唐代建筑風(fēng)貌——從敦煌壁畫看到和想到的

中國(guó)建筑歷魏晉而至隋唐，發(fā)展到了極盛期，精華薈萃，優(yōu)秀的作品大都集中在兩都長(zhǎng)安、洛陽(yáng)。

當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)安城，布局嚴(yán)謹(jǐn)，街衢修直，有皇城、宮城、里坊及東西兩市，人口一百萬(wàn)，不計(jì)大明宮，長(zhǎng)安城的面積就達(dá)八十平方公里，是當(dāng)時(shí)世界第一大城。它的建筑藝術(shù)，從都市規(guī)劃到宮殿寺廟等建筑群的布局形制以至單體建筑的結(jié)構(gòu)造型，水平都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于周圍各國(guó)。流風(fēng)所及，日本和朝鮮競(jìng)相仿效，遂使以中國(guó)為中心的建筑體系在東亞生根，以后又傳至越南、蒙古等國(guó)。它與以意大利為中心的歐洲建筑和以阿拉伯地區(qū)為中心的伊斯蘭建筑鼎足而立，成為世界三大建筑體系之一，雄視東方。

也許是所有事物包括藝術(shù)在內(nèi)的一個(gè)普遍發(fā)展規(guī)律吧，在達(dá)到最盛期以后，隨之而來(lái)的將是一段長(zhǎng)時(shí)間的因循保守，最后則歸于衰敗和消亡。以中國(guó)建筑而論，這個(gè)衰敗的標(biāo)志是在主要的建筑類型上已經(jīng)程式化、規(guī)格化了，無(wú)復(fù)往日的生動(dòng)創(chuàng)造；在風(fēng)格上則日趨纖柔繁瑣，無(wú)復(fù)往日的質(zhì)樸；在規(guī)模上則日益仄陋，無(wú)復(fù)往日的恢宏。所以我們現(xiàn)在所經(jīng)常接觸到的明清遺物，雖然仍然是那樣令人激動(dòng)，在某些方面如園林藝術(shù)還有使人贊嘆的發(fā)展，但無(wú)可諱言，比起中國(guó)建筑的盛期風(fēng)貌來(lái)，就總的藝術(shù)水平而論，畢竟是略遜一籌了。

顧炎武就直覺(jué)地感知到了這一點(diǎn)，他說(shuō)：“予見(jiàn)天下州之為唐舊治者，其城廓必皆寬廣，街道必皆正直；廨舍之為唐舊剏者，其基址必皆宏敞。宋以下所置，時(shí)彌近者制彌陋”（《日知錄》）。

他的話是有道理的，以都城來(lái)說(shuō)，唐長(zhǎng)安比明清包括外城在內(nèi)的北京城大出有三分之一；以宮殿來(lái)說(shuō)，僅唐長(zhǎng)安太極宮宮城面積就有四平方公里多，而明清紫禁城面積只相當(dāng)于前者的六分之一而已，比長(zhǎng)安的一所離宮興慶宮還要小一些，更不要提長(zhǎng)安還有一座和太極宮不相上下的大明宮了；以單座建筑而論，雖然明清的太和殿和與之地位相當(dāng)?shù)奶拼竺鲗m含元殿規(guī)模相近約兩千平方米，但大明宮的麟德殿由三座殿堂合成，底層面積達(dá)五千平方米以上，那卻是明清建筑莫敢望其項(xiàng)背的。從考古資料所得到的上述數(shù)字，還只能給我們提供一些規(guī)模上的概念，若要真正體味到大唐建筑的風(fēng)貌，完整的實(shí)物例證才是最好的對(duì)象。

但是，由于古代那些破壞性極大的戰(zhàn)爭(zhēng)和擁兵者的殘暴，長(zhǎng)約三百年的唐朝留存至今的完整木構(gòu)卻不過(guò)兩座而已，即中唐的南禪寺大殿和晚唐的佛光寺大殿。它們都在山西五臺(tái)山，都只是一些中小型建筑；它們周圍的環(huán)境也已完全改變，看不出原來(lái)的總體布局。而中國(guó)建筑的基本特征之一，恰正在于有機(jī)的群體組合，所以，這兩座大難不死的唐構(gòu)雖然在現(xiàn)在已成了稀世之珍，但卻反映不出唐代建筑的完整風(fēng)貌。

十分值得慶幸的是，在那“平沙落日大荒西”的河西邊鄙之地的敦煌，還保存有492座滿繪壁畫的石窟，其中232座是唐窟，有唐代壁畫上萬(wàn)平方米，畫出了數(shù)以千計(jì)的建筑形象，其中有宮殿、闕、佛寺、塔、城垣、住宅，還有監(jiān)獄、墳?zāi)埂⒏吲_(tái)、草庵、穹廬、帳帷以及橋梁、棧道等等，有許多還是以完整的組群形式出現(xiàn)的，可以明確地顯出建筑的群體構(gòu)圖。“禮失而求諸野”，在實(shí)物例證如此缺乏的情況下，敦煌壁畫無(wú)疑給我們的探索提供了最好的材料，在很大程度上彌補(bǔ)了我們的缺憾。建筑是生活的記錄，對(duì)于唐代建筑的研究同時(shí)也可以使我們窺見(jiàn)到唐代生活的某些生動(dòng)方面?！扒卮ㄐ鄣壅?，函谷壯皇居”

——唐太宗《帝京篇》

蕭何為漢高祖營(yíng)建未央宮，窮極壯麗，劉邦發(fā)了脾氣，質(zhì)問(wèn)說(shuō)：天下還在打仗，勝負(fù)都還未見(jiàn)分曉，為什么宮殿要造得這么豪華？蕭何回答說(shuō)：正因?yàn)樘煜挛炊ú鸥鼞?yīng)該如此，且天子以四海為家，宮殿不壯麗怎么能顯出天子的威風(fēng)？有人說(shuō)蕭何的目的是促使劉邦決心定都關(guān)中，這可能有些道理，但更主要的是蕭何深知建筑藝術(shù)的功用，欲以其宮室的壯麗來(lái)震懾人心也。

