藝術語言與形象思維

一兩種不同的思維形式，兩種不同的“語言”

國內否認形象思維作為思維形式存在的同志，實際上是以思維的基本單位只能是概念這一論斷為根據的，而這個論斷又是以如下的推斷為基礎的：1，思維必須具有借以進行的物質工具；2，這個物質工具只能是語言；3，語言的基本單位——詞等于概念。因此，思維只能是概念的思維。這種看法是不是正確的呢？存在不存在非概念的形象思維？這是本文要考察的主要問題。

對于抽象思維來說，是要把感覺、知覺和表象加工改造上升為概念，然后才可能運用概念進行判斷和推理。所以人們有時就把抽象思維叫做概念的思維。

抽象思維需要以表示概念的詞、詞組等作為物質工具。形象思維的物質工具又是什么呢？如果“形象思維”所憑借的工具也是表示概念的詞所組成的那種語言，那么它加工出來的東西也就只能是概念。這就等于說，藝術的思維只能是抽象思維。

在國外，根本否認藝術思維是形象思維的，則來自兩個極端，即或認為藝術的思維是感性認識，或認為藝術的思維是抽象思維。我們既不能同意“反形象思維論”，也不同意“直覺”說。我們認為，藝術創作中的主要思維活動是一種既不同于抽象思維又不同于感性“直覺”說形象思維，藝術創作的思維活動使用的是一種不同于表示概念的詞所組成的語言的思維工具，是特殊的“語言”。

由于藝術分為許多不同的部門，分為文學、音樂、美術、戲劇、電影以及舞蹈、建筑藝術，等等。因此，不能籠統地談論藝術的思維工具是什么，而必須分門別類地考察各個藝術部門的思維工具。實際上，就是抽象思維，其內部也有不小的差異。如數學有它所常用的一套獨特概念和詞語，1、2，乘、除，正數、負數，微分、積分……；哲學也有它常用的一套獨特概念和詞語，存在、意識，感性、理性，對立、同一，現象、本質……；法學、語言學、生物學，各種科學，都各有一套獨特概念和詞語。雖然它們所使用的語言都是表示概念的詞構成的，根本上是一致的，大部分概念和詞語是通用的，但畢竟還各有一些特殊的詞語，有數學語言、哲學語言、法學語言等等不同的東西。更何況藝術的不同部門各有其特殊的表現手段，我們在考察藝術的思維工具時，怎么能夠一概而論、“一刀切”呢？

只有對各個部門的藝術思維及其思維工具的異同作了具體分析后，我們才有可能比較正確地把握和揭示藝術思維的本質。

二藝術思維的工具——各種特殊的“語言”

先談文學。文學是語言的藝術，是以文字語言為工具的。但作為文學創作思維工具的這種語言，與哲學、數學等抽象思維使用的語言是不同的。文學的語言乃是形象化的語言，其特點是能喚起人們對生活的形象畫面的聯想，給人以如聞其聲、如見其人、如臨其境的感受。比如，當我們讀李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》這首詩時，隨著“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”的詩句，借助于我們的想象和聯想，我們的頭腦中就仿佛出現了一幅鮮明生動的圖畫。詩人用了孤帆、遠影、碧空、長江、天際等等詞語，用這種詞語組成的文學語言，表現了充滿著無限惜別之情的生動畫面。這證明，文學創作的思維活動過程，就是把感性形象加工改造成文學形象的過程。而把生活中的感性形象加工改造成文學形象，其工具就是具有感性特點的文學語言。

當然，事實上并不是每一篇文學作品的全部語言都是形象化的文學語言，概念化的議論是常常容易碰到的。但是，每一部真正的文學作品，若非全部也至少大部分是、主要是用文學語言寫的。它的創作過程的思維活動，必然主要是以文學語言為工具的。

這種以文學語言為工具的思維顯然不是感性認識，因為它已經是用語言加工改造感性材料造成的高于感性表象的東西，它的形象已經不是感覺、知覺和表象，而是用語言表現的形象了。問題是，它是否只不過是一種抽象思維？這就需要說明文學語言的詞與概念之間的關系。關于文學語言的詞不是表示概念而是表示形象這個問題，何洛同志在《哲學研究》一九七八年第五期上發表的《形象思維的客觀基礎與特征》一文，曾經作過很好的說明。文章指出：

