翟思遠(yuǎn)、翟通、翟奉達(dá)等數(shù)代人經(jīng)營(yíng)的家廟。

唐初供養(yǎng)人像多排列在洞窟四壁下方，一主數(shù)仆，三五成群。盛唐時(shí)代發(fā)展到甬道兩側(cè)，形象日益增大，面向窟內(nèi)，手捧萱花，虔誠(chéng)供養(yǎng)。

畫(huà)像中有王公大臣、地方官吏、貴族婦女、僧侶居士、侍從奴婢、圉人寺戶等各類(lèi)人物。329窟一身初唐女供養(yǎng)人像，面相豐腴，體態(tài)健美，頭束椎髻，身穿露胸窄袖衫。腰束長(zhǎng)裙，手捧鮮花，長(zhǎng)跪祈禱。男供養(yǎng)人中有戴通天冠的王公大臣，有著幙頭靴袍的文官武將。220窟的翟思遠(yuǎn)像，戴蓮花冠，穿大袖裙襦。130窟開(kāi)元年間的樂(lè)庭瓌全家供養(yǎng)像，已從小身變?yōu)榈壬砭尴瘢瑯?lè)庭瓌像有榜題：“朝議大夫使持節(jié)都督晉昌郡諸軍事守晉昌郡太守兼墨離軍使賜紫金魚(yú)袋上柱國(guó)樂(lè)庭瓌供養(yǎng)時(shí)”，戴幞頭，著襕衫，腰帶搢笏，身后為其三子及奴仆，捧笏持杖，侍立于后。南壁為樂(lè)庭瓌夫人太原王氏，頭飾拋家髻碧衫紅裙，白羅花帔，手捧香爐，恭敬向佛。身后為其二女及侍婢，女十一娘戴鳳冠，斜插步搖，滿面鈿。侍婢們持扇、抱瓶、捧琴，左顧右盼，表情非一。其中有著男裝者，穿襕衫，腰束帶，裹透額羅幞頭，即唐人詩(shī)中所謂“新裝巧樣畫(huà)雙蛾，漫裹恒州透額羅”，與《國(guó)夫人出行圖》中的宮廷侍婢一樣，均著出自宮廷的時(shí)世裝。背景中有垂柳萱花，翩翩蜂蝶，繞花飛翔，在虔敬莊靜的氣氛中，點(diǎn)綴著動(dòng)的生意。

施主像身后，均為奴仆形象，其中有許多胡人和馬群。胡人高鼻深目，戴白氈尖帽，牽馬，馬背置鞍韉，類(lèi)似官貴出行時(shí)的“誕馬”。431窟有一條供養(yǎng)人車(chē)馬圖，畫(huà)一圉人坐地上埋頭大睡，手里牽著三匹馬，馬亦垂首而立，與圉人一樣，似乎在長(zhǎng)久的等待中感到疲乏困頓而沉沉入睡。這樣的形象，在虔誠(chéng)的供養(yǎng)人行列里，顯然是大不恭敬，但它卻在對(duì)比中更鮮明地襯托出主人虔敬之心。

唐代供養(yǎng)人畫(huà)像，已經(jīng)在程式化中表現(xiàn)了個(gè)性，描繪了人物活動(dòng)的環(huán)境，取得了前所未有的成就。

佛教史跡畫(huà)

在武則天大力弘宣佛教的時(shí)期，莫高窟第323窟里出現(xiàn)了一批佛教史跡畫(huà)。這些壁畫(huà)里，有真實(shí)的歷史人物和歷史事件，同時(shí)也有佛徒們的虛構(gòu)。因此大部分仍可稱(chēng)為佛教史跡畫(huà)。這些畫(huà)的內(nèi)容，有中國(guó)的，也有外國(guó)的，均有榜題書(shū)寫(xiě)內(nèi)容。

中國(guó)的共有六組：西漢的張騫出使西域，三國(guó)的康僧會(huì)江南傳教，西晉的吳松口石佛浮江，東晉的楊都高悝得金像，隋代的曇延法師祈雨等。外國(guó)的二組：釋迦牟尼曬衣和阿育王拜塔。其中有的歷史成分較多一些。張騫出使西域圖，只有三個(gè)畫(huà)面：一、漢武帝甘泉宮禮拜金人，二、漢武帝送別張騫，三、張騫率眾遠(yuǎn)去西域。這組畫(huà)基本上反映了漢武帝派遣張騫出使西域和到達(dá)大夏的歷史。其中也有篡改，如匈奴祭天金人不是佛，畫(huà)里已將金人改為佛像；張騫到大夏是順說(shuō)大月氏共擊匈奴，不是問(wèn)佛名號(hào)，問(wèn)名號(hào)事，純屬佛教徒牽強(qiáng)附會(huì)，憑空虛構(gòu)。

