論程硯秋

在京戲這個劇種提到程派的時候，很容易使人指出形成這個派，是因?yàn)樵诼晿飞蟿?chuàng)造了獨(dú)特的程腔。由于程腔低徊婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，就聯(lián)結(jié)到戲劇的悲劇性質(zhì)。這個理解，大致不差，但我以為還不是顯著的基本的特點(diǎn)。顯著的基本的特點(diǎn)是程派戲的階級性質(zhì)，大部分是以市民階層和中產(chǎn)階級下層為其戲劇人物的構(gòu)成，而很少才子、佳人、帝王、將相。有，很少。《程硯秋演出劇本選集》著錄十二出戲，涉及到才子、佳人、帝王、將相的只有《紅拂傳》、《三擊掌》（其中還有一個出身花郎的薛平貴）、《梅妃》、《亡蜀鑒》（男主角不過是個郡守）。其他占三分之二的八出戲，人物大都是市民階層或中產(chǎn)階級下層的被壓抑者。由于這一階級構(gòu)成，所以大部分戲不能不賦予悲劇的性質(zhì)。分析程派戲的順序只能如此，而不能以唱腔為首，然后影響戲劇人物，然后形成悲劇。

程派戲的形成是從二十年代開始，完成于四十年代，前后三十年。這個時期正是北洋軍閥和國民黨軍閥對內(nèi)壓迫人民，對外屈服于帝國主義的黑暗的時期，是中國人民和中華民族的一個悲劇的時代。不管劇作者怎么想，不管主要演出者程硯秋怎么想，既然這個時代是程劇的背景，加上程硯秋本人的社會經(jīng)歷，他所結(jié)交的師友的影響，他和同時代戲劇藝術(shù)家比較起來，程本人和他演出的劇目，不是將就這個環(huán)境，順應(yīng)這個環(huán)境，而是更多地違背這個環(huán)境，針砭這個環(huán)境，具有前進(jìn)的鮮明的社會性和藝術(shù)意義。

我們現(xiàn)在從更為廣泛的方面談起。

程硯秋一九三二年初至一九三三年四月，曾到歐洲考察戲劇和音樂，解放后他又幾次出國，在戲劇和音樂方面受到了歐洲的某些影響。這是很顯然的。京劇和京劇藝術(shù)的表現(xiàn)手法，是他所熟悉的；但經(jīng)過實(shí)地考察，歐洲的話劇、歌劇、芭蕾舞劇、交響樂以及舞臺美術(shù)、燈光、音樂伴奏等，都對他的戲劇思想有很深刻的啟發(fā)作用。他承認(rèn)京劇要改革，他要求京劇改革。一九三三年他從歐洲回國后所提出的十九條建議，有的是很有見地的。如“一、國家應(yīng)以戲曲、音樂為一般教育手段；二、實(shí)行樂譜制；……五、習(xí)用科學(xué)方法的發(fā)音術(shù)；六、導(dǎo)演者權(quán)力要高于一切；……十一、應(yīng)用專門的舞臺燈光學(xué)；……十三、逐漸完成以弦樂為主要的音樂。……”(注1)這些在當(dāng)時都是大膽的建議，可見程硯秋在三十年代已是京劇界中一位藝術(shù)改革者，而不是墨守陳規(guī)的保守者。以為程硯秋對于京劇所嘗試的改革僅是程腔的創(chuàng)造，這不是全面的認(rèn)識。改革從他自身開始。他廢除了“檢場”這個舊習(xí)慣；他把樂隊(duì)放在下場的一側(cè)，加以紗幕的分隔，不放在上場的一側(cè)；他開始減少或取消“引子”、“定場詩”、“自報家門”這一套陳舊的出場手法。如《荒山淚》，張慧珠一出場就唱《四平調(diào)》；《鎖麟囊》，薛湘靈一出場也是唱《四平調(diào)》。在程劇劇本中，雖然用“引”還較多，但用“自報家門”就極少，更不是三者全部同時搬用。他深切了解，一個戲演出的整個過程，需要一位有權(quán)威的導(dǎo)演，而不是一位舊舞臺的“把場”。在京劇的音樂伴奏中，要逐漸做到以弦樂為主，減少打擊樂器的份量。在他三十年代的演出中，樂隊(duì)曾加入過笙。在弦樂中，除京胡，二胡，月琴，三弦外，是不是加上點(diǎn)西洋樂器，如小提琴、大提琴之類，程不曾明說，但他對改善伴奏樂器的見解，則是非常正確的。