“概念并不等于詞的整個意義，詞義的結構與功能，與概念不同。任何一個詞的詞義都有三重性質，即詞義與概念相關聯，詞義有指物性，詞義要受整個語言結構的制約。這是語言學中經常被人們提及的詞義三角。由于詞義與概念相聯系，人們可以借助語言進行抽象思維；由于詞義有指物性，詞義可以與事物的具體形象相聯系，因此人們也可以借助語言進行形象思維。”“當把詞做為形象思維的工具時，詞義的指物性則表現為矛盾的主要方面，詞就與形象相聯系。在有限的詞義中可以包容無限豐富的形象。使用一個詞，就可以引起無盡的形象的聯想。”

這些話，已經把語言的基本單位一詞不等于概念，有時候主要表示概念、有時候主要表示形象的原因，揭示得很清楚了。當然，我們對一切藝術的思維工具都是以詞、概念構成的語言的說法，則是不能同意的。

詞義的二重性（三重性實為二重性）是客觀存在的。比如“水”這個詞在不同領域中就具有不同的意義。在自然科學中，“水”這個詞可以指是兩個氫原子和一個氧原子結合成的那種物質（H2O）。作為一個概念，它包括一切水，無論河水、海水、冰、水蒸氣，又舍棄了一切水的個別特點。可是，假如我們把“水”這同一個詞用在一個詩句中，如“到中流擊水，浪遏飛舟”，在這里，“水”這個詞就并不表示一個概念了。因為在這里它并不是對一切水的本質的抽象和概括，而是表示一個具體形象。

總之，詞不等于概念，詞義有兩重性。在一定的語言結構中詞表示概念，或主要表示概念，充當抽象思維的工具。在另一類語言結構中詞則表示形象，或主要表示形象，充當文學創作的形象思維的工具。在前一種情況下，詞所構成的語言可以稱為“抽象語言”；而在后一種情況下，詞所構成的語言則應叫做“形象語言”。文學語言不是“抽象語言”而是“形象語言”。文學創作的思維活動，主要是使用這種文學語言即“形象語言”進行的，所以它主要是形象思維而不是抽象思維。

這里必須指出的是：文學語言這種形象語言與抽象語言的區別并不是絕對的，兩者之間并沒有一條明顯的分界線，并沒有一道鴻溝。文學的思維主要是以文學語言為工具進行的形象思維；但這不等于說，它完全排除抽象思維。

再看看音樂的形象語言。音樂創作的思維工具是“音樂語言”。什么是音樂語言？曾有文章寫道：“德國作曲家、音樂理論家馬特松（1681—1764）在《旋律學的要點》（1737）第四章中寫道：‘如果音樂家想打動別人，他必須懂得純粹用音響及其組合，不借助文字，能夠表達出一切心底的意向，表達得讓聽眾聽起來宛如那是一篇真正的演說，能夠完全理解和領悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的語勢。’掌握這種‘音樂語言’，掌握它的‘文法’和‘修辭’，是每一個音樂工作者的基本功。要能用音樂來‘說話’，就得善于掌握千變萬化的、有機組織的音響以塑造音樂形象。”(注1)還可以舉出其他類似的說法。顯然，音樂作為一種“聽覺藝術”，其表現手段不是文學語言，更不是概念化的語言，而是樂音，是曲調與和聲，是一些高低、快慢、強弱、色調不斷變化的特殊音響。這就是所謂的“音樂語言”。這種音樂語言的特點，就是通過樂音這種特殊符號體系來傳達人們的思想感情。樂音并不是音樂作品的內容本身，而是喚起那些內容的符號。在這一點上它與文學語言是相似的。但樂音完全不能表示概念，不能用來進行判斷和推理，不能充當抽象思維的工具；它也不象文學語言那樣是在一定的語言結構中才成為形象語言的，它始終是、純粹是一種形象語言。所以，以樂音為工具的思維不可能是抽象思維，而是表達和體現人們在理智支配下的情感的形象思維。