康僧會(huì)上江南傳教，這組畫(huà)共有四個(gè)畫(huà)面：一、康僧會(huì)自海上揚(yáng)帆來(lái)建康，二、孫權(quán)得舍利，三、孫權(quán)令造建初寺，四、孫皓恭迎康僧會(huì)。其中舍利放光等純屬宗教神話，但第一圖中江海茫茫，遠(yuǎn)山重重，康僧會(huì)及其同侶，乘一葉小舟，悠然而來(lái)的境界頗有詩(shī)意。

曇延法師祈雨，這組畫(huà)共有三個(gè)場(chǎng)面，一、隋文帝恭迎曇延；二、宮廷講經(jīng)，舍利放光；三、曇延登臺(tái)祈雨。畫(huà)中作宮城，曇延正在祈禱，上空烏云密布，以示天降大雨，這些情節(jié)固屬虛構(gòu)，然而隋文帝佞佛卻是事實(shí)。

這是最早出現(xiàn)的佛教史跡畫(huà)，故事內(nèi)容從西漢直到隋代，備述帝王崇佛事跡，以抬高佛教的政治地位，為在唐初受到壓抑的佛徒，鞏固剛剛在武則天那里獲得的政治地位。它的出現(xiàn)，是有一定歷史原因的。

五

唐代前期的藝術(shù)之所以豐富多彩、輝煌燦爛，是與當(dāng)時(shí)政治修明、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛是分不開(kāi)的。

作為佛教藝術(shù)來(lái)說(shuō)，上自宮廷，中至州府，下至窮鄉(xiāng)僻壤，寺院林立，塑像畫(huà)壁，風(fēng)靡一時(shí)。畫(huà)史上常有寺院賽畫(huà)的記載：如田僧亮、楊絜舟、鄭法士三人在長(zhǎng)安光明寺賽畫(huà)，就反映了在藝術(shù)上的競(jìng)爭(zhēng)，所以寺院石窟里的壁畫(huà)和塑像，不單純是宗教宣傳品，而是藝術(shù)展覽館，是廣大人民重要的文化生活陣地。佛教藝術(shù)在群眾支持下，得到了充分的發(fā)展，蘇東坡說(shuō)：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”（《東坡集》）蘇東坡以吳道子代表唐代前期繪畫(huà)藝術(shù)的成就，是無(wú)可非議的，但佛教藝術(shù)的“變”，“出新樣”，形成一代風(fēng)格，也決非一二名家之功，而是成百上千無(wú)名匠師的血汗和智慧的結(jié)晶。敦煌藝術(shù)就是鐵的事實(shí)，它是當(dāng)時(shí)依附寺院的趙僧子、成小九、孫承太等無(wú)數(shù)工匠卓越的創(chuàng)造，他們長(zhǎng)期在民族文化和藝術(shù)熏陶下吸收外來(lái)藝術(shù)為營(yíng)養(yǎng)，才創(chuàng)造出具有鮮明時(shí)代色彩的新的民族風(fēng)格。

人物形象寫(xiě)實(shí)化

經(jīng)過(guò)隋代的探索，逐步從早期人物造型上的著重夸張和想象的手法轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為寫(xiě)實(shí)的手法，人頭與身體的比例一般為1：5，接近于真人的比例。面相豐腴，體態(tài)健康，出現(xiàn)了莊嚴(yán)沉靜的新形象，到開(kāi)元天寶年間，進(jìn)一步發(fā)展為典型的“胖胖型”。宋人董逌在談唐代繪畫(huà)時(shí)說(shuō)：“人物豐濃，肌勝于骨，此固唐世所尚，嘗見(jiàn)諸說(shuō)太真妃豐肌秀骨，今見(jiàn)于畫(huà)亦肌勝于骨，昔韓公說(shuō)：曲眉豐頰，便知唐人所尚以豐肥為美”（宋董逌《廣川畫(huà)跋》）。可見(jiàn)，“胖胖型”出于現(xiàn)實(shí)生活，出于宮廷貴族的審美觀，盛唐以后已蔚然成風(fēng)。在西安出土的佛像、陶俑和墓畫(huà)中比比皆是；在敦煌石窟的盛唐彩塑和壁畫(huà)中大量存在；在高昌出土的盛唐絹畫(huà)和庫(kù)車(chē)、庫(kù)木吐拉石窟的唐代壁畫(huà)中也可見(jiàn)到，“胖胖型”已成為全國(guó)統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格中的重要特點(diǎn)之一。

在菩薩形象上，不僅出現(xiàn)豐腴健康的形象，而且日益世俗化和女性化。205窟游戲座觀音，45窟侍立的菩薩，217窟壁畫(huà)中的菩薩，皆曲眉豐頰，豐肌秀骨，意態(tài)溫婉，儼若婦人。所以道宣說(shuō)：“造像梵相宋齊間唇厚鼻隆，目長(zhǎng)頤豐，挺然丈夫之相，自唐以來(lái)筆工皆端嚴(yán)柔弱，似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也。”（宋釋道成《釋氏要攬》）可見(jiàn)，唐代佛教人物形象，已經(jīng)普遍地采用世俗生活中的人物為藍(lán)本，逐步地女性化和世俗化了。

