談京劇現代戲音樂創作

一

京劇的音樂經過一二百年的發展，形成了一套相當完整的形式和表現手法。但是如何使它適應新的時代，反映更廣闊、更新鮮的現實生活，這是一個迫切而困難的任務。

在表現現代題材，塑造新的人物形象任務面前，如果完全沿用過去的舊語言、套用舊程式，肯定是行不通的；但如果完全無視傳統，另搞一套，則更行不通。它必須是在原有的基礎上（包括京劇從革新以來，在傳統戲整理和新編歷史劇創作中所取得的某些經驗），吸收新因素，使得它的內部機能發生變化，增強自己的表現能力，才有可能適應新內容的需要。因此，京劇要表現現代生活，必須引進新的語言音調，發展和創造新的表現形式、手法，應該說這是一條必經之路。

1．吸收新音調。在表現現代生活時，首先要解決的是語言、音調的時代感問題。如果現代戲中的一個人物，其造型、表演、臺詞語言等都是新的，唯獨唱腔仍是老腔老調，一下子就讓人聯想到諸葛亮、王寶釧，那還有什么意義呢？在現代戲的唱腔中，要使音樂語言更富有生活氣息、時代氣息，音樂和人物的形象能協調一致起來，就非把新的語言音調吸收進來不可。

新的語言、音調是從哪里來的呢？主要是根據新人物的思想感情而來。在創作中只要能認真地體會人物的思想感情，能準確、生動地掌握人物的性格特征和語言的音調氣質（當然首先劇本文學語言應該提供必要的條件），則在運用傳統唱腔材料時，就有可能創造出新的音調來。比如現代戲《紅燈記》中第二場，李鐵梅猜測“表叔”是什么人的那個唱段中，新音調的產生，關鍵就在于能否抓住鐵梅這個小姑娘猜到大人心事時的那種得意的神情、語態。根據特定人物的思想、性格，應該是在表現她活潑時不失之輕浮，反映她善于思考時又不象大人那么成熟。這些應是設計鐵梅的語言、音調的根據。在處理“雖說是、雖說是親眷又不相認”一句時，為什么在句子的前頭又加上一個“雖說是”呢？就是要表現鐵梅善于思考問題的性格，生活中小孩子在猜問題時是常常邊說邊想的。再如“沒有大事不登門”，唱腔中“大”字的強調，以及“這里的奧妙我也能猜出幾分”里的“妙”字、“能”字、“猜”字的夸張，也都是為了表現鐵梅的具體感情和那種得意的神氣。把這些新的語言音調和京劇的傳統唱腔結合起來，使得唱腔既有京劇聲腔的特色，能沿著自身的規律繼續發展，又能體現出新的時代的語言、音調特征。這樣現代戲的新唱腔就有可能被今天的觀眾所接受。

再如《沙家浜》中阿慶嫂的那段二黃唱腔（即“風聲緊”），這是阿慶嫂在對敵斗爭處于非常困難的境遇下唱的。這個人物不同于鐵梅：她是個久經鍛煉、在政治上相當成熟的共產黨員，因此唱腔顯得穩重老練，而且自然生動地體現了人物這一性格特點。比如，原板唱腔中“昨夜里派七龍與阿祥去送米面，為什么到如今不見回還”，于句尾的“還”字處，拖了一個小拖腔，顯然這是一種懸念、納悶的語言音調在唱腔上的反映。這個小拖腔似乎還沒有唱完滿，跟著就把“我本當去把親人見”的句子奪板唱出，這又表現了人物急于要見親人的渴望心情，隨后的“怎奈是難脫身、有鷹犬、那刁德一他派了崗哨又扣船”，把現實的困難一一擺出，于是就又用了一連串非常緊促的〔垛子板〕把它唱出。以上這些顯然都是根據新的生活語言、音調、節奏所進行的創作。這段唱腔尤為精彩的是，在處理一連三個“怎么辦”的句子時，唱腔的語調又是那么焦急，節奏又寬又緊、語勢逐層上升，把人物的焦思苦慮、一籌莫展的復雜心情，概括得極為真切。及至唱到“黨啊”時，唱腔推到了最高音，使人感到于困境中展現了希望，從而信心倍增，勇氣十足，于是便在最后“你幫助我戰勝頑敵度難關”之處，斬釘截鐵地用了很強的力度，唱出一個大拖腔來，音響厚實飽滿，給人以非常充分的自信感?，F代戲中如能恰切地把生活音調吸收進來，就可能擺脫傳統唱腔音調中的某些陳舊感，就可能突破舊程式、舊格律，刻畫出新鮮生動的形象來。