美術是所謂“視覺藝術”。美術作品的特殊表現手段是線條、色彩、面和體等等。這種美術“語言”不同于概念和判斷、推理的語言，是很明顯的。但美術的表現手段也是一種符號。《拉奧孔》的作者萊辛就說過：“凡是我們在藝術作品里發現為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發現其為美的。通過人為的或自然的符號就可以在我們的想象里重新喚起同實物一樣的意象”。“詩的圖畫與造型藝術的圖畫的分別是從哪里起來的，是從繪畫與詩所用的符號的分別起來的。繪畫所用的符號是在空間中存在的，自然的；而詩所用的符號卻是在時間中存在的，人為的。”不過，“繪畫所用的符號并非全都是自然的；人為事物的自然標志總不能象自然事物的自然標志那樣自然”。“詩所用的符號也不單純是人為的。文字作為音調來看，可以很自然地摹仿可以耳聞的對象。”這里人為符號與自然符號的劃分也許不太適當，但萊辛把美術的表現手段稱為符號無疑是正確的。

美術“語言”一方面與抽象語言一樣是思維符號，另一方面又異于抽象語言。美術家進行美術創作的思維過程中，即構思美術作品的過程中，要把感覺、知覺和表象加工改造成為一種想象中的圖畫。這種想象中的圖畫不同于客觀外界事物的感性形象，它已是用線條、色彩等構成的畫面了。我國傳統繪畫理論中有一個相當流行的觀點就很說明這個問題。這個觀點認為，畫家畫竹之前必須先做到“胸有成竹”，畫馬之前必須先做到“胸中有全馬”，然后，畫家才可以提起筆來追蹤那胸中的“成竹”、“全馬”，創造出成功的美術作品來。這種“成竹”、“全馬”肯定不是人皆有之的感性表象，而只能是畫家用內在的美術語言在心中“畫”出來的意象。

戲劇是一種綜合藝術，在戲劇中，音樂、美術、文學和演員的表演手段，都被調動起來了，情況比較復雜。不過在戲劇中起著主要的、決定性的作用是演員的表演——臺詞、動作和表情。這被人們稱為戲劇“語言”。與文學、音樂、美術的“語言”相比，戲劇語言更帶形象性，它既有視覺形象，又有聽覺形象。這種戲劇語言也具有符號性。我國的傳統戲曲中，表演的“符號性”更是顯而易見的。比如，舞著一條馬鞭象征縱馬馳騁，幾個開門、關門的手勢象征進門或出門等等，形成了一套套所謂“程式”。這種“語言”是理性思維的符號，但又不同于抽象語言；它是表示“意象”的，因而它與文學語言、音樂語言、美術語言一樣可以充當形象思維的工具。

戲劇創作的思維活動，主要就是用這種戲劇語言為工具的。劇作家、導演和演員都必須主要使用戲劇語言來進行思維和創造。

斯坦尼斯拉夫斯基曾經這樣敘述過演員的創作思維活動的情況：“體現形象的有意識的手段首先在于，借助想象、內心的視覺、聽覺等等在腦子里創造出外部形象。演員力求用內心的視線看到所扮演的人物的外表、服裝、步態、動作等等。”演員還“應該象畫家那樣去尋找活的真正的模特兒，作為創作的范本。”“每一個演員都應該收集足以豐富他的想象的材料，以利于創造所扮演的人物的外部形象。”“內部形象活了起來以后，它就會認出自己的身體、外表、步態和舉止”。(注2)斯坦尼斯拉夫斯基對演員創造角色形體動作時心理活動情況的敘述，與我們所講的演員是用戲劇“語言”（內在的）進行戲劇創作的思維活動，可以互相印證。由于戲劇語言主要不是表示概念的符號，而是一種表示“意象”的符號，所以，戲劇的思維是又一種形象思維。

電影是一種比戲劇具有更大綜合性的綜合藝術。電影語言吸收與綜合了文學、音樂、美術、戲劇等過去已有的各種藝術的“語言”，但它里面的決定性的東西是兩個新因素：一個是“鏡頭”因素；另一個是“蒙太奇”因素，它把各個“鏡頭”剪輯組接起來形成連續的活動的畫面。“鏡頭”是為進行“蒙太奇”處理而拍攝的，“蒙太奇”則是以“鏡頭”為基礎的。所以，這兩個方面實際上是統一在“蒙太奇”之中的。“蒙太奇”包含著“鏡頭”，“鏡頭”則包含著戲劇、音樂、美術、文學等各種“語言”，所以，電影語言可以說就是“蒙太奇語言”。