唐太宗初平東都，為表示自己和奢侈擾民的隋煬帝不同，曾故作姿態(tài)，下令把隋宮的“層樓廣殿，皆令撤毀”，一時(shí)“天下翕然，同心欽仰”（《唐會(huì)要》記張?jiān)卣Z(yǔ)），企圖以另一種方式來(lái)收斂人心。但當(dāng)?shù)蹏?guó)一旦穩(wěn)定，蕭何的話就又回響起來(lái)了，沒(méi)有多少年，不但把撤毀的宮殿重新建了起來(lái)，反而比隋宮更有過(guò)之。長(zhǎng)安城一座太極宮還不足，還要再建大明宮和興慶宮，離宮別館，遍布關(guān)洛，使唐代成了整個(gè)封建社會(huì)中宮殿建筑的高峰。

敦煌唐代壁畫里的宮殿，我們可以首先注意那些表現(xiàn)“宮闕”的畫面。在第397窟有兩座初唐時(shí)繪制的宮闕：中央是宮城正門，上建兩層門樓；左右?jiàn)A建二臺(tái)，就是闕臺(tái)，平面向前略伸使整體平面呈一淺“”字；闕臺(tái)上各建有一座單層闕樓，其縱軸和中央城樓平行。盛唐第172窟有兩座宮城門，平面都是形，上有城樓、挾屋和曲折連屋，城下列戟架。這兩圖都是宮闕。晚唐第9窟中有一城樓，在城樓前左右各一闕臺(tái)，臺(tái)上也有縱軸和城樓平行的闕樓，三座建筑之間以弧形城墻相連。

可以看出，唐代宮闕是從周漢就有的闕發(fā)展來(lái)的，并與東漢至北朝盛行的塢壁闕有更密切的傳承關(guān)系。“闕”之一名，首見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)》。《鄭風(fēng)·子衿》曰：“縱我不往，子寧不來(lái)？挑兮達(dá)兮，在城闕兮”，說(shuō)明周時(shí)已經(jīng)有了闕。自東周以至東漢，闕主要都是作為一種禮制性建筑而存在的。形制是兩座孤立的臺(tái)，臺(tái)上有屋，對(duì)峙于宮門、城門、墓道和廟門之前，起標(biāo)表入口以壯觀瞻的作用。大約自東漢中期開始直至南北朝，塢壁大量興起，在塢門處往往也建闕，它不再孤立于大門外邊而是緊挾在塢門兩側(cè)，突出了它的物質(zhì)性功能即軍事防御作用。塢壁闕在敦煌早期窟中也可大量見(jiàn)到，大都是塑出的，稱為闕形龕，雙闕中間連有屋頂，但中間屋頂仍低于左右闕，保持有漢闕雙峙的構(gòu)思；少數(shù)是畫出的，其中有的中央屋頂比雙闕為高，顯出了以中央屋頂為構(gòu)圖中心的新意匠，為闕的繼續(xù)發(fā)展提供了可能性。隋唐以后，隨著國(guó)家的統(tǒng)一，社會(huì)趨于安定，同時(shí)也隨著中央集權(quán)制的加強(qiáng)，這種在漢代本來(lái)是有嚴(yán)格等級(jí)規(guī)定的闕又恢復(fù)了它的權(quán)威性而且更加嚴(yán)格了，遂專屬之于帝室，而且除個(gè)別帝陵有墓闕外，闕都建于宮門處，形成了宮闕獨(dú)步的局面。

從壁畫的宮闕形象我們可以知道，唐代的宮闕總體平面是“”字形，左右二闕不再象塢壁闕那樣與大門在一條直線上而是更向前推移出去。這種現(xiàn)象說(shuō)明闕的防衛(wèi)性意義又降低到次要的地位，而重新突現(xiàn)了它的禮制性意義。從這一點(diǎn)看，似乎唐闕是漢闕的某種恢復(fù)。但歷史雖然有可能是相似的卻永遠(yuǎn)也不會(huì)重復(fù)，由漢至唐，闕的發(fā)展也經(jīng)歷著一個(gè)否定之否定的過(guò)程：唐闕在闕臺(tái)與門樓之間有墻連系著，又特別強(qiáng)調(diào)中央城樓，這些都說(shuō)明唐代宮闕是魏晉塢壁闕的直接發(fā)展。高大巍峨的中央城樓位置后退，強(qiáng)烈顯示了它在整座建筑中的構(gòu)圖立體作用；左右闕樓位置前伸，與它形成犄角之勢(shì)，只處于陪襯的地位，三者共同組成了一座極富統(tǒng)一感的建筑整體。在壁畫宮闕中，我們還注意到它們的中央城樓大都又各分出左中右三部，左右二部和中部的關(guān)系又形成了一個(gè)較小范圍的統(tǒng)一整體，突出于外的城臺(tái)進(jìn)一步加強(qiáng)了它的統(tǒng)一感。人們?cè)谶h(yuǎn)處時(shí)更多的是對(duì)全景范圍的大整體的感受，走近以后，中央城樓的統(tǒng)一構(gòu)圖隨之突現(xiàn)，在整個(gè)行進(jìn)過(guò)程中，建筑都以其不同規(guī)模的完整藝術(shù)形象吸引著人們的注意。

字形平面拉開了整組建筑的深度，使它比塢壁闕所能控制的空間大大擴(kuò)張了，再加上它的絕對(duì)尺度的擴(kuò)大，氣勢(shì)當(dāng)然也要大得多。平面的進(jìn)退又加強(qiáng)了對(duì)立面高低錯(cuò)落的感受，豐富了建筑群的造型。字所圍的封閉空間，本身就具有壓抑感，其內(nèi)界面又是大片墻面，就更使人們感到森嚴(yán)，對(duì)人發(fā)揮了強(qiáng)烈的震懾作用。漢代人崔豹曾說(shuō)：“闕……人臣將朝，至此則思其所闕，故謂之闕”（《古今注》），這話雖不免有望文生義之嫌，卻也透露了禮制性闕的精神功能作用。人臣至此，就會(huì)自然而然地想起自己的“缺點(diǎn)”，而頓起悚懼之心，闕，充分體現(xiàn)了它作為君臨天下的皇權(quán)象征的意義。建筑就是通過(guò)這樣的空間造型手段來(lái)發(fā)揮它的藝術(shù)作用的，在這種場(chǎng)合，恐怕象繪畫、雕塑等其它藝術(shù)的感染作用就不能和它相比了。