吸收新音調固然會促進音樂語言的革新發展，但這并不意味著排斥對傳統唱腔材料的運用?，F代戲中有不少成功的范例，其唱腔素材并不是完全嶄新的，有的甚至完全用的是傳統材料，比如《沙家浜》中沙奶奶怒斥敵人的那段二黃原板不就是選用了很多傳統老旦的唱腔材料嗎？但這些材料并不是從傳統的某個唱段硬套下來的，而是經過了編曲者選擇、加工和再創作。而且演唱時，在潤腔、吐字、唱法上也加進了不少新的因素，因此同樣塑造出了新的形象，使古老的形式煥發了青春。過去有些同志認為，京劇的唱腔既是舊社會的產物，在反映現代生活上無能為力，從而便采取了否定傳統的態度，想另搞一套“現代化”，不要“戲曲化”。這種偏激的觀點只能說明對傳統沒有深刻的認識。

對京劇原來唱念的語音加以改革，也是個非常重要的問題。京劇由于歷史上的原因，它的唱念語音帶有相當濃的“湖廣音”（亦即武漢方言）特色。就四聲來講，和普通話或北京話是不大一樣的。特別是陽平低出，上、去二聲正和京音相反的情況，對現代戲沿用普通話語音唱念有很大矛盾。其中最為突出的是去聲字的運用，有了這個高降帶上提尾音的去聲字唱法，唱腔就有相當濃的京劇特色，如果不用這種唱法，完全改用京音，唱腔就會變味兒。比如《定軍山》中的那段〔西皮快板〕：

這個唱腔鏗鏘有韻，很有勁頭。如果把其中字音特別是去聲字（標為黑體的）都改為京音，我們聽是不是馬上就跑了味兒？

京劇唱念中的陽平和上聲字比去聲字稍好處理些，但改動起來也相當不容易。如果我們聽到一段現代戲唱腔，它把陽平、上、去三聲都處理得相當順溜爽口，并能取得近似生活語音那樣平滑生動的效果，則該唱段的編曲者和演唱者，就必是下過很大功夫的了！

京劇唱念語音的改革，是個難題，但并不是改革的主要目標，重要的是在唱、念中如何準確地表達人物的性格、氣質、思想感情。只要處理好了這個問題，語音即使改得不夠徹底，也不致有大的傷害?！都t燈記》中李玉和的許多唱段都沒有改用京音，不也能成為家喻戶曉的好唱段嗎？同樣，李鐵梅的唱段也并不是字字都用京音，如果字字都用京音，對“做事要做這樣的事”這個八個去聲字的句子就無法處理。因此，目前現代戲混用京音和中州韻湖廣音的做法還是切實可行的。至于將來京劇唱念的語音會發展成什么樣子，還是通過創作實踐再說的好。

京劇的唱念中還有不少“上口字”，這類字不常聽傳統戲的人是聽不懂的。因為這些字不是古音就是南音，或是從古典戲曲傳下來的按中州韻念法的字。京劇中還有“尖團字”的區分。在現代戲中這都是需要適當加以改革的。

京劇現代戲在反映某些特定生活時，唱腔中吸收進一些民歌、革命歌曲、以及生活中的叫賣、呼號音調，甚至是外國歌曲的音調，也是很有必要的。吸收了它生活氣息就會更濃，特定人物、特定環境就會更為真切。象《黛婼》中的〔南梆子〕吸收了景頗族民歌的音調，《柯山紅日》中藏族歌手麥力生的〔撥子〕，吸收了藏族民歌的音調，不是很能點染特定人物和特定環境嗎？

