關于作家的形象記憶

穩固持久的形象記憶，是藝術想象馳騁飛騰的重要前提，是構成作家藝術才能不可或缺的因素之一。就一般的情況而論，作家進入具體的創作過程以后，并不象畫家寫生一樣，始終面對著被反映的實體對象，也不象攝影師照相那樣，只反映現實生活矛盾運動的一個特定的瞬間。他必須在同實體對象或多或少保持某種距離的條件下，運用聯想、想象、虛構的權力，把儲存在自己頭腦中的一些局部的、具體的形象印象概括起來，把一些看來是不相連續的、分散的個別特征聯綴起來，從而創造出一個具有內在聯系和連貫性的整體，創造出生動可感、豐富完整的社會生活畫面。亞里斯多德說：“一切可以想象的東西，本質上都是記憶里的東西。”沒有從現實生活中積累起來的生動活潑、豐富多彩的形象記憶，便沒有藝術想象、沒有鮮蹦活跳的藝術形象產生。

杰出的語言藝術大師們總是具有非凡的形象記憶能力的。(注1)老舍在《三十年寫作自述》里寫道：“我生在北京，那里的人、事、風景、味道和賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝聲，我全都熟悉，一閉眼我的北京就是完整的，象一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中……”。語言藝術大師們穩固持久的形象記憶，為他們描繪五光十色的人生圖畫，建造宏偉瑰麗的藝術典型形象的畫廊，奠定了多么深厚的根基呵！然而，這形象記憶穩固持久的奧秘又在哪里呢？

認為記憶能力稟自上天的觀點，已經遭到現代科學的有力反駁。

把人腦當做純粹被動的信息接收容器，也是對記憶、記憶過程的誤解。

“心理過程是產生在機體和外部世界接觸的邊緣上，并且采取著積極反映外部世界的形式。”(注2)人的記憶活動作為一種普遍的心理過程，它最核心最本質的東西，正在于人發揮其固有的主動精神，能動地反映外在的對象世界。密切注意和深入了解作家如何發揮主觀能動作用，是開啟形象記憶迷宮大門的一把鑰匙。

形象信息來源于外在的客觀現實生活。作家對現實生活中種種事物進行的目標明確、精細入微的藝術觀察，是長久儲存必要的形象信息至關緊要的一步。

藝術觀察是從觀察者的感覺器官和神經系統集中、指向于周圍現實的一定事物，即形成所謂“注意中心”開始的。福樓拜教導莫泊桑說：“對你所要表現的事物，要長時間很注意去觀察它，以便能發見別人沒有發見和沒有寫過的特點”；“為了要描寫一堆篝火和平原上的一株樹木，我們要面對著這堆火和這株樹，一直到我們發見它們和其它的樹、其它的火不相同的特點的時候”(注3)。福樓拜的這段名言，對任何作家說來都是適用的。在深入生活的過程中，一個作家同普通人相比，應當更加自覺地帶著明確的目的去注意種種生活現象，并且具有持久的耐性。他不僅要對新鮮、奇異和強烈的刺激立即發生反應，而且特別需要對人們業已司空見慣、習以為常的事物，甚至是事物的種種極為瑣屑的細枝末節，產生濃厚的興趣，形成一個一個注意中心。沒有集中和指向，沒有注意中心，無從捕捉那種變化多端、轉瞬即逝的生活現象；同時，即使是處于相對穩定狀態中的事物，也會視而不見，聽而不聞，難以讓它們千姿百態、形神各異的特點在頭腦里留下清晰的痕跡。

作家的藝術觀察必須以獨特地把握住事物的特征——事物的顯著征象、標志，乃至事物本質的虛實隱顯的表現為既定目標。為此，作家不僅需要借助于生理感官和心理功能感知事物的各種感性狀貌、內部狀態，而且十分需要依靠過去積累的經驗、知識，將處于一定條件下的某一個別事物與其他事物進行精細入微的酌量和比較。精細入微的酌量、比較，是意識中對于事物特征的區分和歸類，在最為一般的程度上體現著分析和綜合的聯系。它是作家藝術觀察時把握事物特征的途徑和方法，也是促使形象記憶得到強化和長久保持的重要手段。杰出的生理學家巴甫洛夫根據多次實驗的結果，對酌量和比較在強化記憶、建立廣泛神經聯系上的意義給予過充分肯定。他指出：在運用酌量、比較的情況下，“對某一刺激物的神經聯系并不是因為它本身多次得到強化才建立得比較迅速和比較牢固，而是因為對它的強化是和另一與其相類似的未經強化的刺激物相交替、相對照出現的緣故”(注4)。就作家的形象記憶而言，酌量、比較的地位和作用往往超過所謂“機械識記”式的對象反復循環出現。因為第一，作家儲存形象信息時，面對的不是一成不變的書本知識和教具，而是處于矛盾運動中的形形色色的事物，很難按照人的主觀意愿讓其原封不動地多次重現；第二，各種不同的事物作為特定的刺激物，它們的能量大小自有其客觀許可的范圍，縱使能強制其反復循環，也不如作家運用酌量、比較，能在某種程度上改變刺激物的強度效應，從而增加大腦皮質中的興奮過程的強度，顯著提高記憶效果。