從考古和文獻(xiàn)材料得知，壁畫所示的形平面宮闕隋唐時(shí)是確實(shí)存在過(guò)的，如東都洛陽(yáng)宮城正門則天門、唐長(zhǎng)安大明宮的含元殿及其左右二闕（翔鸞、棲鳳二閣）等都是。隋則天門初唐時(shí)焚毀，后又重建仍沿用舊基，開元時(shí)改名為五鳳樓。含元殿和五鳳樓的左右闕，縱軸都和正中建筑平行，也都與壁畫相合。這座五鳳樓的建筑和名稱一直到北宋仍存。以后歷遼、金、元至明清，各代宮闕形制基本都追循隋唐，沒(méi)有太多的發(fā)展。遺存至今的午門就是明清宮闕，它也叫做五鳳樓。但明清午門左右闕的上部建筑已改為重檐方亭，無(wú)所謂縱橫軸，且中心城樓也沒(méi)有突出于外的城臺(tái)，墻面嚴(yán)整單調(diào)，氣氛更加威嚴(yán)沉重。

含元殿經(jīng)傅熹年先生據(jù)遺址、文獻(xiàn)和壁畫詳加研究，已繪出復(fù)原圖，其壯麗輝煌，實(shí)可為天下冠。從含元殿圖可以見(jiàn)出它雖然也是一表堂堂，甚至威風(fēng)凜凜，但卻沒(méi)有更多的森嚴(yán)氣息，而顯得比較開闊明朗，和明清午門的性格有別。這種建筑性格上的差異是否反映了不同時(shí)代皇權(quán)思想甚至整個(gè)時(shí)代精神的變化，是一個(gè)頗有興味的研究課題。順便提一句，含元殿二闕距離約150米，比午門東西距離大出一半，這又是大唐帝國(guó)建筑氣魄之一證。

唐長(zhǎng)安太極宮宮城正門承天門的發(fā)掘現(xiàn)只及于宮門本身，似可預(yù)言在將來(lái)發(fā)掘其左右部分時(shí)也將會(huì)有字形的宮闕基址出現(xiàn)。

對(duì)于宮殿內(nèi)部情況，壁畫沒(méi)有太多的表現(xiàn)，這一方面是因?yàn)槎鼗捅诋嬍亲诮坍嫞庠谛麄鞣鸾?，若非必需，一般并不表現(xiàn)宮殿；其次是當(dāng)時(shí)一般畫家恐怕也不能經(jīng)常出入于宮殿朝堂之間，無(wú)所窺其究竟。只是在觀無(wú)量壽經(jīng)變畫中，畫出了頻沙王被阿阇世太子囚禁的未生怨故事，才表現(xiàn)了宮殿內(nèi)部的情景。未生怨故事畫屬邊幅畫，畫幅是縱長(zhǎng)立軸，盛唐第148窟的未生怨圖，用七條水平方向的廊廡把全幅均勻地分為上下七格，格內(nèi)大都畫有一座建筑，或左或右有規(guī)律地改變位置。把國(guó)王被囚、王后探視、太子肆虐和國(guó)王冥想、佛為現(xiàn)身說(shuō)法等情節(jié)分畫在各格內(nèi)。為了避免分格的呆板，所有廊廡都并不通長(zhǎng)橫貫，它或是被院內(nèi)的建筑屋頂所打破，或是自身作一些轉(zhuǎn)折，使畫面既有很強(qiáng)的秩序感，又不失其生動(dòng)活潑。因?yàn)楫嬅媸钦L(zhǎng)條，畫家放棄了全景的表現(xiàn)，而采取了有組織的再現(xiàn)許多個(gè)別場(chǎng)景的辦法，仿佛電影的蒙太奇效果，同樣渲染了帝宮九重的意境?！案F壯麗于天巧，擬威神于帝室”

——李嶠《宣州大云寺碑》

敦煌唐代大型壁畫西方凈土變（包括觀經(jīng)變和阿彌陀經(jīng)變兩種）和東方藥師變都畫出了以當(dāng)時(shí)的佛寺為藍(lán)本的宏大建筑組群。

重視建筑的群體美是中國(guó)建筑一個(gè)重大的民族特色。群體美幾個(gè)主要的原則是：1，各單座建筑有明確的主賓關(guān)系；2，各院落空間的主賓關(guān)系；3，建筑群豐富的整體輪廓；4，單座建筑之間位置的有機(jī)性。壁畫作者對(duì)于群體美有敏銳的感受和深刻的理解，他們忠實(shí)于對(duì)象，尊重建筑本身的邏輯，為我們?cè)佻F(xiàn)了一大批唐代建筑群的景象，是十分寶貴的資料。

盛唐第172窟的西方凈土變所畫中軸線上的前殿就是組群中的主體建筑，也即沿縱軸發(fā)展的空間系列上一個(gè)最重要的高潮，它體量最大；兩側(cè)的配殿面向縱軸，較為低小，起陪襯作用；配殿兩側(cè)又各挾建一樓，雖然高于配殿，但面寬進(jìn)深都較小，且配殿平面又突出向前，故樓對(duì)于配殿來(lái)說(shuō)仍然只是陪襯作用，它們形成了沿橫軸設(shè)置的第二個(gè)層次的主賓關(guān)系。傳王維在談山水畫時(shí)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”（《山水訣》），建筑構(gòu)圖也同此理。

中國(guó)建筑又很強(qiáng)調(diào)室內(nèi)外空間的流通交融，不象歐洲古代建筑內(nèi)外空間截然分隔，所以中國(guó)建筑對(duì)于建筑之間所圍成的外部空間即院落也同樣用心經(jīng)營(yíng)，計(jì)白當(dāng)黑，作有機(jī)的組合。畫中前殿前面的院落最大，有佛說(shuō)法場(chǎng)面和熱烈的歌舞，院落其他部分就比較狹窄，也形成主賓關(guān)系。在實(shí)用意義上，主要殿堂前常常有許多盛大的活動(dòng)，萬(wàn)頭攢動(dòng)，當(dāng)然也需要較大的空間；在藝術(shù)意義上除了造成各院落之間的主客關(guān)系外，高大的殿堂本身也需要在前面有一個(gè)較長(zhǎng)的視距以便完整地展現(xiàn)自己的全貌。一般說(shuō)來(lái)這個(gè)視距也即院庭的進(jìn)深大約是殿堂通高的二倍至三倍或等于所欲展現(xiàn)的景觀全寬。太和殿前的院庭尺度也是按這個(gè)原則設(shè)計(jì)的，如果超過(guò)或者達(dá)不到這個(gè)尺度那就會(huì)顯得過(guò)于空曠或過(guò)于壅塞了。