在解放前，程硯秋所接觸的其他劇種，主要在北京這個區(qū)域。從河北梆子、唐山落子和昆曲中，取得對豐富京劇唱腔的營養(yǎng)。解放后，他有機(jī)會演出于陜西、河南、四川、云南、湖北、山西等地，他又向這些地方劇種如秦腔、郿鄠戲、山西梆子、蒲州梆子、冀中絲弦、豫劇、漢劇、川劇學(xué)習(xí)，力求吸收這些劇種的優(yōu)點(diǎn)以進(jìn)一步完善自己的唱腔和表演程式。在陜西時，甚至還注意到皮影和木偶戲。同時對各劇種排演新戲，極力加以贊賞。他看了陜北秧歌劇《白毛女》后，非常感動，雖然這和京劇的唱、做有很大的距離。他曾擬過一個調(diào)查地方戲的頗有雄心的計劃。(注2)其計劃內(nèi)容，今天依然用得上。可見程硯秋對于戲劇藝術(shù)的旺盛的求知欲。因此，他不單純是一個程腔表演家，實(shí)在是一個比較全面的戲劇藝術(shù)家。

從歐洲回國以后，他看到了在京劇發(fā)展上的一個緊迫問題，就是新的京劇演員的培養(yǎng)和教育問題。為了取代非常不合理的帶有封建性的科班，他與一些志同道合的戲劇教育家，在一九三○年創(chuàng)辦了“中華戲曲專科職業(yè)學(xué)校”。這是一所有近代意義的正規(guī)戲劇學(xué)校，有完善的戲劇課程，也有相關(guān)的文化課程，甚至包括外國語，有專職教師。加上其它一些教育設(shè)施，和舊的科班完全不一樣。這使程硯秋可以施展和實(shí)現(xiàn)他的改進(jìn)戲劇的抱負(fù)和理想。為了豐富藝術(shù)實(shí)踐，該校內(nèi)部還排演過外國話劇，如《少奶奶的扇子》。這個學(xué)校到一九四○年停辦為止，造就了不少舊科班無法產(chǎn)生的戲劇人才。他辦這個學(xué)校十年之久，其歷程相當(dāng)艱難，他奮斗過來了。今天就不一樣了，戲劇教育在各個方面都得到極大的發(fā)展，無論校舍、課程、教師、教學(xué)設(shè)備、教學(xué)制度……哪一點(diǎn)都超過中華戲曲專科職業(yè)學(xué)校。我記起在一九五六年，曾和程硯秋約好，到戲曲學(xué)校去參觀他上課，那天上午，他教《寶蓮燈》，兩個女學(xué)生輪流唱、做，他輪流講解和糾正，認(rèn)真極了。我想他在履行一個戲劇教師的職責(zé)時，對這樣一個學(xué)校，對這個社會，會感到非常滿意的。

程硯秋作為一個京劇演員，當(dāng)然不會一開始就創(chuàng)造出程腔，并形成一個流派；更不會一下就有適合自己戲路的劇本。首先是按照教師的教導(dǎo)去唱和做，劇目當(dāng)然是一般的劇目，而且是當(dāng)時流行的劇目，即一般京劇青衣、花衫旦行都要演，都能演的劇目。從一些有關(guān)京劇的記載和“勝利”、“長城”兩個公司灌制的唱片看，他演過《長坂坡》、《御碑亭》、《思凡》、《春香鬧學(xué)》、《驚夢》、《十三妹》、《罵殿》、《三娘教子》、《四郎探母》、全部《王寶釧》、《汾河灣》、《奇雙會》、《打漁殺家》、《宇宙鋒》、《審頭刺湯》、《花筵賺》、《刺紅蟒》、《琵琶緣》、《寶蓮燈》、《風(fēng)流棒》、《二進(jìn)宮》、《南天門》、《龍馬姻緣》、《樊江關(guān)》、《花舫緣》、《孔雀屏》、《法門寺》、《弓硯緣》、《六月雪》、《四五花洞》、《玉堂春》、《游龍戲鳳》、《虹霓關(guān)》、《祭江》等等。但程派的形成，即或已經(jīng)有了自己的某些改編劇本，如《紅拂傳》等，都不能直接從這些通行劇目去找出作為一個流派的特定原因來。同行互相比較之下，主要的只能在唱腔的音色中去見高低，其次是在演員進(jìn)入角色的深度上見高低，否則就在扮相和服裝上比賽了。這些戲的表演程式（新編戲除外），由于經(jīng)過各代青衣、花衫旦行演員的長期演出，差不多百分之九十以上已定型，除非另起爐灶，否則，創(chuàng)新的回旋余地是很少的了。因此在研究程派藝術(shù)上，似可暫置之于不論之列。