穩固持久的形象記憶，與作家在儲存形象信息過程中的情感體驗密切相關。它們之間往往存在著一種明顯的正比關系：情感體驗愈深，形象記憶愈加牢靠；反之，缺乏深刻的情感體驗，形象的印象就淡薄，甚至很快就會被遺忘。長期以來，人們不是對列夫·托爾斯泰描繪安娜·卡列尼娜肖像時表現出來的強大記憶力迷惑不解么？托爾斯泰一生之中，只和安娜的外貌原型普希金娜（詩人普希金之女）在圖拉有過一次短暫的會晤。過了十四年，作家寫作小說，為了創造一個憧憬自由幸福、敢于沖破上流社會虛偽道德樊籠的俄羅斯女性形象，便憑這次會面的印象賦予了女主人公若干普希金娜的特征。人們把作家用精確的文學語言描述出來的人物外貌，同著名畫家瑪卡羅夫為普希金娜摹繪、而作家本人從未見過的一幅肖像相比，竟然發現小說女主人公和“畫中人”不但在體態、風度上難分彼此，就連面部的特征、表情以及衣著的顏色和款式等等也是一模一樣的。原因何在？最近，蘇聯《勞動報》的一篇專文揭開了謎底。原來，就在那次短暫的會晤中，普希金娜超群出眾的美麗，蘊蓄著生父那種獨特的詩人風韻，引起了敏感的作家極大興奮和熱情關注；對象的罕見美質，令他“神往”、“傾倒”，為之內心激蕩不已。情感的溫床和乳汁培育出了難以磨滅的形象記憶之果，于是，普希金娜的生動特點便“以其原有的新鮮感和細節的豐富性”，“一直珍藏”在作家記憶的寶庫里。

情感體驗對于加強形象記憶的作用是顯著的。且情感體驗的本身也是形象記憶的主要內容，因此，情感體驗和形象記憶往往表現為同一心理過程。老作家巴金，在《談〈家〉》一文中寫道：

的確，我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。我一個字一個字地寫下去，我好象在挖開我的記憶的墳墓，我又看見了過去使我心靈激動的一切。在我還是一個孩子的時候，我就常常目睹一些可愛的年輕生命橫遭摧殘，以至于得到悲慘的結局。那個時候，我的心由于愛憐而痛苦，但同時它又充滿憎恨和詛咒。

這一段直白記述了作家進入創造形象時的情感體驗的心境。我們從中可以清晰地看出情感的印象方面的機能怎樣貫串于記憶的全過程，以及怎樣發揮著促使形象記憶穩固持久的作用：在現實生活中作家受到無數作用于感官的事物的包圍，但是，只有其中對他說來具有意義的某些事物才能觸動他的情懷，造成“心靈”的“激動”（目睹慘象，“由于愛憐而痛苦”，“充滿憎恨和詛咒”）。正是由于這種心靈的激動——熾烈的情感產生，那些引起激動的生活現象（“年輕生命橫遭摧殘”，“得到悲慘的結局”），便從周圍的一切事物之中被分離出來，在腦子里作為帶著某種感情色彩的形象信息得以儲存。一當創造階段萌發了相似或相關的情感體驗（一同“受苦”、“掙扎”、“哀哭”），記憶倉庫的大門就將自動打開，于是作家立即“看見了”過去曾使自己“心靈激動的一切”。

精細入微的藝術觀察和深刻的情感體驗，在作家儲存、處理形象信息的過程中是并行不悖的兩個方面。它們之間不僅沒有先后主次之分，而且還都與理性思考、理性整理因素相互交織、相互滲透，共同促使著形象記憶的鞏固。

既要觀察、體驗，又要進行必要的理性思考、理性整理，這樣一來豈不會造成形象印象的弱化，甚至無影無蹤地消失嗎？怎么還談得上形象記憶的長久保持呢？這種擔心是不必要的。它一方面反映著對形象印象的儲存、儲存方式存在著誤解；另一方面又反映著對實踐中理性與感性的必然聯系缺乏應有的認識。