前殿是單層，中殿是高起的樓閣，后殿又回復(fù)為單層，有高低起伏。左右二路的配殿也是單層，緊挾著是高起的樓閣，再連以長(zhǎng)段低乎的廊廡，最后以突起的角樓作結(jié)。這種處理使整群建筑有了豐富的天際線，絕不單調(diào)。人們說(shuō)建筑是凝固的音樂(lè)，這種旋律感和節(jié)奏感就正是建筑和音樂(lè)重要的共同特性之一。

各個(gè)單座建筑在位置上也有很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)聯(lián)系。例如貫通左右配殿的院庭橫軸位置就恰到好處，既不太靠近前殿使建筑過(guò)于擁擠，又不距前殿過(guò)遠(yuǎn)而減弱它們的呼應(yīng)。角樓也是這樣，它只能放到左右廊和后廊的轉(zhuǎn)角處，不能隨意移動(dòng)。

上述這些有機(jī)聯(lián)系在各個(gè)局部之間織成了一張無(wú)形的但可以感覺(jué)得到的理性的網(wǎng)，使全局渾然一體。全局中的每一個(gè)局部都是全局的一個(gè)必要組成部分，除非有更加充足的理由，人們不能隨意更動(dòng)它們的位置，改變它們的形狀，增減它們的大小。只有這樣，這個(gè)組群才能配稱為是具有有機(jī)性的完整藝術(shù)品。關(guān)于這點(diǎn)，亞里斯多德也說(shuō)過(guò)：一件藝術(shù)品“它的各個(gè)部分要這樣聯(lián)系著，以致改移或刪掉其中任何一部分就必定會(huì)毀壞或變更全體；因?yàn)槿魏尾糠挚梢员Ａ艋騽h除而不致于顯出顯然的區(qū)別，那它成為一部分也是不合宜的了”（《詩(shī)學(xué)》）。

敦煌壁畫盡管彌漫著一層濃濃的宗教迷霧，但這些表現(xiàn)了古代建筑師高度美學(xué)修養(yǎng)的畫面使我們相信：透過(guò)這層迷霧，我們能清晰地看到唐代建筑的真實(shí)面貌。

盛唐第148窟東方藥師變畫出了更加宏大的建筑群，其偉麗雄奇，燦爛輝煌，臻于極境?！栋⒎繉m賦》說(shuō)“五步一樓，十步一閣，廊腰縵回，檐牙高啄，各抱地勢(shì)，鉤心斗角”，此畫也可當(dāng)此形容?？梢钥隙?，杜牧的詠嘆正是得靈感于這樣的建筑群的。唐代壁畫所表現(xiàn)的建筑群體美，并不亞于故宮三大殿的成就。

還可以提到，這些建筑畫在總體上采用了俯視角度的透視畫法，使全景得以充分顯現(xiàn)。這一特點(diǎn)和以后文人畫強(qiáng)調(diào)含蓄頗有不同，敦煌壁畫用意是在突出一個(gè)“露”字。佛教勸人出世，所用的手段卻是入世的，為了使歡樂(lè)的佛國(guó)世界得以一覽無(wú)余，使人更加相信凈土宗所宣傳的“快速成佛法”，俯視角度是最合適的了。信徒們面對(duì)這仿佛捫手可及的佛國(guó)景象，在宗教的迷狂中，能夠感到自己似乎是可以自由地進(jìn)入佛國(guó)或甚至是已經(jīng)進(jìn)入佛國(guó)了。

中唐第361窟南北壁有兩幅值得重視的凈土變，布局相似，是一座以廊廡圍成的長(zhǎng)方形院落，前廊正中是寺門，四角角樓，左右廊置配殿，院內(nèi)有一座兩層的塔。北壁的塔形很特別，它大量使用了曲線，塔檐不象其他壁畫絕大多數(shù)作平直狀而有了明顯的翹角，上層的平座勾欄平面作六瓣花形，最奇特的是連上下兩層柱子也做成上端內(nèi)彎的曲線，額枋、檐枋和須彌座踏道的勾欄也是彎曲的，類似這樣的塔形在晚唐、五代、北宋和西夏的壁畫中也多有出現(xiàn)，全都裝飾華麗，玲瓏奇巧。這種塔尤其是其彎柱的做法顯然不合于木材的本性，但建筑不僅具有物質(zhì)性的特性，同時(shí)還具有精神性的特性，有時(shí)后者還占著支配地位，所以它的實(shí)際存在還是值得相信的。

南壁的凈土變采用了不同凡響的構(gòu)圖，它把完全沒(méi)有透視的總平面和也不用透視的建筑立面正投影結(jié)合到一起，同樣顯示了群的空間。線條橫平豎直，極少出現(xiàn)斜線，畫面有很強(qiáng)的安定感和平面感，特別適合用作壁畫。這種畫法是我國(guó)的創(chuàng)造，在宋金以后表現(xiàn)建筑群的碑刻、圖經(jīng)、志書和建筑工匠的設(shè)計(jì)圖中得到廣泛的應(yīng)用。

上述二圖都以塔作為寺院的中心建筑，但唐代這種布局的佛寺并不多，它的廣為流行是在更早以前，如傳為我國(guó)第一座佛寺的東漢洛陽(yáng)白馬寺、徐州浮圖祠、北魏洛陽(yáng)永寧寺等就都是這樣。早期日本和朝鮮的佛寺也多有此布局，如日本的四天王寺、飛鳥寺、山田寺，朝鮮的清巖里寺、皇龍寺等。各地北朝石窟中盛行的中心塔柱式石窟形制也可以說(shuō)是它的濫觴。它來(lái)源于佛徒繞塔巡行禮贊的要求。當(dāng)時(shí)北方重戒行，南方重義理，所以它在北方比較流行。隋唐統(tǒng)一全國(guó)，南北佛教合流，逐漸更趨于義理，所以中心建塔的佛寺布局逐漸減少，而早就存在的以佛殿為中心的佛寺就成了主流了。建筑的演變就是這樣與歷史息息相關(guān)的。這個(gè)情況在日本和朝鮮的佛寺演變中也可以明顯地看到。