2．創造新形式。現代戲所反映的生活風貌、人物的思想感情及其表達方式，與舊戲曲是截然不同的。故現代戲新形式的創造，就需要更多一些。比如《紅燈記》第五場，鐵梅叫奶奶講家史后唱的〔反弦二黃〕和〔二黃快板〕，就可以說是個新的形式。這個新的形式是怎樣產生的呢？有兩個具體原因：一是因為戲發展到這里——李鐵梅接受家史教育后震動很大，為了描繪她的激動心情和革命決心，唱腔的感情需要異常強烈，節奏需要緊上去才行，而傳統的二黃或反二黃唱腔，悲愴有余強勁不足，其中也沒有象西皮快板那樣的板式來適應它，所以這里就不得不創造一個二黃或反二黃的新形式。二是因為旦角唱腔的活動音區和老旦不一樣，如果在李奶奶唱的二黃之后，鐵梅也接唱二黃，并沿用老旦的調門，就會因音區太高，產生困難，因此就想出了個以微為宮，移宮犯調的辦法，將老旦的二黃定弦Sol-Re改呼為Do-Sol，用這個反弦來伴唱正二黃的唱腔，然后在曲調上再加以改編、潤色，就產生了與舊二黃不同的味道、氣質。

再如《紅燈記》第八場，李玉和那段〔二黃二六板〕唱腔（即“娘教兒做一個剛強鐵漢”），因為唱詞內容需要用剛勁有力的語言節奏來表達，需要以連貫流暢、一瀉千里的氣勢抒發豪情，故在通場都用二黃唱腔的情況下，參照了〔西皮二六〕的板式而創造出一個〔二黃二六〕的新形式來。

在《智取威虎山》中，夾在楊子榮的西皮唱腔中間，小常寶的一段〔反二黃〕也是個新形式。在傳統唱腔中，于西皮唱腔之后如接唱悲憤情緒的唱腔，是可以改唱〔反西皮〕的，而這里卻一反常規，來了一段經過革新的〔反二黃〕，應該說是很有創意之作。

另外，有一些現代戲還創造性地運用了〔清板〕的形式?！睬灏濉呈菑哪承┑胤綉蛑薪梃b過來的，它以吟唱為主，不用伴奏，或用一些極為清淡的伴奏，多是在人物抒發內心深情時使用。如《洪湖赤衛隊》中韓英唱的〔四平調清板〕，《蝶戀花》中楊開慧唱的〔二黃清板〕。這里不只是運用了一種新的板式，而其間唱腔語言的使用也很新穎，曲調進行有不少是突破四平調或二黃常規的，但其結構、曲情又在四平調或二黃的規律之中。

現代戲的唱腔中，還有不少在傳統對口唱的基礎上發展而成的“二重唱”形式。另外，象合唱，或者以合唱來幫襯主唱，或者在唱腔中引進“舞曲”，這些新形式的引用也都較為普遍了。

3．運用新手法。京劇在刻畫人物復雜的思想活動時，運用多樣的節奏和多變的板式，這已成為現代戲處理重點唱段時普遍采用的手法。其次，在現代戲的唱腔中，靈活多變地運用調性轉調、暫轉調、調式交替等手法，也是比較普遍的，運用這種手法會產生新鮮、感人的效果。比如《蝶戀花》中楊開慧唱的那段〔反二黃〕（“將碧血化云霞飛向朝陽”），開始是心潮激蕩的〔慢板〕，然后轉入〔中三眼板〕，進而又轉入〔原板〕，于此又以〔搖板〕形式插入一段帶有湖南民歌《瀏陽河》音調的唱腔，新的意境展現之后，唱腔又進入〔清板〕，節奏進一步加緊，唱腔又進入〔快二六板〕，最后以〔散板〕結束。這里不只是板式多樣，而其中唱腔語言也是相當新穎的，特別是在慢板板式中，還出現了在一小節中容納八、九個字唱詞的處理手法，這也是在傳統唱腔中很少見的。這段唱腔雖然沒有運用調性轉調手法，但調式交替手法、暫轉調手法還是運用得相當充分的。