唐代菩薩也有兩種，一種是高鼻大目、蝌蚪胡子的西域式，如217窟龕內(nèi)菩薩；一種是“妍柔姣好，奇衣寶服，一如婦人”（宋李廌《畫(huà)品》）的中原式，如45窟龕內(nèi)菩薩。但女性化也有人反對(duì)，宋人郭若虛就說(shuō)：“今之畫(huà)神像有婦女形象者，但貴其姱麗之容是取悅于眾目，不達(dá)畫(huà)之理趣也”（《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》）。可見(jiàn)佛像的女性化，不僅是中國(guó)化的一個(gè)方面，也是世俗化的重要手段，把“拳發(fā)蚪髯，窮鼻黝目”的外國(guó)菩薩，變?yōu)橹袊?guó)美人，束著唐人的高髻，戴上宮嬪的項(xiàng)鏈和臂釧，穿上透體羅裙，披著貴婦人的錦帔，“慈眼視物，無(wú)可畏之色”（元釋久至《牧潛集》），這當(dāng)然是廣大人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形象。

構(gòu)圖上的新形式

一個(gè)形象的整體結(jié)構(gòu)，一幅畫(huà)的通篇構(gòu)圖，是造型藝術(shù)形式美的重要課題。但是，內(nèi)容決定形式，佛經(jīng)龐雜的內(nèi)容，要結(jié)構(gòu)成完美的形式，創(chuàng)造一種新穎的構(gòu)圖，決非易事。唐代經(jīng)變，經(jīng)歷了數(shù)十年的探索才逐步找到適合的構(gòu)圖形式。維摩變由小到大，從簡(jiǎn)至繁；無(wú)量壽佛經(jīng)變，從單獨(dú)的未生怨、十六觀、九品往生逐步形成了三位一體的巨型結(jié)構(gòu)；《法華經(jīng)變》從一品到多品，甚至遍布一窟才慢慢形成了固定形式。巨型經(jīng)變，是我國(guó)藝術(shù)匠師的慘淡經(jīng)營(yíng)，“出新意于法度之中”所創(chuàng)造的新的構(gòu)圖形式，大體可分下列數(shù)種：

一、主體式，中心畫(huà)佛及圣眾，四周穿插各種故事情節(jié)，形如眾星捧月，渾然一體。《阿彌陀經(jīng)變》、《彌勒下生經(jīng)變》，多采取這種構(gòu)圖形式。

二、三位一體式，中心佛國(guó)世界，兩側(cè)對(duì)聯(lián)式豎行故事畫(huà)，使主體畫(huà)與附屬故事各具不同形式，而又互相依賴(lài)，合為一體。《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，多為此式，兩側(cè)為未生怨和十六觀。

三、凹字式，上部佛國(guó)世界，外圍為穿插故事。《法華經(jīng)變》、《觀無(wú)量壽經(jīng)變》多用此式，《法華經(jīng)變》中的“化城喻品”和“法師品”分列兩側(cè)，其余情節(jié)交錯(cuò)穿插于下部。《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，兩側(cè)為未生怨、十六觀，下部為九品往生，互相穿插，無(wú)一定章法。

四、方格式，這是上一種構(gòu)圖的變體，是《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的獨(dú)有形式。三面方格，一格一個(gè)情節(jié)，兩側(cè)為未生怨、十六觀，下方為九品往生。盛唐172窟，為一觀無(wú)量壽經(jīng)變窟，三壁《觀無(wú)量壽經(jīng)變》，同一構(gòu)圖形式。

五、雙主體式，這是《維摩變》和《勞度叉斗圣變》的獨(dú)特形式，表現(xiàn)對(duì)立面的兩軍對(duì)陣，在兩個(gè)主體人物的中間，穿插著各種神變和斗爭(zhēng)情節(jié)。這種構(gòu)圖生動(dòng)活潑，引人入勝。

六、立屏式，上部為主題經(jīng)變，下部為畫(huà)屏風(fēng)，屏風(fēng)內(nèi)畫(huà)上部經(jīng)變的穿插故事。各種經(jīng)變多作此式，這是盛唐末期出現(xiàn)的新形式。