說(shuō)到中國(guó)佛寺對(duì)于日本的影響就還得提到初唐第205窟、盛唐217窟、45窟和225窟的幾幅西方凈土變，其共通的特點(diǎn)是當(dāng)中有一組基本上作“”字形布局的建筑群，字的兩個(gè)前端常常以一座樓閣作結(jié)；建筑群的前方都有大片水面，水中多有平臺(tái)，中軸線上必有一座，平臺(tái)好象是水中的島，以小橋和前后陸地相連。

這種布局在中國(guó)佛寺中已極少見(jiàn)了，但在日本還有比較多的留存，最著名的是被稱為日本建筑瓌寶的平等院鳳凰堂。它建于日本天喜元年（公元1053年），其中心建筑群就是一個(gè)字，建筑前有水池。京都的法勝寺、鳥羽的勝光明院、平泉的毛越寺和無(wú)量光院、園隆寺等也都作此布局。有的在形兩個(gè)前端也以樓閣作結(jié)，水池中軸線上有島，以橋通向前后，和敦煌壁畫十分相象。

這一批寺院園林在日本被稱為“凈土園林”。據(jù)日本學(xué)者研究，鳳凰堂就是以“阿彌陀凈土樓閣圖”為藍(lán)本而建造的，可以認(rèn)為它們?cè)醋灾性瓋删鼗吞拼诋嫷牡妆疽瞾?lái)自中原兩京，所以它們之間的如此相似也就不足為奇了。相同方式的布局在日本平安期貴族的所謂“寢殿造”住宅中也有流行。平安京神泉苑建于八世紀(jì)，正當(dāng)中國(guó)的盛唐，是寢殿造的較早和較典型的例子。從日本存留的實(shí)例，可以使我們相信，在我國(guó)唐代必然會(huì)有更多的佛寺存在著這種布局。

壁畫里的佛寺大都畫出了鐘樓經(jīng)藏，它們對(duì)稱地分設(shè)在兩側(cè)，或在左右二廊的中部，或在前、后角樓處，但也見(jiàn)有把它們放到后廊以北的，如中唐第158窟、晚唐第468窟等。放在后廊以北的布局在中國(guó)已找不到了，但在日本相當(dāng)于我國(guó)隋唐時(shí)所建的佛寺中仍多有所見(jiàn)，如四天王寺、法隆寺。有的在鐘、經(jīng)樓以北還另有更多的建筑如藥師寺、興福寺、大安寺等。凡此等等，都足以證明中日兩國(guó)建筑文化之間的密切因緣?！对鲆话⒑?jīng)》說(shuō)偈云：“晝夜聞鐘開覺(jué)悟”，讀唐人詠寺之詩(shī)也多有“臨風(fēng)聽曉鐘”、“疏鐘響晝林”、“亭午聞山鐘”、“迢遞晚鐘聞”、“翻愁夜鐘盡”以及“夜半鐘聲到客船”、“清霜后夜鐘”等等句子，的確是晝夜鐘聲不絕。鐘聲不僅給僧徒報(bào)示時(shí)刻，對(duì)外也是一種宗教宣傳。想見(jiàn)當(dāng)年長(zhǎng)安各寺，百鐘齊鳴，是怎樣一種氣象！清鐘夜響，自然發(fā)人詩(shī)興，難怪詩(shī)人們都要爭(zhēng)相吟詠了。

壁畫佛寺都未畫出鼓樓，這是因?yàn)樘拼鹚露疾辉O(shè)大鼓，這種情況恐與城市的夜禁制度有關(guān)。當(dāng)時(shí)城市戒備森嚴(yán)，城門坊門晨昏啟閉皆有定時(shí)，城內(nèi)設(shè)街鼓，晨時(shí)鳴鼓三千，暮時(shí)擊鼓八百，夜間鼓歇即禁斷行人。又唐時(shí)官署理事分朝衙晚衙，也設(shè)鼓為號(hào)。白居易詩(shī)就提到“城上冬冬鼓，朝衙復(fù)晚衙”，日本求法僧圓仁唐時(shí)來(lái)到長(zhǎng)安，也記有其事。因此鼓聲具有嚴(yán)重的警戒意義，當(dāng)然就不允許寺院用鼓來(lái)攪亂視聽了。到宋代城市商業(yè)大大繁榮，夜禁終于廢弛，有了夜市，寺院才開始用鼓，遂將鐘樓鼓樓對(duì)設(shè)并置于寺院前部，另在寺院最后部建藏經(jīng)樓，一直到明清都大體如此。寺院用鼓與否，似屬末節(jié)，但它對(duì)于佛寺的總體布局卻有頗大的影響，同時(shí)它也是社會(huì)生活的某種反映。

唐代佛寺不僅是一個(gè)宗教場(chǎng)所，同時(shí)也是一個(gè)文化活動(dòng)中心：廊墻上有名家壁畫，殿堂里有如宮娃般的菩薩彩塑，不啻是一座長(zhǎng)年開放的美術(shù)陳列館；寺院多有園林，可以任人游觀，慈恩寺牡丹有名，“三月十五日兩街看牡丹，奔走車馬”（《南部新書》）；寺內(nèi)還有俗講，“愚夫冶婦樂(lè)聞其說(shuō)，聽者填咽寺舍”（《因話錄》）；寺院還常舉行歌舞劇演出，錢易說(shuō)“長(zhǎng)安戲場(chǎng)多集于慈恩，小者在青龍，其次在薦福、永壽”（《南部新書》）。壁畫中佛寺前庭有伎樂(lè)歌舞的平臺(tái)，就是這種戲場(chǎng)舞臺(tái)的反映。這種舞臺(tái)四面凌空，表明早期舞臺(tái)仍然沿襲了民間演出四面圍觀的習(xí)慣。唐常非月《詠談容娘》詩(shī)云：“舉手整花鈿，翻身舞錦筵。馬圍行處匝，人壓看場(chǎng)圓……”，正是四面圍觀的。白居易也有“平鋪一合錦筵開”之句，其“一合”意為舞臺(tái)四面都有勾欄圍合，也和壁畫的舞臺(tái)一樣。寺院里還經(jīng)常有一些即興式的活動(dòng)，比如有一次斐旻將軍邀吳道子在東都天宮寺作畫，斐旻舞劍助興，張旭長(zhǎng)史亦乘興草書一壁，一時(shí)“觀者數(shù)千人”（《圖畫見(jiàn)聞志》），皆云“一日之中，獲睹三絕”（《唐朝名畫錄》）。