在現代戲唱腔中，還有一個很普遍的做法，就是特性音調的貫串手法。所謂特性音調，就是根據劇中主要人物的性格氣質等所概括出來的一種音調。它可以是一個小樂句，在唱腔和伴奏音樂中通過各種變化手法來貫串使用。這種特性音調的運用，在加強人物全部音樂語言的內在聯系上，使旋律音調增添新鮮感上，確實能起相當大的作用。

新的配器手法也是一種新手法，過去京劇的樂隊，就伴奏唱腔來講，主要是采用三大件（京胡、月琴、三弦）托腔保調的辦法，即通過它們（后在旦角唱腔中又加入一件京二胡）運用包、隨、補、墊等手法，把唱腔的情緒、音勢保??；對行腔曲調托嚴；氣口、肩膀（即曲調變化的關鍵處）軟硬勁頭等幫襯得體，基本上就算完成任務了。當然這種伴奏方法（實際是傳統的單旋律配器方法），在一定的物質條件下，也有其高度藝術成就和豐富的技藝內容。但隨著表現現代題材的需要，樂隊的任務加重了，伴隨著樂器使用面的擴大，樂隊的編制也擴充了，尤其是在創作上又投進來一批新生力量——新音樂工作者，促使在整個的音樂創作手法上，又發生了更進一步的變革。

二

戲曲的音樂是體現劇種特色最重要的一個方面，它又是戲曲表演藝術總體中，與文學語言、表演等聯系最為密切的一環。今天新的戲曲創作，在新的題材內容啟示下，又在中外多種文藝形式的影響下，從劇本到導、表演藝術，都已有了很大的變化。劇本的寫作形式、手法，顯然吸收、借鑒新歌劇、新詩的成分增多了，其唱詞句式、句法、詞匯的運用及其文體風格，也已和傳統戲的舊格有了很大的區別，在導、表演方面，其跨越、沖破舊程式的幅度就更大了。于此情況下，音樂周旋于其間，如果沒有足夠的、有效的應變辦法，肯定是很難適應新形勢的。因此，今天的戲曲音樂在整個戲曲藝術中，便成為創作難度最為突出的一個了！

經過三十多年來現代戲、新編歷史劇的創作實踐，我們深切地體會到，京劇如果不培養出一批本劇種的專業作曲工作者和聲樂、器樂方面的專門家，肯定是不行的。因為今后的創作，急需專業科學知識的指導，只有在專業科學知識的指導下，對傳統求得深入的理解，對現實有了足夠的適應能力，再通過與各部門的通力協作，才能把事業推上去。有了專業作曲工作者，我們如果不能根據戲曲工作的實際，把其創作地位明確起來，并給予必要的支持，也會對事業發展不利。

京劇音樂的專業作者（目前通稱“音樂設計”或“唱腔設計”——這個稱呼還有待研究）在一個實驗性較強的劇目中，常常肩負著作曲與音樂導演的雙重任務。他同樣也需要分析劇本、查閱史料、生活體驗、搜集素材和與劇本作者、導演交換意見，溝通創作思想，進而組織創作力量，做出創作計劃。及至進入寫作，還必須與演員、樂師結合起來，根據其特點、專長，從實戰出發，寫出符合舞臺實際的有戲劇性的音樂才行。除此之外，音樂作者尚有說腔、排唱、參與樂隊排練，以及在排演場上音樂與戲合成等多項任務，由此可知，在今天的戲曲創作中，音樂工作的內容，要比過去復雜艱巨得多！而今天卻有一些同志對以上的情況很不了解，把戲曲音樂僅僅看成是從現成的程式中，搬來套用而已，沒有什么“創作價值”，這種觀點影響所及，也必然會對戲曲事業發展不利。