所有構(gòu)圖，均以突出的地位表現(xiàn)佛國(guó)世界，但相同的結(jié)構(gòu)形式中，意境的創(chuàng)造各有不同。初唐時(shí)期的凈土變，多于寶池中起平臺(tái)，舞樂(lè)圣眾活動(dòng)在平臺(tái)上，下部綠波蕩漾，上部一片碧空，水天一線相連，碧空中飛天翱翔，彩云飄蕩。整個(gè)畫(huà)面氣勢(shì)磅礴，海闊天空，意境開(kāi)朗而豪放。盛唐以后，極樂(lè)世界里布滿了豪華嚴(yán)整的宮殿樓閣，“層巒聳翠，上出重霄。飛閣流丹，下臨無(wú)地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回，桂殿蘭宮，列岡巒之體勢(shì)”（唐王勃《滕王閣序》），舞樂(lè)圣眾活動(dòng)于臺(tái)閣亭榭之中，充滿了濃厚的宮廷生活氣氛。佛國(guó)世界的宮廷化，也就是神靈生活的世俗化。

唐代前期經(jīng)變構(gòu)圖，已經(jīng)打破“人大于山，水不容泛”的格局，增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感，在巨型經(jīng)變的結(jié)構(gòu)中采用了鳥(niǎo)瞰式與焦點(diǎn)透視相結(jié)合的辦法，畫(huà)面上初次出現(xiàn)視平線，創(chuàng)造了“遠(yuǎn)岫與云容交接，遙天共水色交光”（唐王維《山水訣》）的遼闊開(kāi)朗的境界。在217窟的化城喻品，323窟的康僧會(huì)揚(yáng)帆入建康，高悝得金像等圖中，作為人物背景的山水畫(huà)，山巒起伏，近大遠(yuǎn)小，已有“咫尺之圖，寫(xiě)千里之景”（唐王維《山水訣》）的境界，山水畫(huà)中的“三遠(yuǎn)法”，已在唐代壁面中嶄露頭角。

唐代壁畫(huà)構(gòu)圖雖然日趨寫(xiě)實(shí)，但裝飾性仍然是突出的特點(diǎn)。一是滿，通壁上下都是畫(huà)，使每幅畫(huà)在整窟內(nèi)產(chǎn)生均衡和穩(wěn)定感。二、打破了早期平列人物的陳規(guī)，人物布局有疏有密，有主有次，有聚有散，使構(gòu)圖富有變化，又突出了主題，寓裝飾性于寫(xiě)實(shí)性之中。這都顯示了唐代壁畫(huà)裝飾性的時(shí)代特征。

線描

敦煌壁畫(huà)的構(gòu)圖和造型都離不開(kāi)線描，在構(gòu)圖中，有縱橫交錯(cuò)的線的抽象結(jié)構(gòu)，在人物形象的塑造上，線描則是主要的藝術(shù)語(yǔ)言。早期壁畫(huà)，主要為鐵線描，隋代在繼承鐵線描的同時(shí)，已經(jīng)孕育著自由奔放的蘭葉描。這種線描，貫穿了整個(gè)唐代，吳道子便是蘭葉描杰出的代表人物。

唐初壁畫(huà)中的線描，以其功能論，有起稿線、定形線、提神線、裝飾線等數(shù)種，唐代的起稿線多用淡黑，畫(huà)出完整的形象（即白畫(huà)），如201窟白描菩薩，那就是未上色的畫(huà)稿。賦彩以后，以深黑線定形，然后在佛像的面部描一次朱紅線，以示金檀色感；在人物衣裙、飄帶、展卷處描一條濃重而流暢的白粉線，以助展卷飄揚(yáng)的動(dòng)勢(shì)。220窟的壁畫(huà)中，可以看到運(yùn)用線描塑造形象的全部過(guò)程。

唐代塑造人物形象時(shí)，進(jìn)一步注意了主線與輔線的關(guān)系。人物輪廓線是主線，鬢發(fā)衣紋是輔線，主線粗而著實(shí)，輔線則細(xì)而虛，這樣主輔結(jié)合，虛實(shí)相重，疏密有致，輕重適宜，形象則結(jié)實(shí)而有立體感。如220窟的天龍八部粗壯而有變化的面部輪廓線，塑造了凝練有力的武士形象，又如217窟的弟子像，粗壯挺拔的面部和軀體輪廓線，不僅體現(xiàn)了肌肉下的頭顱，還表現(xiàn)了衣服內(nèi)的肉體。謝赫的“骨法用筆”，在唐代有了新的發(fā)展。

唐初的線描還善于運(yùn)用虛實(shí)、輕重、濃淡、粗細(xì)等相輔相成的關(guān)系來(lái)塑造形象。如220窟的維摩詰，面部輪廓線粗而實(shí)，額紋則輕而虛，上眼臉粗重而濃，下眼瞼則細(xì)輕而淡，眉毛的主線粗而重，輔線則細(xì)而輕，嘴唇的外沿線細(xì)而淡，分界線則粗而濃。這樣，人物形象就富于立體感和真實(shí)感。