這些豐富多彩的活動(dòng)說(shuō)明大寺的規(guī)模一定是相當(dāng)大的。壁畫里的寺院有許多后廊并不在轉(zhuǎn)角處終止而更向左右延伸出去直抵畫邊，前述有的壁畫在后廊以外也還畫有鐘樓經(jīng)藏，這些都提示我們壁畫中的大寺只是畫出了正中最主要的一兩個(gè)院落而已，在左右廊以外和后廊以北一定還有許多院落沒(méi)有畫出。實(shí)際情況正是這樣，文獻(xiàn)記載慈恩寺“凡十余院，總一千八百九十七間，敕度三百僧”（《寺塔記》）；章敬寺殿宇達(dá)四千一百三十間，分四十八院（《長(zhǎng)安志》）；《戒壇圖經(jīng)》插圖表示的佛寺竟有五十幾個(gè)院落之多，可見(jiàn)其規(guī)模的宏大了。

唐代大寺大都集中在京洛一帶，圓仁到過(guò)中國(guó)很多地方，他就說(shuō)過(guò)“長(zhǎng)安城里，一個(gè)佛堂院，敵外州大寺”（《入唐求法巡禮行記》）。這話是可信的。壁畫佛寺何止百座，布局皆有所不同，尤其其中大寺，更非區(qū)區(qū)敦煌一隅之地所能多建，可以推論敦煌唐代壁畫底本大多來(lái)自中原兩京，這也證明敦煌藝術(shù)并非地方文化，而具有全國(guó)性意義。

壁畫里的建筑單體，造型都比較單純簡(jiǎn)潔，匠師們不以矯飾浮華為能事，而重在整體形象的圓滿完整，各個(gè)細(xì)部服從于整體，絕不過(guò)事喧嘩。平穩(wěn)的臺(tái)基、屋身，雄大疏朗的斗栱，樸質(zhì)無(wú)華的色彩，舒展平緩的屋面，只靠屋瓦的鋪裝而微微上翹的屋角，富于彈性向內(nèi)彎轉(zhuǎn)的鴟尾……都使整座建筑呈現(xiàn)出可貴的本色的美。比起明清建筑來(lái)，它更為天真純樸，氣度從容，飽含著藝術(shù)家的充分自信。

通過(guò)對(duì)斗栱的觀察，從一個(gè)側(cè)面也使我們對(duì)于盛唐建筑藝術(shù)水平加深了認(rèn)識(shí)：初唐斗栱只能出到兩跳，而盛唐斗栱已有出四跳并逐跳計(jì)心重栱造的做法（即各跳跳頭都有橫栱，有的橫栱重疊兩層）；中唐又有補(bǔ)間斗栱同于柱頭斗拱并不止一朵的做法；這些形制都比南禪寺、佛光寺的更為復(fù)雜，改變了建筑史界以前認(rèn)為它們遲至五代、宋以后才出現(xiàn)的看法。斗栱本是承挑深遠(yuǎn)出檐的結(jié)構(gòu)構(gòu)件，體現(xiàn)了中國(guó)優(yōu)秀建筑十分重視的結(jié)構(gòu)美。畫家們充分認(rèn)識(shí)了這種美，所以在總體采用俯視角度的同時(shí)，對(duì)于主要殿堂的檐部又采用了仰視角度，使它得到充分顯現(xiàn)。

唐代寺院經(jīng)濟(jì)十分發(fā)達(dá)，大寺都相當(dāng)富有，如化度寺“貞觀之后，錢帛金繡積聚至不可勝計(jì)，以致一寺之積可供天下伽藍(lán)修理之用”，“是十分天下之財(cái)，而佛有其七八”（《唐會(huì)要》）。故大寺都大有能力致力于營(yíng)建，這種情況，引起了朝廷的重視，大臣們紛紛給皇帝上奏章：“今之迦藍(lán)，制逾宮殿”，“今天下佛寺，蓋無(wú)其數(shù)，一寺堂殿，倍陛下一宮。壯麗甚矣，用度過(guò)矣”（《唐會(huì)要》）。佛教和皇帝爭(zhēng)財(cái)，矛盾激化，引起武宗的指斥：“寺宇招提，莫知紀(jì)極，皆云構(gòu)藻飾，僭擬宮殿”（《唐會(huì)要》），一道詔書，下令滅佛，頃刻之間毀佛寺四萬(wàn)所，多少人民的血汗和文化藝術(shù)珍品也一時(shí)化為灰燼。以后，朱全忠又一聲令下，盡拆長(zhǎng)安宮室衙署寺院住宅，強(qiáng)迫人民遷往洛陽(yáng)。這一荒唐暴行使宏麗的長(zhǎng)安頓時(shí)變成一片廢墟，大唐建筑的精華也自此損失幾盡，以致于我們今天只能面對(duì)著敦煌壁畫來(lái)聊寄我們的遐思了。

“城峻隨天壁，樓高更女墻”

——杜甫《上白帝城》

唐代城市與宋以后的城市的最大不同在于它實(shí)行里坊制。里坊是居住地段的單位，起源甚早?！短屏洹吩啤皟删┘爸菘h之郭內(nèi)分為坊”，可見(jiàn)是普遍實(shí)行的。坊，方也，就是四面開門或兩面開門的一個(gè)個(gè)小方城，把它筑在大城街道劃分的一個(gè)個(gè)棋盤格內(nèi)，居民住宅大門面向坊內(nèi)巷曲，要去大街必須通過(guò)坊門，各坊設(shè)官管理，稱為坊正。故唐時(shí)言人住處皆不言何街而只稱何坊。