程劇有自己的劇本：依《程硯秋演出劇本選集》列目如下：一《紅拂傳》、二《三擊掌》、三《鴛鴦塚》、四《青霜劍》、五《竇娥冤》、六《碧玉簪》、七《梅妃》、八《硃痕記》、九《荒山淚》、十《春閨夢》、十一《亡蜀鑒》、十二《鎖麟囊》。《劇選》缺《文姬歸漢》和最后完成的《英臺抗婚》兩劇。另中國戲曲研究院編的《京劇叢刊》中還收有：《荒山淚》、《硃痕記》和《春閨夢》三劇。解放后，除《碧玉簪》、《梅妃》兩劇外，劇選中的其它十個劇目都灌錄了唱片；另有不在《劇選》之內(nèi)的《英臺抗婚》、《文姬歸漢》、《賀后罵殿》、《武家坡》、《汾河灣》五劇也灌錄了唱片。合計可得程腔新唱片十五種。這十五種都列入一九八○年《新編大戲考》（中國唱片社），附有唱詞。

解放前的京劇匯刊本，如《京調(diào)大全》（上海中央書店），《京劇大觀》（上海中南昶記書局），《戲?qū)W匯考》（上海大東書局）等，都沒有編入程硯秋演出劇本，包括一九二三年前后完成和上演的那些劇本，如《紅拂傳》（一九二○），《鴛鴦塚》（一九二三），《青霜劍》（一九二四），《碧玉簪》（一九二四），《梅妃》（一九二五），《硃痕記》（一九二七）。當(dāng)然當(dāng)時有個習(xí)慣，某個演員自己的戲本一般是不公開印行的。

因此程硯秋演出劇本，大致可分為四類：一、根據(jù)原有京劇和個別地方劇種的劇本改編的，如《三擊掌》、《竇娥冤》、《英臺抗婚》，是程硯秋看中了這些劇目的特點(diǎn)而有意加以改造成為符合他的藝術(shù)觀的劇目。《三擊掌》體現(xiàn)了《王寶釧》中父女在婚姻問題上尖銳的矛盾，具有普遍的社會意義。《英臺抗婚》和《三擊掌》有類似之處，所以程劇吸收了川劇的情節(jié)和布局，賦予程派藝術(shù)的風(fēng)格；二、《紅拂傳》、《梅妃》則是從唐宋傳奇的《虬髯客傳》和《江采蘋》改編的，有較為濃厚的浪漫主義色彩。三、一般婚姻問題的劇目，但婦女的一方都是被冤屈的和受壓抑的，《英臺抗婚》、《青霜劍》和《鴛鴦塚》甚至以悲劇告終。四、代表程劇的思想傾向和藝術(shù)造詣的，公認(rèn)為《荒山淚》、《春閨夢》、《亡蜀鑒》和《鎖麟囊》。

在研究程派戲劇藝術(shù)上，特別是聯(lián)系到社會意義和藝術(shù)觀上，我們可以暫置前面的三類于不論，著重提出第四類的四個劇本來加以分析。

一、《荒山淚》。它的主要根據(jù)是《周禮·檀弓》的一段記載：

“孔子過泰山側(cè)，有婦人哭于墓者而哀，夫子式而聽之。使子路問之曰：‘子之哭也，壹似重有憂者？’而曰：‘然。昔者，吾舅死于虎，吾夫又死焉，今吾子又死焉。’夫子日：‘何為不去也？’曰：‘無苛政’。夫子日：‘小子識之，苛政猛于虎也。’”