唐代線描，圓潤(rùn)流暢，古代的匠師們充分掌握了毛筆的功能，深得運(yùn)筆三昧：落筆穩(wěn)，壓力大，速度快。220窟胡旋舞的舞帶，其線描行筆如飛，這就是顧愷之所說(shuō)“輕物宜利其筆”，也正像蘇東坡詠吳道子作畫(huà)詩(shī)中所說(shuō)“當(dāng)其下筆風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，因而舞帶飄揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)。

45窟中的開(kāi)元時(shí)期的觀音變有一幅白描像，線條豪放、圓潤(rùn)、流暢，寥寥數(shù)筆，“象已應(yīng)焉”，正所謂“行筆磊落揮霍如蓴菜條”（宋米芾《畫(huà)史》），這就是吳道子的蘭葉描，是“吳家樣”線描的典型形態(tài)。這也是形成唐代壁畫(huà)民族新風(fēng)格的重要因素之一。

賦彩

唐初壁畫(huà)的色彩，是在隋代鮮艷華麗一派風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，主要色種有石青、石綠、朱砂、朱膘、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、鋁粉、白土、金箔、墨等十余種，加上各種色相本身的不同色度和調(diào)和色，色彩達(dá)到敦煌藝術(shù)最豐富的階段，色種之多，賦彩渲染技藝之精湛，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了魏隋時(shí)代。

唐代前期色彩的美感是絢爛多彩、金碧輝煌、繁華富麗、欣欣向榮。武德、貞觀年間的322窟，貞觀十六年的220窟和神龍年間的217窟，都基本上保存著當(dāng)時(shí)色彩的原貌，是研究唐代前期百余年間壁畫(huà)色彩美的珍貴標(biāo)本。

唐代前期各窟壁畫(huà)色調(diào)頗不相同，有以土紅涂地，賦彩濃重、淳厚的前代余風(fēng)；有以土壁為地，色調(diào)溫柔諧和的初唐新格；有以粉壁為地，色彩鮮艷明快的盛唐模式。一幅畫(huà)色調(diào)的變化，整窟色彩的統(tǒng)一效果，多取決于地色，唐代前期在地色運(yùn)用上頗費(fèi)匠心，從而創(chuàng)造了豐富多采的地色新美感。

壁畫(huà)的裝飾性，除構(gòu)圖以外就取決于色彩。唐代壁畫(huà)的裝飾性，與早期壁畫(huà)富于象征性的平面圖案形式，情趣不同，唐代是在寫(xiě)實(shí)性的構(gòu)圖中，賦與一定的裝飾性，如172窟的西方凈土變，下有波瀾起伏的七寶池，上有明朗的天空，樓臺(tái)亭閣層層深入，已具有強(qiáng)烈的空間感。為了體現(xiàn)這個(gè)境界，在隨類(lèi)賦彩的原則基礎(chǔ)上，使色彩在整個(gè)畫(huà)面上具有均衡、對(duì)稱(chēng)、統(tǒng)一、諧和的裝飾效果。這就是唐代主題性壁畫(huà)新的裝飾美。因而它與裝飾圖案的造形、構(gòu)畫(huà)和設(shè)色都逐步顯示了不同特點(diǎn)，突出了不同個(gè)性。

唐代壁畫(huà)賦彩中一個(gè)突出的特點(diǎn)是疊暈和渲染（暈染）。所謂疊暈，是同色相的不同色度層層疊暈，色階分明而又有立體感。盛唐時(shí)代一只駱鈴，一束流蘇，一瓣蓮花，疊暈達(dá)十六到二十層之多，因而使畫(huà)面色彩豐富渾厚，光彩奪目。

渲染，多用于表現(xiàn)人物面部和肉體的立體感。早期西域式明暗法（即凹凸法），與中原式染色法，經(jīng)過(guò)隋代的融合，至唐初而出新，表現(xiàn)為多種形式。一種是紅暈法，這是中原傳統(tǒng)暈染法在唐代的新形式，即在臉上和上眼瞼染一團(tuán)紅色，這就是敦煌曲子詞中所謂“紅臉、蓮臉、桃花妝、朝霞妝”（《敦煌掇瑣·云謠曲子詞》）。唐初57、322窟的菩薩，多為此種暈染。另一種為粉面（略施微染），瑩潤(rùn)潔白，即唐人詩(shī)詞中所謂“素面如玉”。45、217洞窟的菩薩，多為此式。在佛和少數(shù)菩薩形象上，還有一種經(jīng)過(guò)改變的西域式明暗法暈染，如321、220窟的佛和菩薩形象，鼻翼、眼眶以赭紅暈染，鼻梁上畫(huà)一道白線這種染法，大約傳自中印度，仍然保留著外來(lái)影響的痕跡。在天王、力士、羅漢等形象上，骨骼高大，肌肉起陷，渾渾然頗有立體感，如220窟的天龍八部、217窟的羅漢，畫(huà)史稱(chēng)贊“吳生之畫(huà)如塑然”，“鬼神若脫壁”，大約即指唐代新型的暈染法所形成的立體感，這是唐代壁畫(huà)藝術(shù)的新成就。