這種電影“語言”象音樂、戲劇、美術的“語言”一樣，不是概念的抽象語言，也不是直接的感性表象，而是又一種“意象”的符號系統。電影理論家巴拉茲在談到電影語言時說：“人類早就學會了手勢、動作和面部表情這一豐富多彩的語言。這并不是一種代替說話的符號語（就象聾啞人所用的那種語言），而是一種可見的直接表達肉體內部心靈的工具。”“目前正在發展中的面部表情和手勢的藝術（指電影——引者注），同樣將使許多潛在的東西獲得表達的機會。人們的這些經驗雖然都不是理性的和概念的東西，但也絕非模糊難辨的；它們就象音樂那樣清楚明確。”(注3)

巴拉茲談的還只是無聲電影的“語言”中所包含的一個因素，即電影演員的手勢和面部表情，但無論如何，他的這些話中已含有下述基本思想：認為電影語言是一種與通常所謂語言不同的表達思想感情的工具，所表達出來的東西并非概念，但又不象表象那樣模糊游移，而是象音樂所表達的東西那樣“清楚明確”。

電影藝術家主要是運用電影自己特有的語言進行思維的，電影的特殊的表現手段應貫穿運用到電影創作的各個階段。與戲劇劇本的創作情況有些相似，電影文學劇本的創作還基本上是一種以文學語言為工具的思維活動。然而，如果作者要想使他寫的電影劇作真正適合于攝制、適合于上銀幕的話，他就必須按照電影的特殊表現手段的要求來進行思維，必須是以受到電影語言制約的文學語言來思維，亦即使劇本成為具備鏡頭與蒙太奇結構的形象體系。否則，他的電影劇本就成了純粹的文學作品了。電影導演、演員、攝影師的思維就更不用說了。因此，就其主導的、起決定性作用的因素來講，電影創作的思維就是以電影的“蒙太奇語言”為工具進行的思維。

三形象思維就是以“形象語言”為工具的思維

我們在上面已經分別地大致考察了文學、音樂、美術、戲劇、電影等的藝術思維和與其相適應的思維工具。同樣，其他如舞蹈、建筑等藝術的思維，也各有其特殊的藝術手段，從而有其特殊的藝術語言。與抽象思維的語言相比較，藝術的這些不同部門的思維工具的共同特點是：一方面，這些“語言”都在有一點上與抽象思維的語言相同，即它們都是一種人造的符號系統，不是客觀事物的純粹直觀的感性映象，不是感覺、知覺和表象，而是把感性形象上升為理性認識的工具。另一方面，這些“語言”又都在有一點上與抽象語言不同，即它們都不表示概念，不能作為形成概念和進行判斷、推理的工具，即使是其中的文學語言，也不是表示概念的（有時可能并非與概念完全絕緣，也至少主要不是表示概念的）。這些“語言”都是表示一種理性的形象即“意象”的。因此，與表示概念的詞所構成的抽象思維的語言相對，各種藝術的表示“意象”的“語言”，可以統稱為“形象語言”。

正象抽象思維就是以抽象語言為工具進行的思維一樣，形象思維就是以形象語言為工具進行的思維。科學和哲學主要是以抽象語言為工具進行思維和表達思維成果的，所以科學和哲學的思維主要是抽象思維。藝術主要是以形象語言為工具進行思維和表達思維成果的，所以藝術的思維主要是形象思維。——這便是我們的基本結論。

但這并不意味著只有藝術家才會進行形象思維，只有理論家才會進行抽象思維。正象抽象語言是人人都會使用的一樣，藝術的形象語言也是人人能使用的。任何一個正常的人，都既會使用抽象語言，又會使用形象語言，只不過能力有高低之別。

形象思維和抽象思維，形象語言和抽象語言，都各有所長，又各有所短，各有所能，又各有所不能。形象語言所表達的東西比較生動、具體、感人，不象抽象語言所表達的東西那樣枯燥；但同時卻又不象抽象語言那樣明晰、確定，而是有點含糊、朦朧。因此，科學家、哲學家思考和闡述道理時并不是只用抽象思維，有時也用點形象思維，如打個比方，使不容易說清楚和理解的道理變得生動易曉。藝術家構思和創作時也不是只用形象思維，更不是只用某一種形象思維，而是也要用別一種形象思維。藝術家運用抽象思維的情況，比科學家運用形象思維的時候更多、更常見、更帶必然性，因為抽象語言畢竟是人類最基本的思維工具和交際工具。藝術作品是形象思維與抽象思維的共同產品，只不過形象思維在其中起了主要作用，這就決定了一個作品的性質屬于藝術而不屬于科學。