這個戲在立意和戲劇情節(jié)上也受到杜甫的《石壕吏》、《垂老別》諸作的啟發(fā)。是劇完成于一九三○年，以楊嗣昌鎮(zhèn)壓李自成農(nóng)民軍的明末史事作為時代背景。當(dāng)時正是國民黨軍閥當(dāng)政，北方屬于閻錫山等地方軍閥的統(tǒng)治。雖然反面人物只是一個縣官，而就苛稅和兵役來講，實(shí)指的則是與楊嗣昌相類的國民黨軍閥。程硯秋在當(dāng)時編演這類戲，是有意識的，是很大膽的，需要藝術(shù)家的魄力和良心。

僅僅由一句“苛政猛于虎”而敷衍成一出戲，很難設(shè)想會安排出曲折引人的情節(jié)。一個缺乏情節(jié)的戲搬上舞臺，很難吸引觀眾，于是只能在唱腔方面加以鋪排，既爭取了聽眾，又充分表現(xiàn)了程腔的特色。所以在第六場唱了一大段〔西皮慢板〕，接著又是一大段〔西皮搖板〕，第九場以一段〔快三眼〕結(jié)束了這一悲劇。在劇情發(fā)展上也比較生動，一步緊似一步。如催收人丁稅，高家原是五個人，因此要收稅錢五貫；后高良敏和高忠上山采藥虎傷致死，接著陳氏也憂傷而死，只剩兩人，依然要逼收二貫；繼而高寶璉被拉差拉走，只剩下張慧珠一個人了，還要逼收一貫。這時公、婆、丈夫、兒子三死一散的悲慘命運(yùn)，全落在張慧珠一個人身上，悲劇到了頂點(diǎn)，張慧珠不能不自殺了，一家五口，一人不存。戲劇情節(jié)是比較平淡了些，但從開場到落幕，就文學(xué)性而言，則是經(jīng)過苦心經(jīng)營的。

《荒山淚》的演出，在當(dāng)時是很有社會現(xiàn)實(shí)意義的，程硯秋敢于把這個戲的主角，由自己擔(dān)當(dāng)起來，揭露那個社會，鞭撻那個社會，為苦難的人民鳴不平，這是極可貴的精神。當(dāng)然在《荒山淚》劇本的寫作上，后來的修改本不如原本設(shè)計有更明確的針對性。原人物設(shè)計的高良敏和高忠，不是采藥的藥農(nóng)，而是打虎的獵戶，這個獵戶所直接斗爭的具體對象是“虎”，因此也就是“苛政”。既含意深刻，斗爭的內(nèi)在聯(lián)系也自然緊湊。虎自然要吃獵戶，獵戶自然要去與虎搏斗。改為采藥而遇虎，這個斗爭的內(nèi)在聯(lián)系就松散了，劇情的發(fā)展就變得偶然了。顯然劇作者和演出者都有所顧慮，不愿意那樣露骨，于是使獵戶改行。可惜！可惜這個劇本作為戲劇文學(xué)一個完整藝術(shù)結(jié)構(gòu)就不免有些模糊了。

二、《春閨夢》。唐末詩人陳陶有一首《隴西行》：

“誓掃匈奴不顧身，

五千貂錦喪胡塵。

可憐無定河邊骨，

猶是春閨夢里人。”

程劇根據(jù)陳詩的最后一句，敷衍成劇，同時，在情節(jié)上，也受有杜甫名作《新婚別》的啟示。劇情把時代放到三國時期，假托公孫瓚與劉虞兩個軍閥的內(nèi)戰(zhàn)，而不是原詩所涉及的漢與匈奴之間的民族斗爭的背景。此劇的地點(diǎn)是在河北，不是原詩第三句所實(shí)指的陜西北部的“無定河”。劇本寫成于一九三一年。在當(dāng)時國民黨軍閥混戰(zhàn)的情況下，反對戰(zhàn)爭，代表一般人民普遍的生活利益，是正義的，具有針砭現(xiàn)實(shí)的意義。以當(dāng)時那個軍閥橫行的環(huán)境，以程硯秋作為演員的個人力量，提出這種戰(zhàn)爭的非正義性來加以抨擊，是不可多得的。因而一九三一年用悲劇形式在舞臺上演出《春閨夢》這樣的反對軍閥混戰(zhàn)的戲，反對公孫瓚和劉虞式的兩個北方軍閥，和《荒山淚》的演出一樣，是夠大膽的了。