個(gè)性表現(xiàn)

唐代前期，純熟地掌握了線描和色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，“窮神盡變”，塑造了大量具有生命力的形象，打破了表現(xiàn)人物類(lèi)型性格的程式，注意人物的個(gè)性表現(xiàn)，在人物行住坐臥，舉止言談中展示內(nèi)心活動(dòng)。一幅凈土變中，菩薩形象千姿百態(tài)，神情非一，而思維像最為突出。71窟的一身菩薩，俯首支頤，眼視空茫，凝神遐思。321窟天寶樓閣中的天女，身姿綽約，憑欄眺望，顧盼有情，都表現(xiàn)出她們各自不同的心靈狀態(tài)。在雕塑上則顯得更突出，45窟開(kāi)元年間的菩薩，姿態(tài)妞妮，肌膚豐潤(rùn)，眉目間露出似笑非笑的含蓄表情。194窟的菩薩，亭亭玉立，舞姿輕盈而自然的傾斜，沒(méi)有矯揉造作之態(tài)，反而有助于面部那種莊靜、溫婉、脈脈傳情的性格表現(xiàn)。同窟的南北天王表現(xiàn)各不相同，北方天王棱眉鼓眼，揮拳欲擊，有憤怒之情；南方天王則探頭欲語(yǔ)，笑容可掬，有親切之感。無(wú)論是塑像還是壁畫(huà)，都通過(guò)了真實(shí)的外部形象，表現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動(dòng)。表現(xiàn)人物靈魂最關(guān)鍵的是眼睛，繼顧愷之“阿堵傳神”之后，一位敦煌學(xué)者劉昞說(shuō)得好：“微神見(jiàn)貌，則情發(fā)于目”（劉昞注劉邵《人物志》）。宋人趙希鵠講得更清楚：“人物鬼神生動(dòng)之物，全在點(diǎn)睛，睛活則有生意”（《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編·趙希鵠論畫(huà)人物》）。敦煌遺書(shū)中談到彩塑時(shí)要求“點(diǎn)出慈悲之目”（《敦煌雜錄·崑字五十六號(hào)卷子》）。所以，唐代彩塑和壁畫(huà)，都特別重視畫(huà)眼睛，透過(guò)眼睛，深入“寫(xiě)心”，在傳神藝術(shù)上，獲得了新的成就。

唐代壁畫(huà)，不僅在個(gè)體形象上創(chuàng)造了栩栩如生的形象，在群像中更顯示出個(gè)性鮮明的特點(diǎn)，如130窟都督夫人禮佛圖，在九身等身形象結(jié)構(gòu)中，面貌各異，表情不同，都督夫人虔誠(chéng)地捧著香爐，而身后的侍婢表情各異，有的回頭顧盼，竊竊私語(yǔ)，與主人的心情迥然不同。220窟維摩變中的帝王出行圖是貞觀時(shí)代的杰作，帝王戴冕旒，著深衣，飾十二章，兩臂張開(kāi)，昂首闊步，頗有不可一世之概。前行一大臣，鷹鼻吊眼，大嘴寬額，頭項(xiàng)渾一，眉目間露出奸詐的神情。身后的僚臣，有的胸懷坦蕩，落落大方；有的小心翼翼，恭敬侍立；各族首領(lǐng)，隆準(zhǔn)粗眉，拱手而立，淳樸憨厚。整個(gè)畫(huà)面形象富于變化，通過(guò)不同的外貌，表現(xiàn)了不同的心靈境界。當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家閻立本繪的《歷代帝王圖》，要晚于220窟帝王圖。閻立本是“象人之美，號(hào)為中興”的一代名家。《歷代帝王圖》作風(fēng)寫(xiě)實(shí)，刻劃精致，人物形象神采奕奕，堪稱(chēng)曠代絕作。若與220窟帝王圖相較，則各有千秋，但在結(jié)構(gòu)的規(guī)模上，用線的圓潤(rùn)流暢上，人物精神面貌表現(xiàn)的豐富性上，不僅是《歷代帝王圖》的先聲，而且許多方面，特別是人物形象的生動(dòng)活潑方面，有過(guò)之而無(wú)不及。閻立本是一位描寫(xiě)外國(guó)人物的能手，他的《職貢圖》《昭陵列帝圖》中的人物，“拱立于亨殿之前，皆深目大鼻，弓刀雜佩”，也與220窟《各國(guó)王子圖》極相似。《各國(guó)王子圖》中有昆侖人、中亞人、東方各國(guó)人。民族不同，衣冠不同，人物精神面貌亦不同，正如畫(huà)史評(píng)閻立本的外國(guó)人物形象一樣：“備得人情”（《歷代名畫(huà)記》）。