京劇的傳統樂隊，只有四大件（京胡、京二胡、月琴、三弦）的組合，顯然單薄了些。我們常常會感到：在一段新的唱腔里，四大件因受其編制上和表現手法上的局限，很難把旋律中內含的情緒有效地揭示出來。如果在京胡等樂器以外，能再有一些新的樂器進來，從節奏上、音色上、力度上給旋律以補充，并運用和聲、復調這些比較先進的手段，把樂隊的表現功能更進一步地增強起來，豈不更好！

當然，在京劇傳統樂隊中，加進些新的樂器來是很不容易的。首先音量平衡以及和音色融合的問題就很難解決。因為京胡這件主奏樂器的特性太強，又尖、又響，演奏起來音符又很密集，新的樂器進來和它是很難融洽的。

過去在“樣板戲”中，為了解決這個問題，曾用過引進一個西洋單管樂隊（配以某些民族樂器）來與傳統三大件“抗衡”的辦法，即把傳統的四大件改為三大件（去掉了三弦），并盡量減弱其音量，以其做為整個大樂隊的一個旋律聲部來處理，這個辦法，在解決樂隊的音量平衡、和音色融合的問題上，是有些成效的，并且因有了成套的管、弦編制，現代的配器新手段，也能相當充分地運用上了；但由于樂隊過于龐大，以非京劇三大件的音色所構成的織體又比較復雜，則傳統樂隊原有的，以表現旋律線條美為主的伴奏功能，就難免要受到一定的影響，而有“戲曲化”不足的缺點。

在解決音量平衡問題、音色融合問題和進一步保證“戲曲化”的問題上，樂隊的編制是否還能再精干一些、配法再簡練一些呢？我認為可以試一下以“同旋律，不同奏法”為主的路子。為求得音量的平衡，是否可把一個精干的中、小型樂隊集中來使用？簡化織體線條，多在加強旋律上下功夫？為求得音色的融合，是否可少用西洋的銅管樂器，多考慮用些與四大件（或三大件）音色協調的樂器？比如象這樣的編制：京胡、京二胡各一把，笛（曲笛、或小笛、或長笛）各一支（由一人兼），加鍵笙（或排笙）一把，月琴、琵琶、大阮各一把，民樂二胡一把，中提琴、大提琴各一把。在特殊需要時，還可以有選擇地把嗩吶、海笛、管子、箏、揚琴等民族樂器，以至某些西洋木管、銅管樂器及倍低提琴等組織進來。當然樂隊的編制也不必劃一，可根據劇目內容、體裁、風格而定。

至于在配法上如何才能以簡練的手法保證“戲曲化”的問題，則是個比較復雜的問題。在唱腔創作時，配器最好由熟悉傳統樂隊的編腔者來統一承擔。如果這一點不易做到的話，那就必須要求編腔者和配器者能密切合作，在寫唱腔旋律時，對如何配法就先有一個總體的構思，把四大件（或三大件）和其他全部樂器一并加以考慮，而不是把四大件或三大件單看成是個旋律聲部，任其各自為政，并為不同音色的結合、不同樂器性能的發揮，以及不同手法的運用（也包括對傳統四大件伴奏手法的運用），都能給配器者預先提供條件，才有可能使“戲曲化”得到有效的保證。另外，在樂隊排練時，樂隊的指揮如何處理配器，演奏員如何掌握戲曲風格，這也都是保證“戲曲化”的重要關鍵。

總之，京劇已步入了新的歷史時期，我們為了適應不斷前進的時代，使京劇仍能與廣大群眾保持著密切的聯系，進而能為“四化”建設服務，就必須要對它進行革新才行，使它既有表現歷史生活的能力，又有表現現代生活的能力。京劇音樂是京劇表演體系中的一個重要組成部分，我們要發展京劇藝術，就不能忽視音樂的作用，只有在創作中真正按照戲曲的客觀規律，把各部門的創作，按其特性予以協調，才能產生良好的成效。