此劇的故事情節(jié)和《荒山淚》一樣，是比較平淡的。在場次安排上，前部受《木蘭從軍》的影響，其優(yōu)點(diǎn)在于把同命運(yùn)的出場人物列為四對：孫氏與李信和李氏與曹襄，這是已結(jié)婚的兩對夫婦；劉氏與趙克奴，這是母子的一對；然后才是張氏與王恢，這是一對新婚夫婦。前三對都是普通市民，作為戲劇的陪襯，每一對又有各自在這場戰(zhàn)爭中的結(jié)果，有戰(zhàn)死的，有跑回來的，有下落不明的。因而戲有了比較復(fù)雜的穿插，并不顯得單薄。至于如何描寫張氏與王恢這主要的一對，則集中表現(xiàn)在最后一場的最后一大段上。以張氏為現(xiàn)實(shí)人物，以王恢為夢境中的人物，盡量發(fā)揮富有悲劇色彩的程派唱腔特色，張氏由〔西皮散板〕唱起，續(xù)以〔二六〕、〔流水〕、〔搖板〕、〔南梆子〕，也唱了〔二黃倒板〕、〔快三眼〕，最后以〔西皮搖板〕結(jié)束。劇情的悲劇高潮和程腔的悲劇性格相聯(lián)系，聽起來自然蕩氣回腸、委婉動人。這個戲當(dāng)年演出時，已利用了比較近代化的燈光布景，使最后一場的舞臺美術(shù)發(fā)揮了較好的烘托效果。這個戲在抗美援朝時，雖未能演出，但不說明《春閨夢》在三十年代反軍閥混戰(zhàn)上是沒有意義的；這需要根據(jù)歷史時代，具體區(qū)分一下。

三、《鎖麟囊》。焦循《劇說》卷三引胡承譜《隻麈譚》(注3)：

“徽歙間，某年月嫁娶日，適兩新婦輿同憩周道。一極貧女，一極富女，始而皆哭，久而貧女哭獨(dú)哀。富女曰：‘遠(yuǎn)父母，哭固當(dāng)。若是其哀歟？’命伴媼輿側(cè)叩之。貧女曰：‘良人饑餓莫保，今將同并命耳，奚而不哀？’富女心惻，舉荷包贈之，蓋上輿時祖母遣嫁物也。貧女止哭，未及道姓氏，各散以去。抵門，景況蕭索，新郎掩嘆迎婦入……婦以荷包付之，開視，則黃金二錠……乃合伙經(jīng)商，一歲中獲利數(shù)倍……不十年，成巨富。苦不知贈金者何人，心懷歉恨。于宅后起樓，供荷包祀之……顧富家女于歸后，夫家、父家，連被回祿，繼以疾疫……十年以內(nèi)，如水沖沙，資財立盡。貧女……又得男，謀所以乳之者……媒嫗以富家女薦之，甚合。……乳娘抱兒往后樓禮拜，見荷包，視之……忽念舊事，不覺淚下。婢問之，告主婦，……則曰：‘記嫁時途中曾以此物贈貧女，不料吾今日之貧，感慨今昔，故酸心耳’。主婦語其夫，明日……夫婦再拜日：‘愚夫婦以待填溝壑之身，借此以有今日……幸賜認(rèn)識，資財若干物，皆荷包中物也，物還原主，宜也。’……乳媼曰：‘……荷包倘在我家，亦同盡耳。必欲成君高誼，還荷包原贈物倍之，足矣。’眾日：‘前茲道旁之贈，仁也，今茲傾家之還，義也。仁至義盡，加以辭讓，德之美也……愿居間剖分之……’”

《鎖麟囊》系一九四一年編演，劇情大致取自這個故事。不同的是：一、把安徽徽、歙一帶的地理背景，改到山東的萊陽和蓬萊。二、薛家家境變化是由遭回祿（火）和瘟疫，改為發(fā)水災(zāi)（如在徽州，則難于用發(fā)水災(zāi)來改變這個局面）。三、荷包里原只黃金二錠，改編本增加了珍珠、珊瑚、翡翠等等，其價值比二錠黃金大多了。四、改編本中只薛、趙兩人結(jié)為姊妹，未采原故事析產(chǎn)之說。五、原故事說貧富兩女的嫁輿憩在路旁，改編本則改為共同避雨在春秋亭，由此引致出戲劇情節(jié)的發(fā)展。六、原故事的主題在談仁說義，改編本舍去這個主題，改以諷刺世情冷暖為主題，出場八個丑角，竭盡諷刺之能事。其中，老少儐相二人，出份子的胡杰、程俊二人，反復(fù)出場，有意使戲劇主題更為突出。