唐代的巨型經(jīng)變中，往往有用一些情節(jié)性插曲來(lái)烘托主體人物，作為加深對(duì)主體人物心靈表現(xiàn)的手法。如335窟武則天時(shí)代的《維摩變》。文殊與維摩詰是畫(huà)中兩個(gè)主體人物，文殊在獅子寶座上，舉手作勢(shì)，似乎有所探問(wèn)；維摩詰坐方帳中，憑幾探身，揮動(dòng)麈尾，目光注視著文殊，侃侃而談，似乎正在答辯。在那些如獅子寶座從空而降、代菩薩捧來(lái)香飯、鐵圍山空中顯現(xiàn)、舍利弗雙手抖落天花等情節(jié)的襯托下，就更充分地表現(xiàn)了維摩詰神通廣大，“辯才無(wú)礙”和他隱藏胸臆的傲慢之氣。

唐代前期人物外部形象的真實(shí)性和人物心靈表現(xiàn)的深刻性，都超過(guò)了前代，塑造了大量健康優(yōu)美、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象。

唐代新的藝術(shù)風(fēng)格的形成，形象的寫(xiě)實(shí)性是一個(gè)重要因素。但寫(xiě)實(shí)不等于排斥想象和夸張，從實(shí)際來(lái)看，唐代壁畫(huà)同樣充滿了想象和夸張。宗教本身就是想象的產(chǎn)物。藝術(shù)離不開(kāi)想象，作為宗教藝術(shù)的敦煌壁畫(huà)，發(fā)揮了高度的想象力。“極樂(lè)世界”就是一個(gè)幻想世界。它是虛構(gòu)的，但它的藍(lán)本是現(xiàn)實(shí)生活，韋莊寫(xiě)道：“滿耳笙歌滿眼花，滿樓珠翠勝吳娃。因知海上神仙窟，只是人間富貴家”（韋莊《陪金陵府相中堂夜宴》），可見(jiàn)極樂(lè)世界，不過(guò)是宮廷生活的升華和神化。

極樂(lè)世界里的飛天，更是高度想象力的結(jié)晶。李白一首詩(shī)中寫(xiě)道：“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳泄廣帶，飄浮升天行”（《李太白文集·古風(fēng)十九》），這正是唐代飛天的寫(xiě)照。凌空飛翔，揚(yáng)手散花，她們不長(zhǎng)翅膀（象西方的天使那樣），不生羽毛（象中國(guó)的羽人那樣），不乘云彩（雖然也畫(huà)云彩，但是裝飾性的），僅憑兩條舞帶展卷飄揚(yáng)時(shí)的動(dòng)勢(shì)，輕快地把唐代的歌舞伎送上了天空。來(lái)自印度的飛天，在不斷中國(guó)化的過(guò)程中，已變成了充滿民族氣質(zhì)和體現(xiàn)民族審美理想的藝術(shù)形象了。

由于在人物造型、構(gòu)圖、線描、賦彩、傳神、想象等方面，既繼承了前代的成就，又大膽地進(jìn)行了新的探索，因而創(chuàng)造了為廣大人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的嶄新的民族風(fēng)格，把我國(guó)自成體系的佛教藝術(shù)，推上了繁榮的頂峰。

唐代前期敦煌藝術(shù)之所以出現(xiàn)新的風(fēng)格，獲得高度的成就，除了現(xiàn)實(shí)生活這個(gè)源和民族傳統(tǒng)這個(gè)流以外，還有一個(gè)重要方面，那就是吸收外國(guó)藝術(shù)的有益因素。

唐代是中外友好往來(lái)、文化交流最頻繁的時(shí)期，唐代文明影響及于全世界，同時(shí)，唐代也大量吸收了外國(guó)的文化藝術(shù)的優(yōu)秀成果，促進(jìn)了唐代文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。唐代的敦煌藝術(shù)直接、間接地受到中印度笈多王朝藝術(shù)的影響。唐代初年，玄奘從印度帶回了大量經(jīng)像，王玄策四次出使印度，畫(huà)師宋法智等“巧窮圣容，圖寫(xiě)圣顏，來(lái)到京都，道俗竟模”（《法苑珠林》卷三八）。東都敬愛(ài)寺的彌勒菩薩等像就都是以王玄策從印度取回的樣本塑造的。敦煌唐代前期的塑像、壁畫(huà)中的上身半裸，身姿如“”形，以及凹凸暈染等等，都還明顯地殘留著天竺影響。但唐代吸收，并非無(wú)原則照搬，而是對(duì)“外來(lái)文化抱有恢廓的胸襟與極精嚴(yán)的抉擇”（李樸園《魯迅先生二三事》）。敦煌藝術(shù)正是吸收并融合了外來(lái)藝術(shù)的有益因素，化為自身的營(yíng)養(yǎng)，“改張琴瑟，變夷為夏”（唐沙門(mén)彥驚《后畫(huà)錄》），促進(jìn)了民族藝術(shù)新風(fēng)格的發(fā)展。由于在造形、構(gòu)圖、描線、賦彩、想象、傳神和吸收外來(lái)藝術(shù)等方面不斷地探索和創(chuàng)新，才逐步形成了造形真實(shí)、個(gè)性鮮明、構(gòu)圖新穎、線描圓潤(rùn)、色彩燦爛、想象豐富、意境深遠(yuǎn)、情調(diào)健康、氣勢(shì)雄渾的嶄新的民族風(fēng)格。