人腦不是電腦，人腦發揮記憶的功能也不完全等于電腦對于輸入信息的承受。它對信息的儲存，一般都要在信息編碼、組合的過程中對信息進行加工、改造，而不是原原本本地儲存信息。從嚴格的意義上說，即使是語言藝術大師們積累起來的真切、生動的形象印象，作為一種儲存在頭腦中的信息，都是經過了加工、再造的成果。人腦對輸入信息進行不同的加工、改造，可以產生兩種不同的結果：一種是經過單純的理性分析和綜合，蒸發掉具體、生動的感性特點，抽象為概念；一種是在保持著具體、生動的感性特點的條件下，輔之以必要的理性思考、理性整理，獲致的結果則是理性因素溶合在感性的直觀因素之中的形象信息。作家在捕獲形象信息時進行的理性思考、理性整理是后一種加工、改造。經過這種加工、改造后發生的變化，由于理性因素的滲入，在一般情況下形象還可能強化，使之更加鮮明突出。

唯物辯證法認為：“感性和理性二者的性質不同，但又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。”(注5)在實踐中，理性思考、理性整理與富有感性特征的形象記憶之間，自然也絕不存在一條不可逾越的鴻溝。因此，考察作家形象記憶活動的全過程，我們看到的總是理性思考、理性整理因素的滲入，有力推動著對種種反映對象更深刻的感覺，更全面、更具體、更持久的掌握。那種忽視實踐中理性與感性的聯系、統一，把形象記憶僅僅視為大腦某個部位發揮作用，竭力排斥必要的理性思考、理性整理的觀點，是與大量的客觀事實相背離，并且也是缺乏充分的科學依據的。現代心理學和神經生理學的研究成果表明：人的大腦分左、右兩個半球，兩半球有嚴密精細的分工，各有其本身的意識界，如左半球主管語言、邏輯思維，右半球主管空間圖形、表情動作等等，但是在正常情況下，整個大腦又是一個高度統一協調的整體，兩半球總是處于復雜的相互作用之中。因此，正如兩種不同的思維類型（抽象—邏輯思維和形象思維）對大腦半球的連接關系只能是相對的一樣，兩種不同的記憶活動（詞一邏輯記憶和形象記憶）與大腦半球的連接關系也只能是相對的。“記憶從生理機制上看涉及到廣大的腦系統，不是某個腦區所獨有的，可能與腦的某些部位關系密切些。”(注6)形象記憶不管其怎樣特殊，終歸是記憶的一個種類，從生理機制上看，當然也應該作如是觀。

穩固持久的形象記憶，是以長時間的間隔之后能把形象印象再現出來為標志的；它必然是作為易于檢索、易于提取的信息。為了藝術創造活動的實際需要，我們談論作家的形象記憶，理應繼續涉及檢索、提取形象信息的有效性問題。

檢索和提取必需的形象信息，關鍵在于排除自身和外界形形色色的干擾，保證作家迅速進入離欲凝思、收心內視的“虛靜”狀態。作家進行藝術創造時對形象信息的檢索、提取，總是在一種摻和著微妙詩意的心境中開始的。欲望淆亂，情緒過度緊張，毫無來由的裝腔作勢，以及周圍環境的無關刺激等等，都有可能在大腦皮層中形成優勢興奮灶，并對其周圍皮層區域發生負誘導作用，產生某種程度的抑制過程；而儲存有關信息的皮層細胞群一旦受到這種抑制的影響，輸送傳遞的通道就會阻塞，所需的形象印象也就難以再現。況周頤的《蕙風詞話》這樣描述調用形象儲備時的心境：“人靜簾空，燈昏香直，窗外芙蓉殘葉颯颯作秋聲，與砌蟲相和答。據梧而坐，湛懷息機……乃至萬緣俱寂，吾心忽瑩然開朗如滿月，肌骨清涼，不知斯世何世也。”無獨有偶，俄國詩人普希金在抒情詩《秋》中談到形象印象復蘇時，也曾這樣寫道：“我常常忘記世界——在甜蜜的靜謐中”；這時，“靈魂洋溢著抒情的激動”，“最終傾瀉出自由的表現——一群無形的客人朝我涌來”。所謂“不知斯世何世”、“常常忘記世界”等等，指的就是精力集中，全神貫注，整個心靈完全沉浸在眼前工作里的“虛靜”狀態。水靜可以鑒形，火靜足以觀物，有了“虛靜”的心境，則有利于信息輸送傳遞道路的拓通，有利于形象印象的再現。況周頤和普希金的描述，對藝術創造活動進行了精辟的分析。它們真實而生動地道破了作家檢索、提取形象信息過程極為重要的特點，萬萬不可看作是過度渲染或故弄玄虛。