程硯秋的劇本和演出，在五十年代引起爭論的無過于《鎖麟囊》了。《鎖麟囊》因?yàn)槭艿揭恍┡u而停演過，陳叔通曾為此表示可惜。《鎖麟囊》的癥結(jié)究竟在哪里？

一種說法是：《鎖麟囊》旨在宣傳階級調(diào)和。這不大對。因?yàn)檠Α②w二人雖有富貧之分，但出嫁時撞在一起，卻是偶然性的，兩人之間當(dāng)時并無具體的階級矛盾，也沒有什么互相對立的斗爭。薛贈趙以鎖麟囊并不存在帶階級調(diào)和的意味，更說不上“恩賜”，只不過是一個青年女子對另一個青年女子的遭遇表示的同情。拿兩個家境一富一貧并沒有剝削和被剝削的直接關(guān)系的青年女子來代表兩個階級，用這種簡單的階級分析來得出階級調(diào)和的結(jié)論，是難以成立的。

另一種說法是：《鎖麟囊》的主題是改良主義。這也不大對。改良主義是地主資產(chǎn)階級統(tǒng)治集團(tuán)與被統(tǒng)治階級雙方斗爭尖銳的時候所采取的一種妥協(xié)和欺騙的政策。在這個戲里，既看不出薛、趙之間有什么尖銳的斗爭，對薛的行動也不能解釋為妥協(xié)和欺騙。改良主義的批評也是難以成立的。

還有一種說法，多多少少有點(diǎn)道理，即因果報應(yīng)觀念。春秋亭種其因，三十年河?xùn)|，三十年河西之后，薛從盧家得其果。但如真有什么報應(yīng)的話，春秋亭之后，薛湘靈的父家、夫家都不應(yīng)該遭受水災(zāi)（或火災(zāi)）；報應(yīng)昭彰，薛家、周家都應(yīng)獨(dú)免其難，這種報應(yīng)才顯得靈。哪有窮困十年之后，才偶然性的從盧家得其報償？認(rèn)為這個戲宣傳因果報應(yīng)，亦就要大打折扣了。因?yàn)橛星斑厓煞N批評，階級調(diào)和與改良主義，后來劇本把一個鎖麟囊的贈予，改為被趙守貞所拒，乃取出金銀財寶來用一個空荷包作為薛、趙互相的紀(jì)念。(注4)好象這就擺脫了階級調(diào)和與改良主義的指責(zé)了。事實(shí)相反，一富一貧兩個青年女子從何而建立這樣相互之間的感情？雖說是空荷包，一贈一收，豈不使階級調(diào)和的意味更為明顯嗎？這一改動還引起不少窒礙之處，如盧家因何而發(fā)富？荷包在雙方發(fā)現(xiàn)后，如何來成立雙方的關(guān)系？必使劇情發(fā)展漏洞百出。從藝術(shù)上講，春秋亭一折與后來三讓座一折，在曲調(diào)設(shè)計上使程腔得到另一個藝術(shù)發(fā)展，只要戲劇主題沒有階級調(diào)和或改良主義的嫌疑，這個戲是不妨存在的。

為著使這個戲更為完整、嚴(yán)肅、干凈，我倒有兩個建議：一、八個丑角，特別是前四個丑角的反復(fù)出場，改為出一次場，也就夠了。對世情冷暖的諷刺，點(diǎn)到即止，不去過于羅嗦。二、結(jié)束時，由薛湘靈要求去尋找母親、丈夫、兒子即可，不必出場，更不要全劇人物都擠到盧家，加重這種因果報應(yīng)的效果。使這個戲清淡而余味不盡地閉幕，或者會有更好的藝術(shù)性效果。