里坊制的城市，大街上只見(jiàn)坊墻，不見(jiàn)房屋，更沒(méi)有商店，街景嚴(yán)肅單調(diào)。商店都集中到某些坊中，稱為市。

中唐以后畫出的華嚴(yán)經(jīng)變就有里坊制的反映。根據(jù)《華嚴(yán)經(jīng)》，釋迦如來(lái)真身毗盧舍那佛的凈土稱為“蓮華藏世界”，或稱“華藏世界”、“華嚴(yán)世界”，它包藏在生在香水海中的大蓮花內(nèi)，花內(nèi)有“金剛大輪圍山”，山所包圍的“世界”有“如微塵數(shù)”。為了表現(xiàn)這種臆說(shuō)，畫家就以里坊群為其形象依據(jù)：在一朵大蓮花內(nèi)畫出一圈山峰，中間包圍著許多方格街道網(wǎng)，各網(wǎng)格中都有一座小城，有的開四門，有的開二門；門或只有門洞，或在門洞上加屋頂，更多的是和一般城垣一樣設(shè)城臺(tái)、城門和城樓，但沒(méi)有角樓。多數(shù)在這一群小城的中心畫佛像一尊，即毗盧舍那。

唐代里坊現(xiàn)無(wú)一存，唐長(zhǎng)安的考古發(fā)掘已掘出有坊墻，證實(shí)了文獻(xiàn)的記載。

唐壁畫畫出的城垣十分多，通常的形象是城作方形，四面正中各一城臺(tái)，中開城門，上有城樓；四角各一角臺(tái)，上建角樓，或方或圓或八角；城墻一般夯土筑，墻頂列女墻，開堞口和堞眼；城臺(tái)和角臺(tái)則包砌面磚；城外有護(hù)壕，正對(duì)城門在壕上架橋。

城臺(tái)城樓和角臺(tái)角樓之設(shè)首先是從實(shí)戰(zhàn)要求出發(fā)的，但它既經(jīng)出現(xiàn)就不僅只具有實(shí)用性意義，同時(shí)也具有了審美上的價(jià)值。它們建在城垣的關(guān)鍵部位，強(qiáng)調(diào)和突出了重點(diǎn)，平面上有進(jìn)退，立面上有起伏；磚包的臺(tái)體、木構(gòu)的房屋和屋上的瓦頂，自身形成了豐富的材料和色彩的對(duì)比，其細(xì)致的處理與大段土墻的簡(jiǎn)單處理又有了手法上的對(duì)比，使整座城垣的造型更加壯麗和豐富。壁畫維摩詰經(jīng)變的畫家就充分認(rèn)識(shí)了城垣的美，他們把毗耶離城畫得很大很仔細(xì)，作為通貫整幅畫面的背景，具有相當(dāng)?shù)母腥玖Α?/p>

漢唐時(shí)代的都城城門絕大多數(shù)都是三道、如唐長(zhǎng)安除正南中心的明德門是五道、東墻的春明門是一道外，其他十座城門都是三道。三道之設(shè)主要和封建禮制有關(guān)，除了因?yàn)樗?guī)模較大，莊嚴(yán)對(duì)稱可壯觀瞻以崇帝居外，也是古代所謂馳道（或稱御道）之制的必然要求。

馳道在秦始皇時(shí)已經(jīng)有了，它是把一條大道分而為三，中間的那一條就是馳道。馳道和通向馳道的中間城門道是專供天子通行的，其他人只能行旁道，要穿越馳道必需繞到交叉路口或城門處去，甚至太子也得遵行，否則就是逾制。漢成帝以后限制稍松，允許貴族官僚可行馳道，但馳道正中的三丈寬度仍是禁區(qū)，如果不小心跑進(jìn)去了，即使貴為丞相，也要受到糾察。

從大量文獻(xiàn)和考古資料可以得知自秦漢而至魏晉，各朝大體莫不如此。晉朝人陸機(jī)講得比較具體：“洛陽(yáng)十二門，門有閣（按：閣字在此同閤，即門，也即城門道），閉中，開左右出入。宮門及城中大道皆分作三，中央御道，兩邊筑土墻高四尺，公卿尚書章服從中道，凡人行左右道，左入右出，不得相逢”（《洛陽(yáng)記》）。唐時(shí)更放松了一些，已停止將大道劃分為三，行人隨時(shí)可以橫穿馬路，但宮城和都城城門仍多為三道，中間一道仍稱馳道?！顿Y治通鑒》記安史亂后肅宗迎玄宗入長(zhǎng)安“上（指肅宗）乘馬前引，不敢當(dāng)馳道”，原因是在太上皇跟前他有所顧忌。一直到清代，故宮的午門、天安門的正中門洞平時(shí)都不開啟，只有皇帝車輿才得以通行。

五道的城門唐代只有前述明德門一處，明德門內(nèi)是一條寬達(dá)150米的朱雀大街，遠(yuǎn)處的對(duì)景是皇城正門朱雀門；朱雀門內(nèi)又可遙見(jiàn)宮城正門承天門，承天門雙闕拱立，門內(nèi)是沿中軸排列的重重殿宇。從明德門算起這條軸線長(zhǎng)達(dá)九公里，比明清北京從永定門到鐘樓的軸線還要長(zhǎng)，可說(shuō)是世界城市史中最長(zhǎng)的一條軸線了。敦煌晚唐第138窟就畫有一座代表彌勒所居兜率天宮的城，正門為五道，門樓正中幾間屋高起，左右接建挾屋，門臺(tái)左右又各建一臺(tái)，上有屋，應(yīng)即明德門的反映。明德門遺址已經(jīng)發(fā)掘并經(jīng)傅熹年繪出復(fù)原圖，其堂皇氣象，不失為當(dāng)時(shí)世界第一大城的正門身份。