我們還想討論一個問題，即用巴甫洛夫的兩個信號系統的學說來解釋形象思維的問題。

事實上，巴甫洛夫本人根據兩個信號系統的學說對藝術的思維活動的解釋是不大高明的。蘇聯的柯瓦遼夫在其《文學創作心理學》一書中就曾指出：

“巴甫洛夫在劃定神經活動的幾種類型時，在說明信號系統方面表現了某種自相矛盾。譬如，他一向斷言，每個健康的、正常的人的第二信號系統都具有主導的、主宰的作用，它控制著第一信號系統，駕御著第一信號系統。然而在說明兩種類型（藝術型和思維型）的特點時，他卻把這兩個信號系統截然對立起來，他說，前者是第一信號系統占優勢，后者是第二信號系統占優勢。從而就引申出一個錯誤的結論，似乎藝術家不善于進行抽象思維，藝術家是蹩腳的思想家，而思想家是蹩腳的藝術家。”(注4)

這樣，在巴甫洛夫的體系中就產生了一個矛盾，如果承認藝術家是第一信號系統占優勢，就等于說藝術家是些只善于感覺而不善于思考的缺乏頭腦的人，等于說藝術的思維主要是感性認識，那就要陷入直覺主義，就要拋棄第二信號系統始終起主宰作用的正確觀點。反過來，如果肯定藝術家也是第二信號系統起主導作用，就又等于認為藝術的思維是抽象思維了，又把藝術思維顯然存在的特點抹殺了。

為了擺脫這個矛盾，柯瓦遼夫對巴甫洛夫的說法作了一點修正，認為應該說：“藝術家在自己的活動中主要依靠第一信號系統，而科學家主要依靠第二信號系統，但無論藝術家還是科學家，他們的第二信號系統都是起著主導的、主宰的作用的。”(注5)但在這里矛盾仍然存在。說藝術家主要依靠第一信號系統，與巴甫洛夫說的第一信號系統占優勢，并沒有多大區別，等于說藝術家主要依靠感性認識，與后面說的第二信號系統起主導作用，還是互相抵觸的。

為什么用巴甫洛夫的兩個信號系統的學說總是不能成功地說明形象思維呢？原因只能從那個學說本身去找。

第一，我們在這篇文章的前面已經證明：人的思維即理性認識的工具不僅是抽象語言，還有音樂、美術、戲劇、電影以及其他藝術的“語言”；文學語言的詞也不等于概念，文學語言本身分為表示概念系統的抽象語言和表示“意象”系列的文學語言。可見，巴甫洛夫說人的第二信號系統就是語言（即抽象思維語言），這是不全面的。我們在襲用兩個信號系統的說法時，必須對之進行補充和修正，肯定第二信號系統不僅有語言，而且還有一系列帶引號的“語言”，即具有語言意義的符號，如樂音、線條、色彩等等。

第二，說藝術型的人是第一信號系統占優勢即感性認識占優勢，顯然是不對的。我們也可以同意把人劃分為藝術型、思維型和中間型，但藝術型的人并不是第一信號系統占優勢，而是運用某一種或幾種形象“語言”這樣的第二信號系統進行思維的能力比較發達；思維型的人則是運用抽象語言這種第二信號系統進行思維的能力比較發達。任何人的認識過程都是以第一信號系統的感覺、知覺和表象為基礎，都是以第二信號系統為工具進行思維，第二信號系統都處于主導地位。

形象思維與抽象思維的區別，藝術型與思維型的區別，不是第一信號系統與第二信號系統的區別，而是兩類第二信號系統的區別；不是感性認識與理性認識的區別，而是兩種理性認識的區別。形象思維不是感性認識，同樣也是理性認識，它是以“意象”為基本內容的思維。這就是問題的實質。

還有，我們應當怎樣理解馬克思主義的經典作家們多次講過的這樣一個觀點，即思想離不開語言，只能在語言中存在？首先，這些話強調的是思維、思想不能沒有物質承擔者，不能離開物質而獨立存在，這是完全正確的；其次，要尊重事實，實事求是。既然人的思維工具不僅是一般意義上的語言，我們就應據實作出新的結論。

(注1)廖乃雄《關于形象思維在音樂中的地位》，見《人民音樂》1979年第6期。

(注2)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第4卷，第198—200頁。

(注3)巴拉茲《電影美學》第29頁、30頁。

(注4)(注5)轉引自《外國理論家作家論形象思維》第512頁；第514頁。