四、《亡蜀鑒》。劇本寫于一九三三年。這是程硯秋借古諷今，反對當(dāng)時國民黨反動派投降日本帝國主義的一出具有民族意識的戲。劇情取自川戲《江油關(guān)》。據(jù)說當(dāng)時只演過兩場，即被迫停演。好象以后亦未再演出過，但解放前、后都曾錄過《亡蜀鑒》一段〔二黃慢板〕的唱片。這出戲首先應(yīng)從政治意義上加以贊賞，但在演出上亦有很大的創(chuàng)新，這里就不詳加評論了。

我們在研究程派藝術(shù)時，指出了它的許多劇目中，反對什么，同情什么，主題是鮮明的。程硯秋本人，不愧為一位杰出的藝術(shù)家。程派之所以為程派，他的表演藝術(shù)，特別是他的唱腔的創(chuàng)造，自也包含在內(nèi)。這是應(yīng)該統(tǒng)一來認(rèn)識的。程腔的發(fā)展，如以為僅適合于悲劇，亦不完全如此，不過悲劇占的比重大些。悲劇性主要是通過戲中主要人物遭受磨折、壓抑的命運(yùn)，通過人物的唱腔來抒發(fā)的。每個劇種都有悲劇，都有悲劇的唱腔。而程腔則是獨(dú)有低徊婉轉(zhuǎn)、蕩氣回腸的感染力量。程腔的好處，主要不在剛勁的一面，不在有什么激情。這在程腔的發(fā)聲和曲調(diào)的設(shè)計上已經(jīng)規(guī)定了的。我并不是說程腔以柔媚取勝，但剛只是柔的補(bǔ)充，決不蒼涼，而且有些華麗。形容一般性悲劇唱腔的詞藻很難拿來評論程腔。至于程腔發(fā)聲在強(qiáng)弱之間、斷續(xù)之間、高低之間、某些處小嗓與本嗓的交替之間的掌握，都是順應(yīng)自然，力求圓潤。并且，我以為程腔在設(shè)計上創(chuàng)造有不少花腔，既是創(chuàng)造而又沒有脫離原來皮黃的音樂旋律，更為悅耳動聽，使人“意奪神駭，心折骨驚”。從皮黃發(fā)展皮黃，如有人指出的那樣，他吸取了生和凈的某些唱法，同時，其他前輩和同輩旦行的優(yōu)美唱腔也無形中影響到程腔的創(chuàng)新。

程腔不是僅適合于悲劇，前面已說過，如《文姬歸漢》、《紅拂傳》并不是悲劇，也能運(yùn)用程腔，自具特色。程腔亦自屬于歌劇的一種唱腔，譬如把毛澤東詩詞中的《蝶戀花·贈友人》運(yùn)用程腔來唱，亦韻味悠揚(yáng)，這是已由實(shí)踐證明了的。其實(shí)程劇本身就有這樣的例子：《文姬歸漢》里就唱了蔡琰的《胡笳十八拍》，《梅妃》里就唱了江采的蘋“何必珍珠慰寂寥”的詩，都并不凄凄慘慘，而是很纏綿悱惻。在時代悲劇逐漸失掉社會意義的情況下，編演不是悲劇的程派戲來發(fā)揚(yáng)程派，這條路是可以走得通的。程派到今天已有一個繼承和發(fā)揚(yáng)的問題，只繼承，恐怕不行。一講程派，就同悲劇打個死結(jié)，恐怕也不行。發(fā)揚(yáng)程派戲，這是戲劇教育機(jī)構(gòu)的一個任務(wù)，靠負(fù)擔(dān)演出的劇團(tuán)，恐怕更不行。程硯秋自己就說過：“目前戲曲正在朝著反映現(xiàn)代生活的方向發(fā)展。因?yàn)檎麄€社會的飛躍前進(jìn)，向戲曲提出了一個迫切的歷史任務(wù)，這就是反映我們當(dāng)代人民的新生活，新的道德品質(zhì)，反映他們在進(jìn)行建設(shè)中的英雄事跡。”(注5)

今年，紀(jì)念程硯秋逝世二十五周年的演出，沒有拿出一個發(fā)揚(yáng)程派的新劇目出來，戲劇教育機(jī)構(gòu)和程門弟子將何以自解？

一九八三年四月

(注1)見《程硯秋文集》209頁。

(注2)見《程硯秋文集》223頁。

(注3)見《中國古典戲曲論著集成》第八冊。

(注4)見《程硯秋演出劇本選集》408頁。

(注5)見《程硯秋文集》112頁。