形象信息的儲存、處理，是在有關的經驗、知識之中建立聯系，而信息的檢索、提取，則要依靠許多聯系的復現。聯想作為一種心理功能和心理過程，它既是現實生活中各種對象的聯系在人腦中的反映，又是恢復人腦中種種聯系的橋梁和重要契機。因此，有意識地按照對象之間的類似性、時空接近性和因果聯系，盡量形成和利用聯想，也能有效地檢索、提取到必需的信息。這里，需要提及的是：在藝術創造活動中，有意識的聯想往往是通過很復雜、很間接的聯想性中介，并且伴隨著強烈的情感活動、虛靜心境的形成而展開的。在這種情況下，作家雖然通過聯想的方式恢復了聯系的通路，自己卻不一定清楚地意識到這一過程的全部，難以講清其來龍去脈。

檢索、提取形象信息的最佳期，是所謂“靈感爆發”那種精神高度亢奮的時刻。這時，豐富多彩的形象印象爭先恐后的再現，宛如一道滔滔不息的激流奔瀉而來，連作家本人有時也會因為來不及把它們表現出來而感到惋惜和懊惱。認識和運用靈感的引發規律誘導靈感來潮，無疑對形象信息的檢索、提取大有好處。靈感，不是因靈而感，而是因感而靈。它建立在豐富的經驗、知識和艱辛的思維活動準備的基礎上，而往往以突發的形式出現在長期緊張思索之后的暫時松弛狀態之中。長期的積累，反復的思索，以及合理地調節生活節律，有可能驀地迎來靈感的閃光，迎來剛剛蘇醒的形象信息源源不斷地自動躍出；反之，朝朝暮暮眼望天空，袖手坐等“神靈的賜予”或是“天才頭腦的靈機一動”，靈感始終不會光顧，形象信息輸出的最佳時刻也始終不會來臨。

切忌把形象信息的檢索、提取，當作是從筆記本中抄錄現成的材料。堅持寫觀察筆記，可以鍛煉觀察力、感受力和理解力，可以幫助五光十色的形象印象在頭腦里得到長期儲存；然而，抄錄觀察筆記卻并不見得有利于作家在藝術創造活動中對形象信息的檢索和提取。契訶夫習慣于隨時記錄所見所聞所感，他的札記寫了一大堆，創作時卻很少想到去翻檢。茅盾提倡帶了鉛筆草簿“到處去鉆”，但不贊成“臨到創作時”從本子中尋找“合用的材料”。一位高明作家告誡青年作者：“無論什么時候，即使是最成功的觀察也不該硬塞到作品里去”，因為這樣一來“觀察差不多總是要失掉原來的表現力，看上去總覺著不是地方”。(注7)歸根結底，在作家進入具體的創作過程之后，觀察筆記所起的作用，不過就是有可能利用其中某些材料作為中介喚起有關的聯想罷了；而硬抄硬塞卻是以生硬的拼湊冒充嚴肅而饒有詩意的藝術勞動，在藝術想象的向前運動中另辟思維的岔道，實難避免因此而造成藝術形象的斷裂，造成作品的瑕疵。

(注1)記憶大致有四個種類：運動記憶，情緒記憶，形象記憶和詞—邏輯記憶。形象記憶的規律性在普通心理學中涉及甚少，在文藝理論領域里也是一個古老而新穎的課題。自從古希臘詩人赫希俄德的《神譜（諸神源起）》把文藝女神稱做“記憶的女兒”以來，兩千多年間，許多著名的作家、理論家，如亞里斯多德、伏爾泰、歌德、波德萊爾、車爾尼雪夫斯基、契訶夫、高爾基、阿·托爾斯泰，以及美國當代作家艾·巴·辛格等等，都曾在自己的著述中扣合著藝術想象談及形象記憶的重大意義。我國著名作家柳青，對這個問題有著十分精辟的見解。在《藝術論（未刊稿）》里，柳青強調指出：一個作家應該具備五個方面的能力，即洞察力、記憶力、想象力、概括力、表現力；而所謂“記憶力”，就是“把形象的印象在頭腦里保持久遠的能力”。幾句簡潔的語言，不但明確地把形象記憶納入到作家藝術才能的要素中，而且還把形象記憶的實質和基本要求講得又科學、又明白。本文即是受到柳青論述的啟發后，思索有關形象記憶問題的一點學習體會。

(注2)魯利亞：《人腦與心理過程》。

(注3)莫泊桑：《談“小說”》。

(注4)見彼德羅夫斯基主編的《普通心理學》。

(注5)毛澤東：《實踐論》。

(注6)葉奕乾：《心理生理的某些進展》。

(注7)巴烏斯托夫斯基：《金薔薇》。