壁畫城門門道頂都是木結(jié)構(gòu)，大多數(shù)門頂輪廓是由三段折線組成的所謂盔頂形，與《清明上河圖》所繪相近?？旈T洞是漢代通行的方頂?shù)陌l(fā)展。方頂只用一重簡(jiǎn)支木過(guò)梁，所以一般跨度不太大，漢長(zhǎng)安的城門跨約為六米?？攧t用上下兩層木過(guò)梁，上梁較短，稱狼牙袱；下梁較長(zhǎng)，叫洪門栿；在狼牙栿的兩端各用一條稱之為托腳的斜向木撐撐持在洪門栿背兩端，二栿之間用蜀柱兩根或于正中立人字栱一朵，這樣就組成了一片梯形桁架，能夠比簡(jiǎn)支梁承受更大的荷載，城門跨度也就可以加大了。唐長(zhǎng)安和洛陽(yáng)城門跨度就有大到八米多的。門道頂結(jié)構(gòu)法的發(fā)展反映了隨著生產(chǎn)和生活的發(fā)展城市的交通量有加大的趨勢(shì)。壁畫的城為了顯現(xiàn)全貌，常有縮小橫向尺度而加高豎向尺度的傾向，故有的城門道畫得十分狹高，不是真實(shí)情況的反映。

在盛唐第217窟中有一城，從城墻頂通向城臺(tái)的側(cè)壁開有小門洞一個(gè)，可知在門道頂和城樓底之間必有一個(gè)夾層。關(guān)于這個(gè)夾層在早自戰(zhàn)國(guó)晚自清代的文獻(xiàn)中都多次提到，元大都和義門的發(fā)掘還表明元代確有實(shí)例，但自此以前卻不見(jiàn)形象資料，故217窟此例是十分可貴的。這個(gè)夾層在軍事上有許多用處，它可以作為城樓左右墻頂之間人員的隱蔽通道，可以升降“懸門”以待敵攻破城門時(shí)放下堵截，可以自此置活板，當(dāng)敵已進(jìn)至門洞時(shí)，揭板向下俯攻，也可向下放水以救滅城門失火。

“誰(shuí)家起甲第，朱門大道邊”

——白居易《傷宅》

唐代壁畫里的住宅可以晚唐第85窟一宅為代表。它以廊廡分為前后二院，前院橫長(zhǎng)，后院方闊，有大門和中門，后院中心有一樓，四圍的廓廡不僅是走廊，同時(shí)也有居住用的房間，宅外有農(nóng)夫耕作，宅旁附建畜廄，表明這是一所地主宅院。

這所宅院和北京清代的四合院住宅頗為相近。后者也通常分為前后二院，前院橫長(zhǎng)，是從宅外進(jìn)到主院去的過(guò)渡空間，院中安排一些次要用房如廚房、仆室或客房等；從此院通過(guò)一座作垂花門式的中門到達(dá)方闊的主院，設(shè)置主要用房。只是北京四合院的大門除王府仍居正中外，都開到前左角，稱為“青龍門”，符合八卦中的“坎宅巽門”之說(shuō)，認(rèn)為是吉利的，若在前右角，就叫“飛虎門”，認(rèn)為是兇象。這固然是風(fēng)水迷信之說(shuō)，但宅門不居正中卻可以使宅院更隱蔽一些。

從漢畫象磚上可以看到漢代宅院基本上也作前后二院，主院在后面，有的在旁側(cè)還附建有別院，置望樓或井炊。

前后二院的布局除了使主院與外界更多一層間隔因此也更安靜隱蔽宜于居住以外，同時(shí)也是一整套強(qiáng)調(diào)尊卑長(zhǎng)幼男女內(nèi)外之別的封建宗法制度的反映，有其深刻的社會(huì)內(nèi)容。《事林廣記》說(shuō)“凡為宮室（按此指宅院）必辨內(nèi)外。深宮固門，內(nèi)外不共井，不共浴室，不共廁。男治外事，女治內(nèi)事，男子晝無(wú)故不處私室，婦人無(wú)故不窺中門，有故出中門必?fù)肀纹涿妗?。又說(shuō)“男仆非有繕修及有大故亦必以袖遮其面，女仆無(wú)故不出中門，有故出中門亦必?fù)肀纹涿妗薄１诋嬜≌髟赫績(jī)?nèi)坐著“治內(nèi)事”的女主人，正在向躬身而聽的男仆吩咐什么，院內(nèi)其他四人也都是婦女，正在干著什么，大門和中門前有恭謹(jǐn)候門的男仆，這些都是當(dāng)時(shí)生活的反映。

中國(guó)建筑不僅住宅廣泛采用院落，就是宮殿、寺廟以及衙署等也莫不都是院落組合，只不過(guò)隨各類建筑的不同要求院落的大小和數(shù)目有所增減而已。這種群體組合方式起源甚早，據(jù)考古資料，在偃師二里頭就有商的宮殿作院落布局，近年在岐山鳳雛村也發(fā)掘出一座完整的院落基址，是西周的宮室，

在這一點(diǎn)上，就一般而言，中國(guó)建筑和歐洲建筑有較大的不同：前者的外界面是封閉的院墻，各單體建筑立面都內(nèi)向，后者是在同一個(gè)屋頂下組合許多互相串通的房間，常常是樓房，建筑的外界面就是房間的窗戶和墻，建筑是外向的；前者含蓄，后者顯露；前者收斂，后者放射；前者是群體的統(tǒng)一，后者是個(gè)體的獨(dú)立；前者是水平的鋪展，后者是垂直的引伸。這種建筑性格上的差異的本質(zhì)原因以及它和東方人與西方人的整套心理氣質(zhì)及審美趣味之間是否存在著什么關(guān)系，是一個(gè)在理論上值得探討的問(wèn)題。

敦煌壁畫是宗教藝術(shù)，本意是宣傳佛教，原無(wú)心于反映現(xiàn)實(shí)。但它終究也還是現(xiàn)實(shí)的某種反映。唐代壁畫里的建筑資料十分豐富，本文無(wú)法一一列舉，只能作一點(diǎn)簡(jiǎn)單的摭拾介紹而已。

歐洲人說(shuō)建筑是石頭的史書，中國(guó)建筑也同樣是史書，在這本史書里，我們可以形象地了解到古代社會(huì)的階級(jí)狀況、生活情形，以及古代人的思想情趣和生產(chǎn)的發(fā)展水平。我們還可以從它感受到中華民族卓越的創(chuàng)造力和她的獨(dú)特性格，正是由于這些才使得中國(guó)建筑藝術(shù)和中國(guó)的其他藝術(shù)門類一起能躋身于世界民族文化之林，成為人類共同文化財(cái)富的重要組成部份。