唐代敦煌藝術(shù)民族風(fēng)格的形成，主要有兩方面的原因：一是深厚的漢晉文化基礎(chǔ)和十六國(guó)北朝佛教藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是周隋以來(lái)，不斷探索中國(guó)式佛教藝術(shù)的巨大成就，為唐代石窟藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)；另一個(gè)重要方面就是中原佛教藝術(shù)西傳給予的巨大推動(dòng)力量。

唐初，中原名僧游化河西，或西去求法者頗多。貞觀初玄奘西游，途經(jīng)河西，在涼州大講佛經(jīng)。天寶年間，哥舒翰請(qǐng)不空至河西說(shuō)法，節(jié)度使以下幾千人接受灌頂。特別是長(zhǎng)安高僧曇曠，從長(zhǎng)安出發(fā)，經(jīng)過(guò)張掖、武威、酒泉而達(dá)沙州，在沙州住了十幾年，傳播大乘思想。隨著僧侶、使者、商賈的西行，長(zhǎng)安寫(xiě)經(jīng)也不斷傳到敦煌，更重要的是兩京寺觀中出現(xiàn)了大量的大乘經(jīng)變，凈土宗沙門(mén)善導(dǎo)，在長(zhǎng)安大寫(xiě)彌陀經(jīng)，畫(huà)凈土變?nèi)儆啾冢ā独m(xù)高僧傳》卷三十三）。據(jù)說(shuō)武則天根據(jù)善導(dǎo)的凈土變藍(lán)本，制作了四百幅繡帳。充斥兩京寺觀的各種經(jīng)變，如阿彌陀變、彌勒下生經(jīng)變、維摩變、法華太子變、藥師變、涅槃變、華嚴(yán)變……等（《歷代名畫(huà)記》），大多數(shù)都在敦煌唐代前期的洞窟里出現(xiàn)了。甚至布局都仿中原寺院，如阿彌陀變與彌勒變相對(duì)，阿彌陀變與西方凈土變相對(duì)。

長(zhǎng)安寺院壁畫(huà)，多有藍(lán)本與粉本流傳，如保壽寺的“疊頭如塔，分臂如蔓”的密宗先天菩薩，就曾分寫(xiě)粉本十五卷到處流傳。321窟的十一面觀音，就與先天菩薩粉本非常相似。敦煌藏經(jīng)洞曾出土大量粉本（即小樣），如彌勒下生變、勞度叉斗圣變等，多為橫卷小樣，逸筆草草，鉤出人物雛形或情節(jié)梗概，畫(huà)工繪制巨型經(jīng)變時(shí)，即參考這些小樣進(jìn)行再創(chuàng)作。因此，敦煌的經(jīng)變不少傳自中原，有些則是敦煌畫(huà)家自己的創(chuàng)意。由于畫(huà)工們的精心結(jié)構(gòu)，“各騁奇思”，數(shù)百幅經(jīng)變中沒(méi)有一幅是完全相同的。

唐代前期經(jīng)變中，樓臺(tái)亭閣，曲廊軒榭，多畫(huà)于水中，而且畫(huà)中還穿插著芭蕉、棕櫚等南方熱帶植物，特別值得注意的是出現(xiàn)了各種各樣的船，船上的篙工、舵師，均著南方衣冠。所有這些都是河西乃至西北地區(qū)所不見(jiàn)的事物，若非出于中原畫(huà)家之手，便是得自中原粉本。

敦煌石窟的中原式經(jīng)變，不僅在敦煌蔚為大觀，而且傳入了西域，在庫(kù)車(chē)、庫(kù)木吐拉等石窟里，出現(xiàn)了與敦煌盛中唐壁畫(huà)風(fēng)格相同的經(jīng)變和菩薩、飛天；同時(shí)還西逾蔥嶺，影響及于中亞印度；并東渡日本，與日本的佛教藝術(shù)結(jié)下了不解之緣。事實(shí)證明，唐代前期的藝術(shù)，已經(jīng)形成了全國(guó)范圍內(nèi)的統(tǒng)一的具有時(shí)代特征的民族風(fēng)格。這種中國(guó)式的佛教藝術(shù)，在世界上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。